“现代中国”与中国现代文学学科建构的底层逻辑
中国现代学术，特别是哲学社会科学，多是建立在概念的基础上，这与中国古代经学等以文字为基础的学术研究范式截然不同。古代以文字为基础的学术研究，训诂、考证、校勘、辨伪等是基本功夫，而现代学术，概念史的研究当是各学科的重要法门。尤其是现代以来的中国人文社会科学，绝大多数概念都是西方的舶来品，如此，则需格物致知，辨析诸概念在西方语境中的原始语义，在中西文明互鉴中，参详中西诸概念的语境与实际运用的差异，然后，依据中国自己的学科历史与传统，厘定中国自己的概念内涵，建构中国自己的学科概念体系，便成为构建中国自主知识体系，繁荣哲学社会科学的重要路径。
就中国现代文学这门学科而言，形成自己的学术话语尤为必要。与中国古代文学以朝代断代，因此各朝代文学都有清晰的边界不同，中国现代文学以“现代”为标识。然而何为现代文学之“现代”？学界却莫衷一是。
从中国自主知识体系构建的角度来看，中国现代文学学科建构首要的就是重构现代文学的“现代”观念。我们需要找到中国文学现代转型的底层逻辑，重建“现代”的认识论框架，重塑现代文学的观念形态、空间形态与历史形态。有鉴于此，本文将以“现代中国形成”为观照视角，探究中国社会现代化与文学现代化的深层关联，探明现代“中国”与“中国现代文学”概念生成的基本逻辑关系。
一、重释“中国”：现代文学形成的底层逻辑
在“中国现代文学”这个概念系统中，“中国”“现代”与“文学”三个概念的含义均非自然天成，而是紧密联系着中国社会的变革。“现代”（Modern）不消多说，本就是外来的概念。“文学”一词，其含义也有古今的分别与演变。“文学”最早见于《论语》，其中有“文学，子游子夏”之说。这里的“文学”是“文章博学”的意思。传统的中国，没有“文学”的观念，只有诗、文、词、赋、曲、小说等具体文体类型。鲁迅在《门外文谈》中说：古时“用那么艰难的文字写出来的古语摘要，我们先前也叫‘文’，现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上割下来的，是从日本输入，他们的对于英文Literature的译名”。鲁迅的说法从词源上确认了中国现代意义上的“纯文学”观念的确立，实际上缘起于近、现代东西方文化的交流。
较为复杂的是“中国”。与“现代”和“文学”相比，“中国”似乎是个限定词，限定现代文学的疆域和国别，并不参与“现代”和现代意义上的“文学”建构。但事实上，在“中国现代文学”整体性概念形成的过程中，“中国”可谓第一因，没有“中国”作为现代民族国家的形成，就没有中国的“现代”，更没有所谓的“现代文学”。众所周知，“中国”这个概念并非不证自明。据于省吾先生考证，“中国”一词西周早期就曾出现。1963年，陕西宝鸡县贾村出土何尊铭文：“唯王初迁，宅于成周……武王既克大邑商，则廷告于天曰，余其宅兹中或（国），自之辟民。”此处的“中国”指的就是周王所在的丰、镐及其周边地区。历史上的“中国”词义多变，但大致的含义有二：一是“中央之国”。“国”在古代并非指国家。《说文》中，“国”与“或”和“域”相通，有封地和疆域之意。人类早期曾经历过“城市国家”，“城”即“国”，“国”即“城”。随着城市国家相互兼并，大国吞并小国，遂出现领土国家，“某个城市成为‘中央’，而灭亡的城市变成了‘地方’”。中央的城市由此成为“中国”。“中国”的另一含义是文化上的“别夷夏”。早在春秋时期，中国就有“夷夏之辨”的思想，“中国”与“四夷”相对，“言中国者，于夷曰东，于羌曰西，于蛮及焦侥曰南，于闽曰东南，于貉曰北，皆据中国以指斥之”。两种“中国”，皆非民族国家的概念。“中国”作为现代民族国家的出现是在清朝。1689年，中俄签订《尼布楚条约》，首次使用“中国”概念以别于王朝。自此，“中国”作为国家的概念渐渐成型。特别是1840年的鸦片战争，“这场战争迫使中国放弃传统的朝贡外交体系，以西方国家主张的方式与其交往”，于是，“中国”逐步从“中央”和文化正统性概念，演变成主权国家概念。
从“中国”概念的现代转变视角观察现代文学的变革，有几个维度值得关注：
其一，中国文学与其他国家文学的平行互鉴与比较。从地理空间上看，中国从传统的“天下”进入现代“列国”体系后，中国的文化地缘政治发生了改变。传统中国，以“华夏/蛮夷”来建构内外关系。一方面，北方长城构成农耕地区与游牧地区的地理分界线，数千年来中国的边患主要在北方和西北；另一方面，中国以属国和朝贡体系，构建起与周边其他小国的关系。在这样的地缘格局之中，中国（中原地区）很早就有对外文化交往，但是因为有“华夏/蛮夷”这样的文化思维结构，中国对外文化交流的一个基本策略就是“以夏变夷”以化成天下，绝不可以“以夷变夏”，以免天下“乱”，进而“亡天下”。
随着传统“天下”观念崩塌，现代民族国家观念建立，中国的对外文学交往进入到一种新的文明互鉴与比较的模式。虽然中国文学已经有三千年历史，但“中国文学”这个概念的提出，迄今则不过百多年。1902年，梁启超创办《新民丛报》，该报从第4号到第95号连载梁启超的《饮冰室诗话》。在这篇诗论中，梁启超对黄遵宪的《锡兰岛卧佛》一诗给予高度评价，认为该诗“煌煌二千余言，真可谓空前之奇构矣”，“有诗如此，中国文学界足以豪矣”。梁启超这里提到“中国文学界”，表明他是把中国文学放在世界文学的互鉴与比较体系中去看的，同时为中国文学建立了一个世界参照。如果说歌德是“世界文学”的发明者，那么梁启超就是“中国文学”的发明者。这一“发明”的意义，是使中国文学在空间上有了世界场域，可以与其他国家的文学做横向比较。不像传统的中国文学，因为没有世界参照，无论是复古还是变古，都是传统文学的体系内部在变，唐、宋的变法出不了秦、汉，元、明、清的革新也跳不出唐、宋。到了梁启超所在的时代，因为有了世界性的比较和鉴别的眼光，所以在论黄遵宪的诗歌创作时，才有把黄遵宪与希腊诗人荷马，以及西方“近世诗家，如莎士比亚、弥尔敦、田尼逊等”并置而论的做法。
这种互鉴与比较，为中国文学的现代变革提供了方向和样本。从19世纪末开始，中国译介异域文学蔚然成风，《巴黎茶花女遗事》《黑奴吁天录》等社会问题小说，《鲁滨逊漂流记》《海上旅行》等纪游、冒险小说，《梦游二十一世纪》《世界末日记》等幻想小说，以及政治小说、科幻小说、游侠小说、探案小说、风情小说等，在19世纪末到20世纪初被大量译介到中国，它们与文学理论的输入一道，影响、推动、改变着中国文学的发展。观念形态上，中国的“文学”在西方概念、理论的移植中，从传统的“泛文学”转为“纯文学”。文体分类上，刘勰《文心雕龙》将中国传统的文体分为34类，包括诗、骚、乐府、史传、杂文、赋、颂、赞、铭、箴、诔、碑、哀、吊、章、表、诏、策等，而在西方的影响下，中国的文学分类变为“小说”“诗歌”“散文”“话剧”的四分法，传统的戏曲被排斥在外，西方的话剧赫然在列。创作上，鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫等中国现代早期作家，无不深受域外文学影响而完成自我文学生命的形塑。这种域外文学的影响，彻底改变了中国文学的格局。
其二，文化精神层面上形成新的“文道合一”。晚清以来，中国突破传统天命政治后，支撑文学的“文道合一”观念中的“道”（文化哲学、社会价值系统）发生了根本性变革，引发中国文学的整体性变迁。传统的天下观念与天命政治，以及哲学上的天人观，决定着中国古典文学中的美感经验系统必是以天道为核心建构起来的。而随着中国成为现代民族国家，抽象的天道以及依法天道构造出的“天人—物我”的同一性逐渐崩塌。在《文学革命论》中，陈独秀主张“三个推倒”“三个建立”，推倒的就是“贵族文学”“古典文学”“山林文学”；要建立的则是“国民文学”“写实文学”“社会文学”。在论述策略上，陈独秀并未使用天人观念、天命政治之类的概念，但其主张典型地体现出“中国”之变给文学带来的价值、观念、情感、意义、美感之变。在传统的政治叙述中，“民”与“官”相对应，而在现代国家的政治叙述中，“国”的基本单元是“民”，所以，平等、民权、民主等思想，成为现代国家的基石。陈独秀所谓的打倒“贵族文学”，建立“国民文学”，其政治义理和文化逻辑便是在“国家”之建立与“天下”之崩解间的因果关系。至于“山林文学”和“古典文学”，其文化哲学根基是天道和天人观念。天的思想极为抽象，故而缺乏写实的韵味；天道无处不在，故而落于山林、草木、鸟兽。而国家则由具体的民和具体的事务构成，具有真实性和写实性。陈独秀褒写实文学与社会文学，贬古典文学与山林文学，根源即在“天下”与“国家”的张力关系。
近现代以来，中国文学中“民”的思想异常丰富，除了陈独秀、鲁迅、胡适、周作人等倡导的“平民文学”外，文学中的“民间”“人民性”“国民性批判”思想等，都与“民”有关。“民”与现代中国文学的复杂纠缠，其根源即在中国成为了现代民族国家。对“民”与“国”的关系，梁启超曾以身体譬喻：“国也者，积民而成。国之有民，犹身之有四肢、五脏、筋脉、血轮也”，所以，革新国家必要“新民”，“欲其国之安富尊荣，则新民之道不可不讲”。国强必先民强，民强必先成“人”，这是现代文学启蒙叙事的基本逻辑。如此，“国”“民”“人”，三者就有机地统一在现代中国形成的历史过程中，构成一个充满现代性的话语系统。
其三，国家语言统一与文学语言变革。世人论中国现代文学，多推重晚清到民初文学语言变革在现代文学形成过程中的作用，并且多从启蒙的角度去讨论“言文一致”和白话文运动的意义。不可否认，清末民初知识分子推动的语言文字变革，确实有启迪民智的考量。裘廷梁在《论白话为维新之本》中断言：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。”文言维系着古代的教育传统，掌握在统治者和读书人手中，并未普及于普通民众，所以，开启民智，必须废文言而兴白话。但是晚清民初中国文学语言变革，最根本的原因并非单纯的教育和启蒙问题，而是现代中国形成所产生的内在要求。中国早在秦汉之际就初步完成了文字上的形、义统一，但因为语言、语音上的地域变体，语音却从未统一。众所周知，国家的统一与分裂，必然伴随着语言的统一与分裂，就像秦统一六国后就有“书同文”的国家战略。国家的形成伴随语言的统一是世界通例。欧洲历史上随着民族国家的产生，拉丁语的通用地位逐渐衰落，而西班牙语、意大利语、德语、法语等各民族语言则成为各国的主流语言，亚洲的日本、越南、韩国、印度等，在现代国家产生的过程中，均伴随着语言和文字的变革。清末民初，随着中国作为民族国家的形成，如何创构统一的国家语言，被提上议事日程。无论是清政府还是民国政府，在国语统一的问题上都下了很大的功夫，改革汉字、创制注音字母、废除文言、推广白话等，其目的就是建构统一的国家语言，以完成国家意识的塑造，形成新的国家认同。
与国家的语言统一和认同感相比，语言变革对文学的意义，或许不值一提。尽管从黄遵宪、梁启超开始，一直到胡适、陈独秀、钱玄同、吴虞、刘半农等，都极力推崇白话而主张废除文言，但他们之间的区别还是很大的。黄遵宪所说的“我手写吾口，古岂能拘牵”，是纯粹从文学内部说的，说的是文学表达问题。黄遵宪是客家人，客家人来自传统的中原，方言和口语中保留着诸多的古音，所以，黄遵宪的“吾口”，具有中原古音的正统性；“我手写吾口”，并非雅俗的问题，而是回归正统。而胡适、陈独秀等所倡导的白话文，远非单纯的文学问题，而是与国家、民族建设深有关联。在胡适著名的十字箴言“国语的文学，文学的国语”中，国语的重要性要远超文学，胡适不过是想借文学来创造好的国语；国语为目的，文学为手段。正因如此，胡适在《建设的文学革命论》中说：“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。”胡适这段话，一语道破他倡导文学革命的机心。
胡适、陈独秀、蔡元培等学者并非真正意义上的文学家，他们的关怀要比文学更大。文言与白话在那代学者那里，很多时候不是对立的范畴，而是谁代表着国语。在传统中国的天下体制下，文言维系着道统、政统与文统，是当之无愧的国语。而在天下解体、科举终结、“国家”形成，特别是传统文化遭受到全面质疑的时候，维系文言国语正统性的力量几乎丧失殆尽。如此，究竟是以文言还是白话来作为刚刚形成的现代中国的语言统一力量，确实是很大的问题。1919年11月17日，蔡元培在北京女子高等师范学校作题为《国文之将来》的演讲，就直截了当地谈到这个问题：“有人说：文言是统一中国的利器，换了白话，就怕各地方用他本地的话，中国就分裂了。但是提倡白话的人，是要大家公用一种普通话，借着写的白话来统一各地方的话，并且用读音统一会所定的注音字母来帮助他，那里会分裂呢？要说是靠文言来统一中国，那些大多数不通文言的人，岂不摒斥在统一以外么？”可见，清末民初那场持久的语言、文字、读音变革，其核心的动力是新的民族国家形成。国家意识和国家身份认同感的建构迫切需要中国的语言统一。文学研究界之所以会特别重视五四文学语言变革，把它当作中国文学古今之分野的坐标，当作启蒙工程的一部分，很大程度上是从文学的内部看问题，而没有从“国家建构”的层面去分析。
二、一种观念与实践的反思：谁的“现代”？
从现代中国形成的视角解读现代文学的发生，其目的不是要另辟新说；相比另辟新说，反顾“现代”观念的形成路径更为必要。何为“现代文学”？这些年学界时有追问，却很难形成定论。钱理群在《中国现代文学三十年》中指出，所谓“现代文学”，即“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。朱栋霖《中国现代文学史（1915—2018）》以“人学观念”“文学观念变革”与“文体叙述创新”等为标准，定义现代文学的现代特性。这些概括都是主观性的。
从方法论上看，我们需要警惕：这么多年现代文学的“现代”观念建构，其实一直是按照西方的现代化理论进行的。人类进入现代化的时间有早有晚。欧洲因为15世纪就进入大航海时代，多数国家先期进入现代化；而非洲、亚洲、拉美等地，因应着欧洲人的世界地理大发现和殖民主义扩张，方才进入世界体系，这些国家的现代化，是在世界地理大发现中“被发现”的结果。如此，在“发现”与“被发现”、“现代”与“前现代”等认知框架下，欧洲人便在心目中构造出一个类似传统中国“夷夏之辨”式的断裂世界。这个断裂世界最早以“东方”和“西方”的形式出现。“东方”（East）和“西方”（West）是西方的说法。“英语中的‘West’最初是个方向副词，它的实际意思是‘更向下、更远’。到了中世纪，欧洲人已经开始使用这个词来指代欧洲了，而到了16世纪后期，它开始和进步、青春、精力充沛等词一起使用，而最终当欧洲向西扩张时，它成了‘文明’的同义词。从18世纪开始，这个词不仅指欧洲，也指欧洲人在海外的殖民地，也就是更为广阔的欧洲世界。”
在这个断裂的世界中，“东方”与“西方”不仅是地理的分野，更是文明的分野。如美国学者李怀印所说：“西方世界里一个根深蒂固的观点，即西方创造了真正的‘文明’，西方人具有发明、科学、自律、自控、实际、前瞻、独立、博爱等等精神，而西方之外的所有人类则构成了类别迥异的‘他者’，只具模仿、被动、迷信、懒惰、怪异、走极端、情绪化、听天由命等等特性。”“西方”代表着“文明”，东方则代表着“蛮荒”。这种西方设定的现代化理论，在晚清时节，伴随着中国的节节败退，特别是甲午战争之后，不断为中国政治和知识精英所接受，成为认识中国和建构现代文学“现代”观念的方法论。一方面，这些精英先验地把西方的标准当作现代的标准，以民主、科学、自由、平等等一整套观念和文学中的“人的文学”观念、“个性主义”等构造文学的现代话语；另一方面，他们又把民主、科学、自由、平等之类的观念视作绝对的西方产物，认为中国没有这些东西。如此，他们在照搬照套西方现代化理论建构中国的现代文学时，必然会造成对中国历史、文化、文明、文学的认知、判断、选择上的错误，刻舟求剑地以西方的现代为“现代”，凡不符合西方“现代”的，则被视为非现代，是“愚昧”和“野蛮”。这种对西方现代化理论的简单移植，造成诸多问题被严重误判，现代文学之“现代”认识被扭曲。
其一，塑造出“现代化与文化传统问题”的思维模式，在文学创作、批评、研究诸环节，习惯性地接受对传统文化的否定和批判。
因为中国被预设为传统国家，所以必然要进入现代；而要进入现代，最大的阻碍便来自传统，于是，要想解决中国问题，就必须解决文化传统问题。这种“现代化与文化传统问题”的思想逻辑，构成现代中国作家反思中国传统文化的基本立场和方法。在中国现代文学发展过程中，“反传统”“反封建”“非儒反孔”“批判国民性”等思想成为主流。在这个“现代化与文化传统问题”的思想结构主导下，现代以来的中国文学，整体上呈现出传统文化的溃败叙事。这种溃败叙事最集中的领域就是“乡村”和“家族”。两者一个维系着传统的乡土文明，一个维系着宗法文化，是最能够代表传统中国的。如此，现代文学领域充斥着的便是“乡村衰败”和“家族罪恶”的现代性叙事。
乡村衰败叙事最典型的莫过于鲁迅的《故乡》。小说开始的背景是“深冬”，天气是“阴晦”的，吹来的是“冷风”，天底是“苍黄”的，远近横着的是“萧索的荒村”。如此的“故乡”，究竟是鲁迅所见的“事实”，还是“心象”？事实上鲁迅自己就做了回答：“故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了。”鲁迅所见到的，之所以是“萧索的荒村”，实在是因为“归去来”中有一个“城市”作为映照。在古人的描写中，乡村是孟浩然的“绿树村边合，青山郭外斜”（《过故人庄》），是白居易的“村中相识久，老幼皆有情”（《秋游原上》），是翁卷的“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟”（《乡村四月》），等等。同为乡村，何以在古人的诗歌中，如此美轮美奂，充满伦理的温情，而到了鲁迅的笔下，却是如此之肃杀？这里面的原因较为复杂，涉及文人和乡村的关系，涉及近代外国工业入侵对乡村原有手工业体系和经济结构的冲击所导致的乡村衰败等，但主要的原因，还是乡村代表着乡土中国，代表着乡土文明。在启蒙主义的艺术设定中，乡村与乡土承载着传统，与城市所代表的现代文明是矛盾对立的，所以，“贫”“病”交加，愚昧、迷信、落后、封闭、麻木、自私、冷酷等，便成了乡村的精神写照，成为诟病传统文明的别样书写。
如果说乡村代表乡土文明，因此成为被批判的传统文化的典型，那么，家族作为宗法文化的承载物，则同样成为传统文化的原罪。鲁迅的《狂人日记》、蒋光慈的《咆哮了的土地》、巴金的《家》《春》《秋》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、张恨水的《金粉世家》、张爱玲的《金锁记》、路翎的《财主底儿女们》、老舍的《四世同堂》等，整部中国现代文学史，几乎就是一部家族的罪恶史。到了现代社会，“家”“家乡”“家族”之所以一改自《诗经》开始的“曰归曰归，岁亦莫止”“少小离家老大回”“漫卷诗书喜欲狂”“低头思故乡”“月是故乡明”等充满乡愁的令人眷念的地方，而成为批判的对象，自然是因为宗法社会的“尊尊亲亲”，注重纲常伦理、权威伦理与集体利益等，对个人、个性成长、性别平等等的压抑和破坏。在现代作家看来，个人、个性、性别平等是现代的，扼杀个人和个性，就是与现代背道而驰。陈独秀分析中西社会差别，指出“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位”，“宗法社会，以家族为本位，而个人无权利，一家之人，听命家长”。在现代作家那里，“个人”和“宗法”严重冲突，肯定个人，必然要彻底否定宗法，否则个人就无法建立起来。至于宗法有没有正面价值、有没有特定的历史必然性和必要性，则不在其关心之列。
其二，以西方文艺复兴时期的“人—神”冲突，构造出中国文学中的“人的文学”的现代性神话。
在乡村与家族之外，现代文学对传统文化批判得最为激烈的，大概就是国民性问题。国民性勾连着人心，是中国文化的“肉身”。承接严复、梁启超等对国民性问题的思考，1907年，鲁迅在《文化偏至论》中提出“人/己”的思想，所谓“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，“意盖谓凡一个人，其思想行为，必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也”。终其一生，鲁迅都在为“成己/立人”的新国民建设而殚精竭虑。在《人的文学》一文中，周作人提倡要尊重“从动物进化的人类”的“人的灵肉二重的生活”，“凡有违反人性不自然的习惯制度，都应该排斥改正”。“人的文学”的观念，成为中国文学现代性的代表性观念。在《人的文学》开篇，周作人便道，“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学”。
在周作人的观念里，所谓“非人的文学”，自然是中国的传统文学，之所以如此，最重要的是它们是“从儒教道教出来的文章”，“人的文学本来极少”，“几乎都不合格”。周作人对中国传统文化和文学的“非人”判断是“滤镜式”判断。作为贯通古今的学者，周作人不可能不知道中国传统文化和文学自有它的“人学”，有它的理想人格和如何成“人”的完备理论。但在“现代化与文化传统问题”的惯性思维中，传统的自然不如现代的。周作人认为法国作家莫泊桑《一生》写人间兽欲，是人的文学，而中国《肉蒲团》则是非人的文学；俄国作家库普林写娼妓生活的《坑》是人的文学，而中国的《九尾龟》则是非人的文学。在周作人的表述中，人或非人，“只在著作的态度不同。一个严肃，一个游戏”。
怎么评价《肉蒲团》另当别论，回到作者“态度”，就像清代《梧桐影》的作者所说，“做这部小说的人原具一片婆心，要为世人说法，劝人窒欲，不是劝人纵欲，为人秘淫，不是为人宣淫”。之所以有泛滥的情欲，是因为“凡移风易俗之法，要因势而利导之，则其言易入。近日的人情，怕读圣经贤传，喜看稗官野史，就是稗官野史里面，又厌闻忠孝节义之事，喜看淫邪诞妄之书”。想必《肉蒲团》的作者也是有“婆心”的。而《九尾龟》对晚清江南城市官场与商场、秘密社会、妓院、赌徒、无赖等社会溃败现象进行无情揭露，以此来批判与传统儒家文明的自律和重农主义格格不入的近代商业文明对世风与人心的损蚀，同样可见作者的写作“态度”并非“游戏”的。
中国传统文化中的“人学”思想极为丰富，传统文学也并非所谓“非人的文学”。现代作家之所以建构出“人”与“非人”的对立关系，将中国传统文学排除在“人的文学”之外，关键还是以西方的现代性理论作为思考问题的方法。众所周知，西方近代文学的起点是文艺复兴。文艺复兴所要面对的是中世纪西方的神学传统，以“人”反抗“神”，将“人”从“神”的统治下解放出来的逻辑，决定了西方近现代文学要张扬人性、个人、自我、理性等。这套观念体系以“现代”的面目进入中国，为早期作家所接受，人的发现、个人主义、个性解放等，便成为五四时期最具标识性的话语。
可是对中国而言，我们的现代化与西方的文艺复兴的背景不同，所要解决的问题也不同。西方文艺复兴要解决的核心问题是“人—神”的冲突，而中国则是西方殖民主义带来的民族危机。中国文学现代化提出“人”的问题当然没错，但我们需要怎样的“人”？是否必然同西方一样，以个人、个性、自我、自由等为建设目标？这些问题，其实现代早期中国作家很少涉及。他们先验地认为，西方的现代性是普遍的现代性，所以挪用了西方的个性解放、自由主义、性别平等概念，以之建构中国文学的“现代的自我”。特别是西方文学中的“人—神”冲突，更是放大了中国文学中“人的文学”观念的价值和意义，加上此后中国社会的特殊经历，“人的文学”“文学是人学”等观念一再被放大，成为现代中国文学的铁律。当“文学是人学”被过度强化，文学的其他面向就被严重挤压而失去空间。
其三，西方“文学”观念、文类观念、诗学观念、叙事修辞方法等全面渗透，导致中国文学的内在主体性损蚀。
近代西方殖民主义主导的“全球统一性”，使得中西文化碰撞日益激烈，文学交往日趋频繁。第一次鸦片战争后，中国人还是以“夷夏”的思维处理对外关系，夷视西方。随着第二次鸦片战争特别是甲午海战结束，中国人的“夷夏”观念彻底颠倒过来，从夷视西方走向自我夷视。1897年12月，严复译述的赫胥黎的《天演论》在《国闻汇编》连载，“物竞天择”观念深入人心。自此，中国知识精英判断中西文化、文明、文学优劣的标准，不再是文化、文明、文学自身，而是在“力”不在“理”，以强弱分优劣。西方强，则文化、文明与文学就强；中国弱，则文化、文明、文学就弱。1903年，近代著名翻译家周桂笙翻译法国小说家鲍福的《毒蛇圈》。在“译者识语”中，周桂笙认为中国小说“往往先自报家门，然后详其事迹；或用楔子，引子，词章，言论之属以为之冠”，而此篇“即就父女问答之词，凭空落墨，恍然奇峰突兀，从天外飞来；又如燃放花炮，火星乱起”。对这部小说开篇的对话体倒叙模式赞赏有加。周桂笙所批评的中国小说开篇“自报家门，然后详其事迹；或用楔子，引子，词章，言论”等，当然不是中国小说的缺点，与法国小说的对话体和倒叙模式相比，也没有优劣之分。中国小说有自己的文化根基。传统社会，人们尊重自己的来处，所以姓氏和籍贯对中国人来说尤为重要。至于开篇用楔子、引子、词章、言论等，更是中国文学的妙处，自高处去看待成败、历史、社会与人生。
周桂笙对中国小说的自贬，并非源于对文学之“体”的考察，而是以“用”为考量。晚清时节，国势衰微，西方经过启蒙运动和系列政治革命，社会新思想、新学说、新实践层出不穷，译介西方文学以开阔国人视野，开启民智，改造中国社会，是严复、梁启超、林纾、鲁迅等早期译者的共同愿景。严复充分肯定西欧小说开民智之功用，“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。是以不惮辛勤，广为采辑，附纸分送……宗旨所存，则在使民开化”。梁启超则推重政治小说的“议论”功能，“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”。如此，域外文学由“道”而“器”、由“器”而“道”地得到肯定，成为中国文学现代建构的模本和标准，强势地、系统性地从理论到实践，全面改造了中国文学。观念上，中国的文学从“泛文学”状态进入鲁迅所说的“英文Literature的译名”的“纯文学”状态。文体上，如前所说，中国一改自家体系，全面接受西方的分类方法——小说、诗歌、散文、话剧四分法，从文体观念到文体形态再到修辞技法等，依照西方文学进行全面改造。这种改造对文学的影响是极为深远的。如散文，中国古代并没有“散文”概念，有的是包罗万象的“文”，涵通经学、史学、伦理、政治、学术等。曹丕《典论·论文》谓“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，不是夸大“文”的功能，而是传统的“文”包罗万象，确实有经世济民的能力。而现代以来的“散文”，因应的是西方的“essay”观念，经过周作人、林语堂等人的翻译和实践等，逐步演化成今日抒情性的“随笔”“美文”，追求闲适、恬淡、幽默，自然失去它“经国之大业”的功能。
百多年来，这种从文学观念、理论话语、文体分类、经典标准、叙事技巧、修辞方法等对西方文学的全面移植，使中国文学的主体性堪忧，以至20世纪八九十年代，出现许多诸如“中国的福克纳”“中国的卡夫卡”“中国的博尔赫斯”“中国的马尔克斯”“中国的川端康成”等作家。事实上，世界文学的版图既然有了福克纳，有了卡夫卡，何须还要一个“中国的福克纳”“中国的卡夫卡”？中国文学对于世界的意义，只能是贡献出中国的李白、中国的曹雪芹、中国的鲁迅等，而不是其他。
三、现代中国与“中国现代文学”的再结构
汉儒董仲舒有云：“道之大原出于天，天不变，道亦不变。”若将天下之变分为“天变”“道变”和“器变”三个层级，那么，“天变”是第一因，“天变”引动“道变”，“道变”引发“器变”。就中国现代文学而言，现代中国的形成，就是它的“天变”，没有现代中国的形成，就没有文学的现代变革；而现代文学变革的路径，现代内涵、品格、趣味、价值与审美观念的形成等，更是受到现代中国形成过程的影响和制约。因此，理解中国现代文学，需要在现代中国形成的历史逻辑中进行。中国现代文学学科的概念体系、理论体系、知识体系建设和文学史范式建构等，也都需要充分考虑到现代中国的巨大结构力。从现代中国形成的视野看，现代文学学科诸多知识规范、概念系统、文学史建构的可能性等，都与过往的现代文学历史叙述有所不同。
首先是文学史的基本结构，包括现代文学的起讫点、断代方法、内部分期等问题。
现代文学如何断代，起讫点如何确定，内部如何分期等，学界讨论非常多。在断代方法上，迄今大概有三种：第一种是李何林、王瑶等的“新民主主义发生学”，第二种是钱理群、朱栋霖、刘勇等文学史著述的“现代性发生学”，第三种则是严家炎、王德威等代表的“世界性发生学”。在《二十世纪中国文学史》中，严家炎认为现代文学的起点应该上推到19世纪80年代末、90年代初，原因是此时是中国文学进入世界体系而成为“世界的文学”的发端。王德威同样以“‘世界中’的中国文学”作为现代文学的起点，提出“以国家为定位的文学史是一种对大师、经典、运动和事件的连贯叙述，也是对民族传统、国家主权想象的微妙延伸”。两者都以中国文学进入世界体系立论。
从方法论上说，我们确定现代文学的起点，有两个关键：一是确立“现代”的参照。“现代”究竟对应“古典”，还是“传统”，抑或“古代”？不同的对立面，“现代”的含义则不尽相同。当“现代”与“古典”相对应时，“古典”代表的是古代的典范和经典，以“古典性”与“现代性”相对。当现代与传统相对时，“现代”代表的是文化、制度、生活方式等。而作为文学史，现代文学的“现代”对应的只能是“古代”。现代文学和古代文学构成中国文学的“两纪”。古代文学涵盖着中国天下模式和帝制终结前的所有朝代的文学，而现代文学则是中国成为现代民族主权国家后的文学。二是社会史、思想史、文学史相结合的方法。社会与文学并非均衡发展，存在非同步现象，以社会史定文学史显然不合适，但社会史的变迁会引发思想史、文学史的变动，两者构成确凿的因果关系，因此，社会史无疑是我们结构文学史的一个重要参照。
就中国现代文学的缘起而论，现代中国的形成便是重要的社会史参照。西方学者论中国的现代史，多以17世纪作为现代的起点。美国历史学家史景迁的《追寻现代中国》，副标题就是“1600—1949”；另一位史学家李怀印所著《现代中国的形成》，副标题也是“1600—1949”。西方学者对现代中国的认知，是以西方的现代时间为尺度的。就中国而言，其进入现代有自己的时间。日本学者加藤佑三在《东亚近代史》中梳理中、日、韩三国从“锁国”到“打开国门”的历史节点，中国是1842年，日本是1854年，朝鲜是1876年。这几个时间点，可以说就是中、日、韩三国“近代/现代”的起点。
中国现代文学的起点，自然不能机械地以社会史为标尺。但一定要形成社会史、思想史与文学史的相互参照，并在这种互为参照中寻找现代文学的“天变”（世界地缘政治与社会结构），而不是单纯地以“道变”（思想、观念），更不是以“器变”（语言、修辞、形式）等界定中国文学的古今之别。应该以“天变”观文学的“道变”和“器变”。
循此脉络，可作为现代文学起点的，唯有中国从传统的天下体系进入现代性的世界体系，而不是语言变革、文学观念变革、叙述形式变革等，因为这些皆为“道变”和“器变”，是“天变”的结果。我们建立现代文学的起点，必须回到那个“因”当中去，而中国现代文学形成的最大的“因”，毫无疑问就是现代中国的形成。正是中国从天下模式进入世界体系，才有黄遵宪以日本的近代化为借鉴提出的“言文一致”，梁启超的“诗界革命”“小说界革命”“文界革命”，陈独秀、胡适的“文学革命”“文学改良”等。这些都以欧美世界的社会变迁与文学发展作为依据和参照。
以现代中国的形成，及中国进入现代世界体系作为现代文学起源的认识框架，不言而喻，现代文学的起点不是1915年或1917年的新文化运动，而是中国文学进入世界文学体系，和世界文学形成“跨国族、文化、政治和语言的交流网络”的一种“‘世界中’的中国文学”。这是一个渐进的、动态展开的、多线索纠缠的过程。起点上，它源自1842年《南京条约》签订后中国的“开国”，而从文学自身的运动规律和文学现代性的生成上看，确切的起点难以确定，但笔者赞同严家炎和王德威等的分期方法，就是以中国文学融入世界，成为“‘世界中’的中国文学”作为现代文学的起点。至于这个起点，究竟是否以严家炎所说的1890年前后陈季同翻译和创作所体现的世界性为标志，可以深入讨论。以现代中国的形成为观照视野，1900年具有重要的断代意义。毕竟，1897年，赫胥黎的《进化论与伦理学》由严复译为《天演论》进入中国，影响着两代中国知识分子；梁启超自1899年始，相继以西学为镜鉴，提出“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”等，成为现代文学变革的先声；1899年和1901年，林纾翻译《巴黎茶花女遗事》和《黑奴吁天录》等，在国内产生巨大影响；1904年，王国维以叔本华悲剧学说解读《红楼梦》的《红楼梦评论》发表；1897年，严复发表《本馆附印说部缘起》，1898年、1902年，梁启超发表《译印政治小说序》《论小说与群治之关系》等，构造出现代中国的文类等级秩序和现代小说理论。诸如此类的“关键时刻”，都在1900年前后，它们共同塑造出中国现代文学的起源，而这一切所塑造出的都是“‘世界中’的中国文学”。
如果把1900年作为现代文学的起点，现代文学的内部分期应顺应“中国/世界”这一核心逻辑，可划分为四个不同的阶段：第一个阶段，从1900年到1917年。这个时间段，中国文学开始与世界文学广泛接触，深度接受域外文学影响，开启系统性的（特别是理论、观念上的）变革。第二个阶段，从1917年到1942年。这一阶段，从陈独秀和胡适号召“文学革命”开始，中国文学在“文学革命/革命文学”的双重变奏和历史张力中，吸收和借鉴西方文学的理论、文体等，逐步完成现代小说、诗歌、散文、话剧（取代传统的戏曲）的塑形，发展出“延安文学”这一深度参与现代中国政治建设和社会革命的宏大叙事传统。第三阶段，从1942年到1976年。这一阶段，是“延安文学”传统的延伸和扩展。第四个阶段，从1976年到1993年。1980年代，文学再度进入“中国/世界”构造中，既以“先锋文学”的姿态如饥似渴地迎接西方文学的洗礼，同时又以“寻根文学”的面目返回中国传统文化，抵抗“他者”的文化入侵。1993年的“人文精神大讨论”，标志着改革开放导致的社会世俗化，使得中国文学进入另外的发展通道。
在如此的现代文学分期中，1990年代以后的文学如何处理？按照司马迁的史学观，天下30年一小变。当代文学作为“当前时代的文学”，它的时间范围，当大致以30年为界。如果1990年代的文学，尚不足以作历史化处理的话，当归为“当代文学”；如果足具历史化处理的可能，自然可以进入到现代文学的历史叙述中，成为现代文学的一部分。
其次是现代文学具有总体性、贯穿性的“民族叙事”或“国家叙事”传统问题。
百年中国现代文学，何为它的传统？理论上说，现代文学的核心传统一定深嵌于其起源之中，从源头开始，构成它的所“传”之“统”，构成我们理解现代文学的一个纲领。过去我们从启蒙发生学的角度去理解现代文学的起源，那么，启蒙就是现代文学的重要传统，而革命对现代文学也非常重要，所以同样构成现代文学的重要叙事传统。正如李泽厚所说，现代中国文化思想和文学的发展，呈现的是“启蒙与救亡的双重变奏”的特征。但是这两种传统，对现代文学而言，并不具有整体性和贯穿性，因为这两个概念本身就有“互反”作用，启蒙兴盛会构成对革命文学的消解；革命高涨，又必然会造成对启蒙的压抑。
以“现代中国”形成作为理解中国现代文学起源的底层逻辑，我们可以得出结论：“中国”作为现代国家之建立，是现代文学的核心逻辑，“国家叙事”和“民族叙事”，才是中国现代文学的核心传统。如前所述，世界各国的现代化，皆有其首先要解决的问题。中国自1840年鸦片战争以来，西方的殖民入侵，一方面迫使近代中国知识分子对“国家”的认知逐渐从天下主义过渡到国家主义，另一方面，作为“战败条约国”，中国陷入不断割地、赔款、让渡各种权利的半殖民地状态。因此，从晚清到五四，无论是政治上的革命与变法，还是文化、文学上的改良与革命，中国最迫切需要解决的问题，就是国家与民族的独立和解放问题。各种“国家”思想在晚清民初之际纷纷进入中国。1899年4月10日到10月25日，梁启超主持的《清议报》断断续续登载德国学者伯伦知理的《国家论》，表明梁启超对“国家”学说的关心。1904年，陈独秀在《安徽俗话报》发表《说国家》一文，提出国家建立的三个要素——“土地”“人民”和“主权”，以此观照中国的“国家”缺失。晚清知识分子“国家”意识的觉醒，是西方殖民主义的产物。如何建构“国家”？近现代中国知识分子有不同的思考。梁启超以卢梭的社会契约论为基础，强调“一种以整体国家利益为中心的、反对民族分裂、强调有机体秩序作为第一优先的国家观念”，这种“国家”学说对晚清的宪政实践产生深刻影响。到五四时期，随着第一次世界大战结束、国内的革命与复辟交替上演，以及“个人伦理本位主义”的兴起等，中国知识分子开始对“国家”产生种种质疑与批判。章士钊便指出，所谓“国家”,不过是“为一私人之产业”；陈独秀更是尖锐地指出：所谓“国家者，保障人民之权利，谋益人民之幸福者也。不此之务，其国也存之无所荣，亡之无所惜”。一时之间，无政府主义思想在中国盛行。与此同时，列宁的社会主义“国家”学说进入中国，其所强调的国家阶级政治属性，影响深远。
从晚清到五四，近现代思想家魏源、黄遵宪、康有为、梁启超、谭嗣同、孙中山、章太炎、蔡元培、胡适、陈独秀、李大钊、马君武、高一涵等，都有关于“国家”思想的论述。而他们的很多“国家”思想建构，又与文学有着深度的关联，影响到文学的思潮、运动与创作实践。晚清到五四时期，国内盛行的三种“国家”学说，对现代文学都有深刻影响。现代文学史上的“启蒙”“立人”“改造国民性”思想，以及“人的文学”“平民文学”观念的形成等，都与梁启超、陈独秀、胡适、鲁迅等的“国家”思想密切相关。“立国”需“立民”、“立民”须“立人”，这是启蒙思想产生的根本逻辑。此外，“国家”思想内化于文学，晚清到五四时期，中国文学特别关注家庭、性别、婚姻、教育题材，以及个人独立、自由、平等、尊严等主题，这同样是“国家”观念的文学化呈现。无政府主义“国家”学说对现代文学的影响，巴金无疑是最具代表性的，他的“爱情三部曲”《雾》《雨》《电》和《灭亡》，早就成为诠释无政府主义的最好范本。至于社会主义“国家”学说所倡导的阶级论思想对现代文学的影响，更是以阶级革命、斗争、各种“翻身”叙事，以及“阶级论”与“人性论”、“左联”与“自由人”和“第三种人”的论争形式，深深地嵌入从“革命文学”到“延安文学”再到“十七年文学”的历史层累中。
纵观整部中国现代文化思想史，从章太炎、胡适的“再造中华文明”到时下的“中华民族伟大复兴”，“民族”与“国家”深植于中国知识分子的心灵世界，构成百多年现代中国文学最具贯穿性的叙事传统。这种“国家”叙事与“民族”叙事的现代文学传统，是中国历史的实体与文学的深层对话，对现代以来中国文学具有一种绝对的解释力。只有在社会主义国家的前提下，才会有阶级革命、土地革命、农业合作化、资本主义工商业改造之类的文学。由此可见，“国家”与“民族”是中国现代文学具有历史本体论特征的“结构”。如何从此“结构”出发，重新发现现代文学在“民族—国家”这一维度的思想、审美特征，进而完成现代文学的别样历史书写，这是值得研究的课题。
最后是中国现代文学“现代”路径、经验反思与“三统”会通问题。
以现代中国形成作为基本的观照视野，中国现代文学的“现代”观念与实践必须要得到充分的检讨和反思。特别是中国文学在处理古今中西的冲突时的文化态度和取向，更需反思。从全球史的视野看，世界各国国情、历史，以及面对的外部压力不同，所以现代化的道路各有差别。欧洲的文艺复兴不是向外求，去学习其他先进的文明和技术，而是复兴自家历史上的文明，复兴中世纪“基督教传统在其开始时所排斥的那部分古典文化”。而中国的现代化，因为是在“战败条约国”的体制中被动启动的，所以在经历过“师夷长技以制夷”和“中学为体，西学为用”的诸种失败尝试后，开始向外求，由此而开启前面所提到的“现代化与文化传统问题”的处理传统文化的模式。
以中国式现代化的思想视野重审中国文学的现代化，有些问题需要重新思考：第一，晚清时节，中国在政治、科技、工业、军事等领域，确实落后于西方，所以才有百年之耻，但是这是否意味着文明、文化、文学、艺术就落后于西方？答案应当是否定的。第二，人类文化思想、文学艺术的发展，是否“古典的”就一定不如“现代的”？答案同样是否定的。第三，中国文学的现代化，如果不是将自家的文化、文学传统做现代的转化，而是一味地以他者的标准为标准，这究竟是现代化还是他者化？他者的现代化能否有效地解决自家的问题？所以，今天审视百年中国文学的现代化，需要在三个方面发问：第一，如何处理好现代文学与中国古典文学传统的关系；第二，如何处理好现代文学与西方传统的关系；第三，如何看待百年中国文学的现代传统。简单地说，我们需要在“三统”会通之中，审视过去百年中国文学的现代经验。在这“三统”之中，西方文学传统仅可作为参照系而存在，不能照搬照套；中国现代文学传统，是一个百年的实践，有许多需要总结和反思的地方。优先考虑的，应当是中国古典文学传统的创造性转化。这是因为，中国文学现代化的主要路径，不应该是他者的自我化，而应该是文化自我的现代继承与转化，化传统为现代。每个民族的文学，都有自己的文化哲学根基。这个文化哲学根基是这个民族文学的灵魂，是作家观照天地万物、观察世道人心的基本出发点和基本立场。传统的中国社会，在农耕文明的背景下，形成传统的天人哲学和“天命”政治。此文明滋养出的中国古典文学，有其独特的思想与美学魅力。天下合于“一”，所以有陆游的“但悲不见九州同”，有《三国演义》的“话说天下大势，分久必合，合久必分”。天与地、人与神、人与物、物与我等，皆处在一个巨大的同一性中，可以相感通，所以有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。中国文学外推内求，舒朗健阔，凭栏处便是无限江山，登高时便有天地山河的壮阔，这些都是中国文学的妙处。早在《诗经》阶段，中国文学就有“比”和“兴”。中国文学不仅是社会的、人的文学，更是天地的文学，有文化，有大生命和大哲学，有大智慧和大格局，所以，中国文学有陈子昂《登幽州台歌》中“念天地之悠悠”之苍茫和辽远，有张若虚《春江花月夜》中投向浩渺的时间与空间时的“江畔何人初见月，江月何年初照人”的亘古疑问。
时下的中国文学，需要一场“文艺复兴”。一百年前，胡适把五四新文化运动称为“中国的文艺复兴”，但那时的文艺复兴是往外求，而时下的文艺复兴，则必须是以向内求，向中国的文化传统、自家文明的内部求为主。这不是文化、文明上的民族主义心态，而是基于历史、现实和中国文学发展的考量。以古鉴今，今日中国文学思想重建，需要向传统学习的地方很多，当下亟须的，就是开阔文学的文化生命。中国古代的文学，是礼乐教化，是天下文明。进可治世，致天下太平；退可纯净心智，陶冶情操。像《谏逐客书》《论积贮疏》《过秦论》《出师表》《原道》《六国论》等文章，根柢功夫，不在文辞篇章，而在“通晓经术，明于大义，博考史传，周悉利病”，“明悉当时事势”的“切实经济”的功夫。而时下的中国文学，越来越强调文学的独立性，强调所谓的“纯文学”观念。特别是作家们普遍缺乏中国传统儒、释、道文化的滋养和心性的磨炼，所以，很难出现屈原、司马迁、陶渊明、杜甫、苏轼、范仲淹、辛弃疾、陆游、文天祥等或遗世独立，或位卑未敢忘忧国，或先天下之忧而忧，能够心怀天下而又有干世之心和治世之才的作家。当下的文学越来越技术化，匠气渐浓，作家们的写作技术、修辞能力或许远超出古代作家，但胸臆、境界、情怀、格局和气象等，皆不可与古代作家等量齐观。
再有就是文学的“域”。传统中国文学，写作的“域”很宽，作家把自己放在天地宇宙之间，天地日月、山河湖海、草木鸟兽、历史社会、世道人心等，皆可入诗文，所以中国古典文学有其恢宏气质。现代以来，因为富国强民思想，中国文学的重心开始向社会与人转移，“现实主义”“文学是人学”观念成为现代中国文学的主流观念。殊不知传统中国社会并不是没有“写人学”，只不过，因为文化传统问题，古代的文人是将天道、世道、人道放在统一性中去把握的。“率性之谓道”，“性”是与“心”“命”“理”“道”等概念紧密联系在一起的。中国文学突出的是“人心”的描写。心即是道，道即是心。“人心”的把握显然比“人性”更具深度。时下的中国文学，在写作对象上，要拓宽自己的域，除了社会与人，除了人世的风景和人心的风景，还是需要回到中国文化的大道，向更广阔的天地自然的空间拓展，与天地宇宙万物感通。
