中国作家协会主管

1994年，海男在《危险的语言时期》一文中说道：“我想当无数年后我仍然会重新开始写诗，无论怎样，写作对于我来说是十分残酷的，它的残酷在于我们得在漫长的时间中对语言和物学会越来越强的克制力。”时隔30年后，这段话也应验了她后来的文学创作之路。海男确实重新开始写诗，实际上，在大量写作小说、散文乃至从事跨文体实践的阶段，她也没有完全停止诗歌创作。她在叙事和抒情融合的道路上坚守着某种写作的伦理，以语言创造为宗旨来建构自己诗歌写作的精神史，这也是海男多年来保持旺盛创造力的内在原因。

在我对海男的阅读印象里，她似乎从来不追随什么潮流，也没有加入任何流派，她只是凭直觉和意愿，以各种文体靠近文学“内部的神”。从某种程度上说，海男的文学写作是“封闭”的，她不会刻意热烈地拥抱时代，而是选择走一条语言的独木桥。在长诗《灵魂》里，我仍然读出了她早期作品的那种神经质与“梦幻”色彩，就像她所谓的“自言自语”，让肉身沉浸在自己的语言世界里，动感的词语和跳跃性的想象力皆为出其不意的诗性赋能。“诗的写作，就是使用语言获得精神魔法的过程。”这一观念对于海男来说就是多年写作的印证，她的实践即源于语言和精神魔法之间的呼应性。在海男不拘一格的写作谱系中，《灵魂》就是一次书写体系的完成，33节短诗构成了诗人叩问人生的一部咏叹调。海男由此梳理了自己的诗歌精神史，尤其是她以灵魂出窍般的句子去编织一个个寓言，随情绪流动而逐渐汇合成一条结构清晰的脉络。也许她就是要以“灵魂”去统合所有的快乐、迷茫、挣扎、苦楚与无言的沉默，这是其通向理想主义的语言通道。

海男从一种忧伤的情绪开始，以敏感的抒写热情激活隐藏在灵魂深处的语言潜能，“我想写一些简单的句子/我不想说也不想唱歌/沉默，在无声的长夜”，我们可以从中感知到诗人在忧伤情绪里的无奈，这看似浪漫主义的怀旧，实则是在反讽中纠结于怎样以语言打破无声的格局。在对季候、地方性、博物学和美丽新世界的书写中进行各种时空意识的穿插时，海男是在践行一种生命本能的写作技艺，而不管她写得多么复杂，字里行间总是有一种单纯的童话色彩。很难得的是，海男还保持着“文艺青年”的纯粹，那种好奇、真诚与非功利让她的诗歌显得不是那么完备、老到，甚至还有青涩的成长意味。我理解海男的孤独，不圆滑，不合群，这或许是一个诗人还能保持个体创造力的前提。就像她还像少女那样执着于对某一种颜色的偏爱，“红色是我喜欢的色彩/在那么多丰盛的颜色里/我像一团被烈火所燃烧的夜晚”，从红色到黑色，再到绿色，在人与野兽之间的转换中，视觉作用于诗人的写作，此时也可能被观念化为一场对压抑生活的突围。在影子、梦境与幻觉的体验感中，海男钟情于生活经验与荒诞梦境的交织，她专注于细节，但又频繁使用大词，在表达中呈现出一种词与物之间的诗性张力。而从形而上的层面来看，海男的诗歌审美趋于情绪推动下的感性流淌，但最终又通向了某种哲思性，这是很多诗人所希望达到的境界。

当诗人从北方到西南，地理位移的变化带来的是精神的转向，而灵魂也随之获得了升华。“在一只迷失方向的雀鸟身上/我看见了我的原形”，从他人身上窥见自我，这种折射也反映了诗人以外物作为参照的生命洞见。当自然风景以意象的方式进入诗歌时，海男能做的就是从不同维度来重塑灵魂抵达人之精神内核的诗意空间。与有些诗人不一样的是，海男作为一位女性诗人，她有着敏感的性别立场，有时还以自叙传的形式对自我进行灵魂审视。“一个写诗的女人/她从出生的那天开始/就感觉到了母亲在用剪刀/在剪刀下，她的脐带断了/在剪刀下，她的襁褓之衣/像屋外草垛上看星星人的披巾/她看见了剪下的头发/她看见了剪断的草绳/一个写诗的女人/亲手使用剪刀时/才知道剪刀是可以辟邪的/因为，只要张开剪刀/就可以剪断来路不明的忧伤”。从实到虚的过渡，对应于从现实到虚幻的变化，在此，我们很可能会想到翟永明《女人》组诗里的那首《母亲》，那是对所有女性作为现代主体的一种张扬，这里面不仅有身体的觉醒，还有精神的启蒙。海男的自叙针对的是女性的历史性回溯，从出生到身体成长，再到精神成人，这样一个漫长的人生过程如果由写诗的女人来完成，很可能就表征了其各种不同的命运，其敏感、细腻会让写作变得更具神秘感和穿透力。也就是说，海男的情绪化书写是立足于从现实到超现实主义美学的转化，她虽然竭力去放松自己的状态，但是自叙传里还是有着内在的紧张感。这种紧张感不是绝对的束缚，而是诗人从内部打开自己的方式，她在反省中获得了深刻的觉悟。

海男是否迷恋超现实主义色彩的诗歌美学，对于这一点我们不得而知，但她时时流露出的忧伤与尖锐情绪，可能会带着“历史的创伤”，这源于过去的生活经历，也在于她对诗歌作为“沉重与悲剧之物”的理解。在《灵魂》中，海男虽然还持守着过去写作中的混沌感和不确定性，但是她以相对明晰的表达不时地触及世界的荒诞，这可能并非刻意为之，而是她早就有了这种自我要求与精神自觉。她从一个意象带出一段人生叙述，中间的过渡凭借的不是修辞的转折，而恰恰是她看重的情绪。她沉浸在自我的语言世界里，以词语去对接孤独、忧伤、逃逸和宿命感，这样她就会一直处于动态的成长中，时时带着忧伤的情绪生活与写作。在冯娜对她的访谈中，海男说：“我是一个无法逃避忧郁的人，更多时间，忧郁也是我的粮食和佐料，我品尝着忧郁，没有忧郁就无法写作。”一下笔就进入了忧郁，这是海男的常态。当她越发意识到写作对于自己的重要性时，她就会更看重忧郁情绪的价值。忧郁之人更愿意独处，这正契合了海男的写作诉求：“写长诗，我的心住在自己的房间里。需要安静和独处。”《灵魂》的写作可能就来自“安静和独处”，同时也渗透着回顾与追问：我们来自哪里，又将去向何处。如同“过客”一般行走在天地旷野间，去领受自然宇宙的教养和馈赠。

独处对于诗人来说预示着身体的隐居状态，有时交流变得困难，她必须彻底在内部打开自己。当然，她也渴望与人“见面”，假如愿望能够实现，其内心也会“升起一种干干净净的充满活力的幻想”，这正是诗的源泉。只是这样的愿望很多时候就是假设，她必须回到现实中去接受命运的安排。“我理想的生活/去边远小镇/住进石头房/发现睡眠中有一道明亮的天窗/像敞开了心扉通向了更多的神秘和旅途/我要像花儿一样死而向生/我要在亲爱的石纹上投向我的影子/我要你靠近我又离开我/请遵循天命/像万物万灵孤独而生死而无憾”。渴望理想与回到现实似乎有一种分裂性，诗人就是在这两者之间寻求平衡，最终，她还是求救于自然，只有在那些切实的自然物事中找到归宿，方可回到“向死而生”的常态。一切都是相对和辩证的，而不是以绝对的方式走向极端，海男在这方面打破了二元对立模式，去寻求更加多元的自然视角。灵魂也就在这种独处的“向死而生”中得以不断变幻和提升，当然，这一切还是离不开诗人对语言的敏感，无论是独白，还是对话，她都在发出自己最独特的声音。就像她在诗中所写的“造梦”，这种幻想性源于一种语言的魔法，诗人意识到，“在观察自我时才知道语言的黑色隧道”，而这隧道通向哪里？在她绘制的风景画中，一切都会自然地显形。从这一角度而言，《灵魂》虽然是关于身体与精神的诗，同样也是联于自然和宇宙之诗。

宇宙万物贯穿于海男《灵魂》这首长诗的始终，它虽然分散为植物、动物、山川、河流等自然的造物，但它们都在诗中汇集为各种美好的力量，来呼应语言创造的可能。她说：“我的心绪激荡，都会幻变成文字”，而“爱的魔力就像煮一壶水”，这些主观意志一旦进入到诗歌中，它们也能凝聚成一道融合了自然力量的语言与生命之光，从而照耀海男创作《灵魂》的整个过程。在这首诗的情感结构中，是语言在主导它通向各种审美维度，现实的记录，超现实的虚构，幻想的创造，对宏大叙事的放逐，都可能基于极致化的对比书写。“我之所以活在裙摆盛开的尘埃/是因为每一阵风都给我带来了/月亮的光泽……”在尘埃、风与月亮的架构中，自然是一种至高的存在，它们依赖于诗人怎样去重新组合这些或大或小的意象。尤其是在各种不断变化的词语重组中，诗意的生成就在于诗人对词语的控制力，如同张枣所说的“对语言本体的沉浸”，因为语言关涉技艺与创造的难度意识。如何回到对语言能量的激活与挖掘，则是海男面对的最大挑战。她说：“我总想接近理想中的语言，然而，写作变得越来越艰难，时代已经逾越了古老的常规。”她也许早就意识到了当下诗歌写作的困境，因为大量的信息贩卖和知识生产，如果没有创造的觉醒和耐心，写作很容易就陷入陈词滥调和人云亦云。对此，海男有着自己的警觉，她时刻提醒自己需要在独处中思考并反省“创新的无能”，就像她在诗歌中所写：“没有悬念，只有陷在尘埃中的生活”，对于日常生活，她认清了自己的位置，而对于诗歌写作，她并不甘于平庸的重复，而是试图开辟出一条更具创新性和超越性的通道。

也正是在这样的自我激励下，海男调动各种感官来强力推进语言的革新，她甚至扩大了词与物的范围，来真正释放一个诗人的语言本能。“蝴蝶来了/一个没有负重前行的轻盈飞行者/带着体内简洁的梦想超越了/我们的原罪。这一刻以后/我会拥有像一只蝴蝶般的生活”。蝴蝶是女诗人使用频率较高的意象，它是情欲的象征，也是弱小而美丽的力量。蝴蝶于此指涉了个体在宇宙中的位置，这并不取决于自然环境，而是身体本身的强弱，但诗人并没有因蝴蝶弱小而失去了信心，相反，她破除了原罪的“执”，愿意像蝴蝶一样自由自在地生活，并不担心受制于各种意念的禁锢。“活着，要能在看见老鼠时也能看见/我的模样，带着微笑/在有老鼠屎的地方我走过去/我收回被太阳晒干的衣服”。一个人放低自己的身段，开始平视生活和万物，这是对自我定位的一种重新观照。海男越写到后来，《灵魂》也越发显现出了“平凡的伟大”，这不是诗人的自我消解，而是一种正常的精神回归。她回归到了诗歌最基本的状态，那就是通过语言的创造来抵达对生活有感而发的本质。这既是语言的力量，也是生命的力量，更是灵魂流动所拓展的力量。

在《灵魂》中，虽然海男很少写到“灵魂”二字，但处处都在与灵魂对话，“你好啊，灵魂/来我身体中居住吧”，灵魂一直就不在身体中吗？这种灵魂与身体脱离的现实，也只存在于海男所理解的生命延长线上，她需要直面这一脱节问题。于是，她对灵魂进行重新梳理和定位：“灵魂日日新/是每天更换的衣服/是食谱的佐料/是诱饵之毒/是披荆斩棘的黑暗/是光明之书”，灵魂是一道隐秘的符码，仍需要有更多人来解密其内核。诗人在期待中将思绪投向了更纯洁的观看和想象，“在春天的景色中，宇宙的情人/给我捎来了银白色的船票”，而当她回顾人生往事时，感叹岁月无情流逝的情境也若隐若现，“当我再次见到她或他的时候/我也老了，太阳照着我脸上的斑点/我们在不同的地点相遇/我们的目光不再像火一样燃烧”。即便如此，向死而生的人生法则依然是我们衡量灵魂是否安宁的标准。无论心绪走多远，最终还是要回到当下的生活，“还要扫干净地上的枯萎/心情才会干干净净地活够下午的/时间”。这是灵魂回到生命时间的见证，对于诗人来说，这也是她自我教育的一部分。灵魂的书写，一方面是回归本质的诗学素养，另一方面，则是在语言创造下的思想领悟，意味着从一种开阔走向另一种开阔的境地。

当我们重新回到海男创作《灵魂》时的心理，会发现她不是随意书写一个形而上的宏大主题，而是将灵魂还原为与我们日常生活息息相关的个体认知。只有这样，她才会在构筑广袤的自然图景时，依然遵循着自我的直觉、感受和体验。她在访谈中说：“诗的写作有可能更能激发我沉睡的语言，因为它的存在让我有写作的情绪，写作永远需要激情和我们所融入的这个时代，没有激情和自己所置身的世态，写作对于我来说不过是一片沙漠而已。”激情就是海男写作《灵魂》的内在动力，这样的动力既有语言创造的诱惑，也有情绪流动的潜能，诗人只是不想被“沙漠”所淹没，她要冲出沙漠，去建立自己富有当代性的诗歌王国。我们也在这样一个意义上来理解海男持续性地诗歌写作，来领受《灵魂》所带来的生动、复杂与丰富的人文内涵。