“青年写作”的先锋性、限度与突围的可能 ——重读陈春成小说集《夜晚的潜水艇》
陈春成的首部小说集《夜晚的潜水艇》，以工致考究的文笔与非凡的想象力，织金炼玉、踵事增华，叙写了九个传奇：铸剑、酿酒、裁云、传彩笔、《红楼梦》的宇宙……陈春成的这些小说令人心有戚戚，给读者斟满了一杯杯怀旧与新蜜共同酿就的浓酒。就《夜晚的潜水艇》的研究而言，王德威论述小说“隐秀与潜藏”的古典美学向度（1），陈培浩也敏锐地注意到了小说与先锋问题的关联（2），但尚未有论者深入地从文学史的视野来定位陈春成文本的意义，并由此进一步探究青年写作的可能与限度。正如李静所言，整体阐释水平的低效对创作者产生干扰，“其作品虚实相接的特质，很少被深入讨论，这本质上依然是将文学作品视为某种功能性的产品，或将之作为‘美文’消费，或凭此占据俯视他人‘幼稚’审美的制高点，所欠缺的，正是对创作者主体状态与精神结构的真正理解，不情愿或者没能力成为作者的‘同时代人’”（3）。这要求我们对陈春成的小说进行真正严肃的批评。事实上，放置在文学史中，陈春成小说的先锋性与先锋文学的关系，值得深究。在笔者看来，陈春成小说从审美上实现了后先锋时代先锋性的回归与在地，延续了先锋文学的谱系。然而，这种先锋也存在一定的限度：封闭的现代主体呈现沉溺于幻想的危机，个体与自我的神话未能走向共同体。值得注意的是，陈春成曾自言：“20世纪40年代的汪曾祺，他向我展示了现代汉语的风度和广大的可能性。”（4）这种对1940年代汪曾祺的学习使他的文本具有丰富性，但也面临内卷化的困境。在这个意义上，从1940年代走向1980年代的汪曾祺是青年写作值得学习的典范，也呈现了突围的可能。
一
虚构、梦想与先锋性
在新启蒙时期，博尔赫斯的译介对先锋文学的发展具有深远影响（5）。这种影响一言以蔽之，即对虚构本体地位的强调。正如马原的小说《虚构》向我们提示的，虚构对先锋文学的重要性是本体论层面上的。《虚构》的第一句话就暴露了小说的虚构过程。然而，随着1990年代以来实验势能的消耗，许多先锋作家大踏步地后撤向传统。学界已经很少谈论博尔赫斯和卡尔维诺。在非虚构成为时代热点的今天，虚构如何必要更成为一个问题。
而笔者想指出的是，虚构的形式本身也是一种文化政治。文学形式本身就蕴含着历史远景。当我们改变了对事物的叙述方式，便改变了事物本身晦暗的状态，让事物更加敞亮而令人洞见，这本身就具有深刻意义。现实主义的重要特质，正是从时代历史的画卷中提取、概括出具有高度典型性的环境和人物。在这个过程中，作家的写作不应是对社会生活原原本本的、流水账式的复制，而需要进行提炼与升华。而现实主义本身是广阔的。现代主义作为一种手法本身，也能够体现现实主义精神。在罗杰·加洛蒂那里，我们能看到毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡现代主义实验的广阔性，以至于加洛蒂要将其纳入现实主义的版图之中。因此，重新强调虚构的意义，重新强调一种探索文学形式实验的勇气是必要的。陈春成从博尔赫斯处借鉴来的虚构形式实验，主要体现在三个层次。首先是玄妙的形而上思考，其关键词是博尔赫斯式的想象与梦境。在短篇《夜晚的潜水艇》中，对博尔赫斯的致敬有着高妙的超越性：诗人陈透纳曾在很多个夜晚，想象自己操纵着一艘潜水艇遨游在各个海域，并在现实中遇到了被困住的寻找博尔赫斯扔下的一枚硬币的潜水艇。其次是现代主义式的独特叙事技法。陈春成的小说特别注意挖掘人内心的意识与无意识，在精神世界的开掘方面富有博尔赫斯式现代主义的色彩。叙事节奏上大多数时候较为舒缓，但时有大鹏展翅般飞扬的华章。《传彩笔》与《夜晚的潜水艇》的嵌套结构也呈现娴熟的手法。再次是迷人的叙事语调，营造出一个个令人沉浸的叙事空间。博尔赫斯的小说可以称为一个个“小径分叉的花园”。陈春成的小说也有着许多封闭的空间：潜水艇、防空洞、洞穴、废园等。他更在《〈红楼梦〉弥撒》中称《红楼梦》为一个包罗万象、囊括万物的宇宙，小说主人公陈玄石脑海里的《红楼》也堪称一个自足的宇宙。概言之，陈春成小说中一个个充满诗意的空间，近似于巴什拉所说的“家宅”，一个超越几何学理念的、隐秘而又自足的内在世界，呈现出“空间的诗学”与“梦想的诗学”（6）。
质言之，陈春成和先锋文学存在一种家族相似性。以上所说的三个层次是重要表征，陈春成的小说与先锋文学一样在叙事层面上注重梦与想象，注意挖掘人内心的精神世界，营造出一个个令人沉浸的叙事空间。他们都非常看重小说的虚构性质。同样值得注意的是，陈春成小说在语言的自足层面与先锋小说的近似性。陈春成对小说语言的重视令我想起了格非、苏童，特别是孙甘露在《信使之函》中的语言，优雅、灵动、典雅而迷人，节制的修辞，缓急有度的句子。他们都钟爱使用比喻句，一长串的比喻洋溢着一种语言的乌托邦氛围，呈现先锋的风格。
总的来说，陈春成与1980年代先锋小说作家一样，对博尔赫斯的小说技艺进行了学习，无论是对叙事技巧的重视，还是对虚构与语言的着迷，都显示出一种现代主义式的先锋特质。因此，我们或许也可以说，陈春成的小说实现了先锋的回归。这种先锋的特质是对自由的追求，是在孤独中用个人的方式，在自由精神的感召下呼喊吁求。
二
道家哲学与抒情传统：先锋性的在地
关于西方现代主义文学在中国的传播与演进，作家们容易出现食洋不化与生硬移植的问题。但陈春成对博尔赫斯的接受，并不能说是一种简单的移植。实际上，陈春成在对博尔赫斯的接受，又基于中国的古典文化有所新变，我将其概括为一种“博尔赫斯中国化”的风格。他对汪曾祺这位深受古典美学熏陶的作家的喜爱，以及对中国古典资源的重视，令他的语言具有一种张枣所说的汉语性，即利用西方资源，在现代汉语中修复古典汉语的诗意（7）。他也十分推崇“40年代的汪曾祺”，认为“汪曾祺年老时候的作品是一种散淡的好，但现在的我更崇尚的是年轻时他语言上那种飞扬跋扈的好”（8）。所谓“飞扬跋扈的好”，即古典诗意与现代主义熔铸一体的华彩。
的确，陈春成的写作与1940年代的汪曾祺非常像。从语言到叙事，他的小说呈现了一种可称为“水墨现代主义”的中国美学风格，将先锋性在地化，落实到中华文化的土壤中去。首先，是诗性的“故事新编”。陈春成“最初的文学训练也来源于写古诗”，并“迷恋古典诗词光整圆滑的韵律美，认为它们有超拔于日常的醉意”（9）。这让《夜晚的潜水艇》弥漫着一股古典的诗性美学气息。第一篇《夜晚的潜水艇》中援引《秋山晚翠图》，让我们看到了宋元山水的气韵。《竹峰寺》中“藏”的行为蕴藏的是佛教的内核。《传彩笔》化用的是著名的江淹传彩笔的传说。《裁云记》令人想起唐传奇。《酿酒师》是一个经典的古代匠人的故事。可以说，整个小说集里多有“故事新编”的技巧，试图进行古典传奇的现代转换。
而陈春成的用心不仅在于一种“故事新编”的路径，更在于对道家哲学的赓续与新变。他的小说相较于其他先锋小说的古典性，最为突出的是它鲜明的道家哲学。王德威曾经援引《庄子·大宗师》，巧妙地向我们提示陈春成小说“不藏之藏”的道家血脉，他也援引太史公的“藏诸名山，传之其人”，来挑明《夜晚的潜水艇》中“传”的奥秘（10）。但我以为《庄子·养生主》中“指穷于为薪，火传也，不知其尽也”的奥秘更适合诠释陈春成的“藏”与“传”的辩证：形骸虽尽，但精神不灭。永恒的是那绵延不绝的“美”的呈现。
这种道家哲学，首先突出体现在陈春成小说的人物都秉持“无用之用”的理念，以“无用”来抵达“大用”。《音乐家》中的钟表匠人古廖夫热爱打磨钟表，“细小的齿轮像星体一样完美地运转着，将时间研磨成均等的颗粒。晶体般洁净的滴答声凭空堆积着，闪烁着无与伦比的秩序美”（11）。《酿酒师》中对酿酒技艺的追求，充满了精致的秩序感，“经过他精心设计和无数次演算，九千九百九十九滴之后，不再有酒流出，坛子恰好齐口而满”。而在技艺娴熟之后，又如臻化境、炉火纯青，近似于《庄子》庖丁解牛的道家境界。“他造酒之时，一举手一投足都好看极了，都合乎节拍，行云流水，洋洋洒洒，轻快舒畅，像一种舞蹈，自身生出韵律。他一边投米，一边低声哼唱。封口后，坛中如鸣佩环。”我们不必套用俄罗斯文学的“多余人”与中国现代文学中浪漫主义一脉的“零余者”来强制阐释，因为《夜晚的潜水艇》中的主人公大都并无投身于民族国家启蒙与革命宏大叙事的抱负，只是用自己的想象与手艺营造自己的三昧。虽然陈春成深得现代主义美学熏染，但我们也无需将他们简单视为存在主义式的“局外人”。因为他们在自己的美学之中自成一体，自得其乐。在《竹峰寺》中，陈春成道破了这种天人合一的境界和对世俗成功的大拒绝：
如果你在山野中，在暮色四合时凝望过一棵树，足够长久地凝望一棵，直到你和它一并消融在黑暗中，成为夜的部分——这种体验，经过多次，你就会无可挽回地成为个古怪的人。对什么都心不在焉，游离于现实之外。……你就很难再回到真实的人世间，捡起上进心，努力去做一个世俗的成功者了。
更具体地说，这种道家哲学，是对抒情传统的创造性转化。陈春成小说中的人物，不少置身于特定的史诗时代，如同庄子所处的战国时代。作家的用意在于描写动荡的大时代中，特别是20世纪的狂飙突进之中，艺术家们如何告别伤痕控诉心态，以艺术的节制、优雅、从容，保有本真心态。“藏”的边缘状态，应对的是无所不包的现代性装置。现代治理不仅拥有“死亡的权力”，还有“生命的权力”，占有“从肉体到人口的全部”（12）。在这种严密的管制之下，艺术家们唯有“不藏”之“藏”。而“传”的指向更是在无常之中把握常，呈现一种抽象的抒情：
生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。（13）
在这个意义上，陈春成小说中的人物虽颇有“棋王”的痴气，但更注重对艺术进行形而上的思考，颇有些《庄子》中饮风吸露的藐姑射仙子般不食人间烟火的气息。质言之，陈春成的小说哲学不仅仅体现在与阿城相似的“无用之用”的道家哲学，更承续的是沈从文、汪曾祺一脉的抒情传统，呈现出一种别样的现代性。这突出地体现在他们都特别钟爱风景书写，通过风景书写把握无常的史诗之中的常道，追寻一种永恒的向度。
在沈从文的《从文自传》《湘行散记》《边城》《湘西》中，关于风景的诗性书写随处可见。汪曾祺同样钟情于风景。他小说中的自然风景富有田园诗一般的诗意，又似一曲悠长的牧歌。陈春成小说中的风景，同样有着沈从文、汪曾祺小说中的气韵，营造出一种诗一般的氛围，虚实相生。何为虚？关于风景的想象是也。在短篇小说《夜晚的潜水艇》中，对一幕幕风景的想象可谓诗意盎然：山水、湖面、银河、游乐场、四处遨游的潜水艇……陈透纳所想象的一个个超越性的诗性空间，给人无限的遐想。而这种对潜水艇的想象是与一种对永恒的追求紧密相关的。《传彩笔》中用“笔”想象中的那些风景同样令人心醉，尤其是《竹峰寺》中，关于山水的工笔画描摹让人印象尤其深刻：
福建多山。闽中、闽西两大山带斜贯而过，为全省山势之纲领，向各方延伸出支脉。从空中看，像青绿袍袖上纵横的褶皱。褶皱间有较大平地的，则为村、为县、为市……除了这一带诸峰较为秀拔外，其余多是些连绵小山，线条柔和，草木蔚然，永远给人一种温厚的印象，很耐看……
这段书写让人想起《边城》开头的细腻描绘、汪曾祺的柔情笔墨，乃至六朝小品的神韵。小说中关于竹峰寺的风景描写同样引人入胜，呈现出浓厚的在地美学。此外，《裁云记》开头关于田园风景的诗意描绘、山居生活的诗性书写，也同样美不胜收。陈春成的技艺呈现与风景书写，充满自足的、精致的秩序感，而又趋于行云流水。
技艺与风景背后是“藏”与“传”的辩证法：在变化迅猛的加速时代，通过“藏”与“传”来留存不朽。《竹峰寺》在描写风景后道破了“我”要“藏”的秘密：因为城市化与工业化的改造，“我”的故乡时迁世异，人是物非，邈若山河。在此剧变中，“我”深感痛惜，唯有把钥匙“藏”在竹峰寺中，以疗愈内心的创伤。“藏”和“传”一样，指向的是无常的史诗时代中对永恒的执着追求，像“青苔在一点一点滋长，里面藏着我的钥匙，钥匙里面藏着老屋和故乡，那里一切安然不动”。
在诸篇小说中，有一个重要的关键词体现了这种追求——秩序。“我总希望一切事物都按既定的秩序运行下去，不喜欢骤然的变更”，“（书法）笔画间弥漫着一种古老的秩序感，令人心安”。《裁云记》对对联的秩序感的描绘，也令人印象深刻，“完美的对联自成一个闭合的宇宙，光整圆融，坚实如玉，什么都动摇不了”。这令人想到华莱士·史蒂文斯追求的“虚构的天使”的秩序感：艺术重新组合零乱的现实，为文本带来秩序、意义和目的（14）。回到中国抒情传统的谱系，这种哲学与庄子的道家哲学，与沈从文、汪曾祺等人一脉相承，指向一种“有情的风景”与永恒的美：虚实相生的山川草木与炉火纯青的匠人技艺相对于史诗时代的人世变迁，自有一种不朽之所在。哪怕随着时代加速，现实中的风景变迁，通过“藏”与“想象”也能留存不朽之物。
由此可见，陈春成对博尔赫斯的接受，绝不是简单移植花朵和绿叶，而自有其“本根”所在：类似于先锋文学的实验与道家哲学熔铸，“无用之用”的道家思想与抒情传统结合，继承沈从文、汪曾祺一脉书写“水墨现代主义”，在无常中把握常道。
三
限度与突围：青年写作与1940年代的汪曾祺
本文给予了陈春成很多赞美之词，是基于笔者沉浸式的阅读感受与对陈春成创作潜力的评判。但这并不代表陈春成的创作不存在限度。理想的批评，特别是针对青年作家的批评，我以为傅雷对张爱玲中肯的赞美和批评值得我们借鉴。柄谷行人对现代文学中的自我的检讨也值得我们注意。他认为日本现代文学失去了潜能。它刻画的内在的封闭自我，曾经具有解放的意义，但在新的情势下逐渐耗尽了语言的势能（15）。在此镜鉴下，陈春成的创作，乃至于当下的许多青年作家的创作都存在类似问题：封闭的现代主体呈现沉溺于幻想的危机，个体与自我的神话未能走向共同体。
回到陈春成小说具体的文本，其中风景的书写固然是唯美动人的，也建立起了一种超越性，但值得注意的是，正如柄谷行人指出的那样，“所谓风景乃是一种认识性的装置”，“是和孤独的内心状态紧密连接在一起的”（16）。也就是说，风景并不是不言而喻的。而风景的发现与观看本身，也意味着背后有一个与外界疏离的、封闭的现代审美主体。在《夜晚的潜水艇》中，对山水等风景的发现与想象，其实意味着孤独的现代主体的确立，但这个主体本身在与外界的对立之中也存在张力，内蕴危机。在《竹峰寺》中，风景的发现具有症候性的一面——放置在自我进入封闭空间的过程中：“我”藏入了一个瓮中（令我们想起“新批评”派所说的那个“精致的瓮”），从而听到了更为纤细动听的声音。“我”在面对故乡消逝的危机时试图把老屋钥匙藏起来，封存起那些过往。这种“藏”更像是一种行为艺术，实际上田园乌托邦最终也会遇到难题，乡村文明的再造也必须依靠实践。最后，“我”也必须走下山，面对真正的现实，小说到此戛然而止。《裁云记》中的主人公，“只想找一处深渊供我沉溺”，在封闭的洞穴之中通过钻研各种各样的知识与技艺“了此残生”。《李茵的湖》中的空间是一个防空洞。《酿酒师》中的主人公沉迷于酿酒，但最后酿出来的酒却导致了自毁。概言之，这些传奇都具有非凡的美学价值，但疏离的现代主体与封闭空间的空间政治，也都意味着现代自我的危机。这种对自我的想象与沉醉，处于青春写作的延长线上：无论是韩寒小镇青年的反讽书写，抑或郭敬明的小时代都市神话，都趋于内面的自我，而事实上，仅仅书写个体与自我的自足性，并建立一种超越性，还是不够的，审美主体需要成长为历史主体。
事实上，陈春成也意识到了这一点。《夜晚的潜水艇》的故事推进到后期，产生了对抒情与幻想的反讽，存在着一种张力：“我”因为要应对高考而选择放弃自己的想象力，在以后的广告公司和旅游公司的工作中，想象力也难以拾回。《李茵的湖》中主人公万物有灵的神秘主义幻想最终被粉碎。陈春成还注意到幻想式写作本身的限度，并进行一定的自反式反思。《传彩笔》在笔者看来也轻微地反讽了写作的内卷化困境。小说呈现了在想象中书写万物的神话，但这种神话最后因为无法在现实中被他人看见而显得无力。因此，所有作家最后都难以忍受这种彻骨的孤独，并选择把彩笔传递下去。最后，曾拥有彩笔的作家也被视为疯癫，其写下的白纸被儿子焚毁。这种焚毁固然呈现了一种三岛由纪夫式的浪漫美学，但其内在悖论正呈现出一种反讽式的张力，并提醒我们：让文学写作处于一种与生活的张力对话关系中是必要的。
与此同时，陈春成大多数小说对现实问题的回应还是想象式的。《夜晚的潜水艇》最后，作者试图把博尔赫斯的硬币化为海浪冲上的一小片金属疙瘩，并让孩子重新扔入大海中，想象性解决这种由于现实压力而导致想象力消失的矛盾。在《裁云记》中，主人公本来对寿命的焦虑，通过与山下狐狸打牌获胜的结局得到了缓解，可以用无穷的日子来研究无尽的真理。总的来说，陈春成的大多数小说呈现了这种超验式的想象，类似于张枣的“元诗”的悖论：在处理“词”与“物”的关系中，走向一种形式主义的内卷化的危机（17）。当然，这种沉溺于语言的形式主义困境，不仅仅存在于陈春成的困境之中，更早还在先锋小说那里呈现过：能指与所指能够分离，写作本身成为一种语言的游戏。但随着想象力的枯竭与时代的日益复杂，这种写作也逐渐成了空洞的能指而难以为继。
或许以一种“第三世界先锋派”的精神，呈现与他人联结、与社会联结的勇气是必要的。近年来，总体性也成为当代文学创作的一个关键词（18）。那么，青年的先锋写作如何实现一种总体性呢？对青年写作来说，在祛魅的现代世界，形式实验是必要的，但更重要的是从解构走向总体性。而具体到陈春成的创作，如果要重整一种总体性，那就不仅仅需要面向“旧山河”，而更需要向“新宇宙”开放，特别要向当下这个充满复杂经验的时代开放，从而获得一种写作的当代性。而关于心灵维度的书写就应当在强调幻想的超越性的同时，更加注重其与生存现实的张力，并加以深入的辩难，开掘出灵魂的深度来。当然，在《音乐家》中可以初步看到这种努力，但还可以做得更多。正如谢有顺指出的那样，从张爱玲般细小精致的“密室写作”，走向鲁迅式宽阔、沉重的“旷野写作”，为雄浑的精神作证，是文学重新面对现实发言的契机（19）。陈春成并不缺乏形而上的关于彼岸的超越性，他缺乏的是扎根此岸，面向更为粗粝的经验的能力。陈春成还需要平衡好飞扬的想象力与写实的技巧，深入挖掘人心之微中的人性之光，让自己的写作具备一种当代性。青年写作需要一种开阔的历史感与面向民间的力量，方能实现一种更为深入、持续的写作。
这种历史感从何而来？陈春成非常推崇汪曾祺在40年代的现代主义。但汪曾祺有另一面更加值得青年写作者学习：从1940到1980，走出“虔诚的纳蕤思”——那自恋的现代派式的纳蕤思与沉思冥想的纳蕤思，最终回归民族传统的民间，但其文学姿态还是一种自我的镜像。在汪曾祺这个时段的散文中自言自语是一种常见的文学姿态。在写于1946年的《风景》中，他对劳动者的观照还是风景式的。在餐馆，他以一种旁观者的姿态去观察麻木的堂倌，而内面的、有深度的自我也是封闭的、沉思的。这个阶段的汪曾祺，语言是较为欧化的，也较为沉浸于自我的内心。
那么，汪曾祺为什么能够实现一种可持续的写作，走出青春的封闭镜像，在1980年代“鲜花重放”，建立一种鲜明的中国气派？这与汪曾祺在30多年间扎根民间，并从口语中不断吸收活水以丰富自己的书面语有极大关系。他在“十七年”时期曾经长期担任《说说唱唱》与《民间文学》的编辑，受赵树理文学的影响。诚如其本人所言：“我编过几年《民间文学》，深知民间文学是一个海洋，一个宝库。”（20）由此可见，民间文学的经验对他更新自己1940年代的现代主义美学品格，从欧化文体走向鲜活的口语，呈现中国气派大有帮助。在此镜鉴下，面向未来的同时，处理当下粗粝的民间经验，探寻想象与现实的张力，追求与他人联结的总体性，从而让审美主体成长为历史主体，是青年写作的题中应有之义。
四
余 论
本文对《夜晚的潜水艇》的批评，立足于其先锋性的在地转化与自我神话的限度。而纵观陈春成的创作轨迹，更可以发现一条一以贯之且日益精熟的美学主线，即对古典意蕴的创造性转化。从早期作品至近作《山石》与《南朝的嗡鸣》，这种融合了庄禅哲思与抒情传统的古典之魅，始终是其作品最动人的底色。《山石》中“卧游”的微观宇宙，是《竹峰寺》“藏”之哲学的极致化表达；而《南朝的嗡鸣》则直接将南朝绮丽的美学本身作为叙事动力，其文字本身就构成了一场沉浸式的“南方的想象与迷惘”（21）。这灵光摇曳的古典血脉仿佛幽谷中的丝竹，在当代文学的喧哗中自成一番清响。这条一以贯之的古典血脉，无疑是陈春成区别于同代青年写作的鲜明标识。
诚然，在《秋水》中，笔者曾观察到一种值得关注的突围尝试：主人公范圆圆通过追寻臆园、江水与市井人声等他者，试图打破内向的自我循环，展现了作者面向日常现实、体认外部世界的努力。这短暂的偏离曾预示着其叙事有一种从幽闭的自我走向开阔的他者的转向（22），仿佛紧闭的轩窗忽然推开一角，透进市井的烟火与江上的清风。然而，《山石》《南朝的嗡鸣》的问世，清晰地表明这种转向并非线性的演进，而更像是一次未竟的探索。在这两部新作中，作者显然又回到了他更为熟悉和擅长的内在疆域。《山石》在“虚室”中完成对广阔世界的想象性“卧游”，《南朝的嗡鸣》则描绘了主体被幻听吞噬的过程。
这种从短暂突围到迅速回撤的创作现象，深刻揭示了陈春成写作中的一个难题：他擅长构筑精妙的自足宇宙，却似乎尚未寻得将那幽独的个体灵晕有效转化为共同体美学的方法。这种创作路径上的回归或摇摆，恰恰有力地印证了本文最初的判断：那个沉溺于审美世界的、封闭的现代主体，仍是陈春成写作中一个持续而强大的内核，也是其需要持续面对的真正难题。
因此，陈春成的创作呈现出一种深刻的辩证性：他拥有接续古典文脉、呈现精纯语言的非凡魅力，但这魅力的深渊也同时构成了其突破自身的最大障碍。这种在自足与开放、灵视与尘世之间的犹疑与角力，使其文本荡漾着一种未完成的张力。这种张力更多源于内在的自我博弈，而非与外部世界的真切对话。这种辩证性恰恰为理解青年写作的普遍境遇与突围难题提供了极具价值的样本。对于青年写作而言，真正的突围在于找到一种能将个人化的古典灵晕，投射到更广阔、更粗粝的现实结构中的叙事方式。具体而言，这意味着在三个层面的自觉追求：在叙事动力上，从依赖幻想转向深入展现现实与理想之间的张力；在经验汲取上，从当代的市井生活、职业伦理与技术变革中捕捉真实的经验质感；在主体建构上，则需在与他者的碰撞中展现具有当代性的伦理选择。这恰恰要求的是一种如汪曾祺等前辈所践行的、将书斋中的灵视沉入人间烟火的叙事气度。
注释：
（1）（10）见王德威：《隐秀与潜藏——读陈春成〈夜晚的潜水艇〉》，《小说评论》2022年第1期。
（2）见陈培浩：《想象力：通往共同体语言途中——读陈春成小说集〈夜晚的潜水艇〉》，《南方文坛》2021年第6期。
（3）李静：《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第8期。
（4）（8）（9）袁欢、陈春成：《陈春成：语感像一把刀，要日常养着》，《文学报》2020年10月15日。
（5）见王璞：《中国先锋派小说家的博尔赫斯情结——重读先锋派》，《中国比较文学》1999年第1期。
（6）〔法〕加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，第4页，上海，上海译文出版社，2009。
（7）张枣、颜炼军：《“甜”——与诗人张枣一席谈》，《名作欣赏》2010年第10期。
（11）陈春成：《夜晚的潜水艇》，第173页，上海，上海三联书店，2020。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。
（12）〔法〕米歇尔·福柯：《必须保卫社会》，第277页，钱翰译，上海，上海人民出版社，2018。
（13）沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集》第16卷，第527页，太原，北岳文艺出版社，2002。
（14）见〔美〕华莱士·史蒂文斯：《史蒂文斯诗集》，第60-62页，西蒙、水琴译，北京，国际文化出版公司，1989。
（15）（16）〔日〕柄谷行人：《中文版作者序》，《日本现代文学的起源》，第14、10页，赵京华译，北京，中央编译出版社，2013。
（17）见李章斌：《走出语言自造的神话——从张枣的“元诗”说到当代新诗的“语言神话”》，《文艺研究》2021年第6期。
（18）见李敬泽、李蔚超：《历史之维中的文学，及现实的历史内涵——对话李敬泽》，《小说评论》2018年第3期。
（19）见谢有顺：《从密室到旷野——当代小说可能发生的变化》，《东吴学术》2012年第2期。
（20）汪曾祺：《思想·语言·结构》，《晚翠文谈新编》，第83页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。
（21）欧阳光明：《南方的想象与迷惘——陈春成小说论》，《当代作家评论》2025年第5期。
（22）易文杰：《青年写作的古典意蕴与自我成长——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉〈雪山大士〉〈秋水〉为例》，《小说评论》2025年第3期。
