中华传统生生美学的审美机制与话语体系
内容提要 从当代生生美学的角度解读中国美学史，可以将基于传统生生思想的美学称为“中华传统生生美学”。明体达用、明体观生的哲学思维范式促成了以体观生的审美机制，即体道养气修心识仁以观生，所观之生具体呈现为生物气象、生意、生气、生机、生趣、生态、生动等。以生生的体用论为哲学基础，以“观天地生物气象”“万物之生意最可观”为代表的系列命题，以生意、生机等为代表的生生审美范畴，共同构成了中华传统生生美学的话语体系，对中国当代生态美学自主知识体系构建具有重要意义。
关键词 生生美学；明体达用；以体观生；生态美学
“生生美学”是我国学者在构建生态美学过程中提出的一种美学形态，也就是以生生之道为本体，以生生之德为价值定向，以天地大美为审美理想的美学形态。这就是说，生生美学是以中华生生哲学为理论资源的当代美学形态，是我国学者积极参与国际生态美学建构过程中提出的中国智慧和中国方案，集中体现了中华美学精神在当代的传承与创新。站在当代生生美学的高度反观中国美学史，我们可以将中国美学史上基于生生思想的美学称为“中华传统生生美学”。对其审美机制的揭示，有助于我们理解生生审美的理论逻辑；对其话语体系的总结，则有助于我们构建中国生态美学自主知识体系。
一 生生的体用论
中华生生哲学可以比较明确地发掘出两种理论形态，一是宇宙论，二是体用论，二者共同构成了中华生生美学的哲学基础。宇宙论主要体现为孔子的天生论、老庄的道生论、周敦颐的太极生论、张载的气生论等。学术界对此多有论述，本文从略，这里重点探讨生生的体用论。究其实质而言，体用论就是宋初胡瑗所说的“明体达用之学”，其理论原型是人的形体及其功用。朱熹曾经揭示过这个理论奥秘，他说：“如这身是体；目视，耳听，手足运动处，便是用。如这手是体；指之运动提掇处便是用。”我们今天经常使用的“身体”这个词语，在古代哲学文献中经常分解为“身”与“体”，朱熹所言“这身是体”命题表明：身是本体，而身体的组成部分及其功能便是用。朱熹又用“身体”说及其衍生的“体用”论来解释生生哲学，他说：“此身是体，动作处便是用。天是体，‘万物资始’处便是用。地是体，‘万物资生’处便是用。就阳言，则阳是体，阴是用；就阴言，则阴是体，阳是用。”朱熹根据人体及其功用推论天地之体及其功能，将天体之用解释为“万物资始”，将地体之用解释为“万物资生”，初步完成了体用论生生哲学，也就是生生的体用论，为生生美学奠定了哲学基础。
就中国哲学史的发展历程来说，先秦的宇宙论及其涉及的“本”“用”等概念提示了体用论的雏形，魏晋王弼的本末、一多论推动体用论走向成型，隋唐佛学丰富的体用论建立了明确的体用论思维模式，北宋程颐的“体用一源，显微无间”命题则标志着体用论的成熟与确立。由于对本体的理解不同，古代主要形成了三种体用论学说，即道体论、气体论、心体论。这三种学说都隐含着仁体论的雏形，所以我们将仁体论列为第四种。
将道视为本体，就形成了道体论。《论语·子罕》记载过“子在川上曰”的事件，程颐从生生体用论的角度进行阐释，明确提出了“道体”说：“此道体也。天运而不已，日往则月来，寒往则暑来，水流而不息，物生而不穷，皆与道为体，运乎昼夜，未尝已也。”自然界的一切变化，特别是“物生而不穷”，都是“道体”发用流行的体现，程颐称之为“与道为体”。朱熹继承程颐此说进一步发挥道：“天地之化，往者过，来者续，无一息之停，乃道体之本然也。然其可指而易见者，莫如川流。故于此发以示人，欲学者时时省察，而无毫发之间断也。”所谓“天地之化”无疑指天地化生万物，朱熹将这种生生不息的自然现象称为“道体之本然”，表达了明确的道本体生生论。朱熹对道体情有独钟，所编《近思录》第一卷专论“道体”，汇集了当时道体论的重要文献。
气体论的代表是王夫之。他强调即体即用，体用不离，是对程颐体用论的进一步深化。王夫之说：“体用相函者也。……体以致用，用以备体。”又说：“体者所以用，用者即用其体。”正是在这样的体用论框架中，王夫之探讨了生生哲学，也就是从体用关系来看“生”，提出了“有体生用”命题。他说：“乾、坤有体则必生用，用而还成其体。”乾坤指天地，《易传》早就讲过“天地之大德曰生”，只不过是从宇宙论的角度讲的；王夫之则明确提出乾坤有体，而有体则必生用，这就为生生奠定了体用论基石。
心体论的代表是王阳明，他明确提出“至善是心之本体”，重点探讨了心本体的功用即知，他说：“知是心之本体，心自然会知：见父自然知孝，见兄自然知弟，见孺子入井自然知恻隐，此便是良知，不假外求。”如果按照体用论的框架来仔细体会，王阳明所说的“知是心之本体”这句话并不完备，应该补充为“知是心之本体之用”，因为在将“至善”确定为心本体的同时，不应该再讲“知”是心本体；更何况在中国古代哲学中，“知”永远都是在讲心的功能，包括认知、体知等等，其内容可能是对客观事物的认识，但更多则是对于道德伦理的认识，即王阳明所说的良知：“夫心之本体，即天理也。天理之昭明灵觉，所谓良知也。”这里所说的“灵觉”是对于心体特性的说明，是心体得以发用的前提。综合以上论述，我们可以将王阳明的心体论所隐含的体用论归纳如下：心以至善为体，以良知为用。除此之外，王阳明又将“诚”视为心之本体，提出了“求复其本体，便是思诚的工夫”这样的命题，从而明确地贯通了体用论和工夫论。简言之，王阳明揭示了心体的灵觉特性以及复得本体的工夫，开启了黄宗羲所说的“心无本体，工夫所至，即其本体”命题，体用论与工夫论得以贯通。
最后是仁体论。宋代程门仁学明确“以生释仁”，由仁之体、仁之用，衍生出生之体、生之用，由此成为生生审美论的哲学基石，直接催生了一系列生生审美思想范畴。程颢《识仁篇》写道：“医书言手足痞痹为不仁，此言最善名状。仁者，以天地万物为一体，莫非己也。认得为己，何所不至？若不有诸己，自不与己相干。如手足不仁，气已不贯，皆不属己。故‘博施济众’，乃圣之功用。仁至难言，故止曰‘己欲立而立人，己欲达而达人，能近取譬，可谓仁之方也已。’欲令如是观仁，可以得仁之体。”这段话在提到“功用”之后落脚到“仁之体”，暗示了体用论框架。所谓“体”就是“仁者以天地万物为一体”之“体”，程颢又将之简称为“仁之体”，能够通过功夫修养而获得“仁体”的人就是“仁者”，其最高境界者就是“圣”，其“功用”就是“博施济众”。因此，程颢这段话的核心议题是仁之体用，即仁体之功用。当程颢以“生”来解释“仁”的时候，这个模式就自然变成了生生哲学的体用模式。程颢明确将“识仁”扩充为“识得仁体”：“学者识得仁体，实有诸己，只要义理栽培。”这句话可以理解为养成“仁体”的两步：一是识得自己实有，二是义理栽培。而“学者”最终的目的是成为“仁者”，程颢提出：“学者须先识仁。仁者，浑然与物同体。……此道与物无对，大不足以名之，天地之用皆我之用。”这表明，程颢提醒“学者”（学仁者）应该按照“体用”模式来“识”：就“体”而言，学习者要体会到“浑然与物同体”的境界；就“用”而言，学者要达到“天地之用”那种意义上的“大用”。“天地之用”讲的是天地的生生功能，即《易传》所言“天地之大德曰生”命题所揭示的生生功能；尽管人并不能真的像天地那样化生万物，但人能够“参天地化育”——具有仁体的人会根据自己的价值意识主动地“参天地化育”。从这个意义上来说，人通过“参天地化育”而与“天地参”需要一个前提条件，那就是养成仁体：只有有了仁之“体”，才会有生生之“用”。这就是程颢在体用论框架中以生释仁的内在逻辑。
黄宗羲在提出“心即气”的同时，还提出了“盈天地间皆气”与“盈天地间皆心”两个命题，而且还将之与“道体”贯通。他说：“盈天地间皆心也，人与天地万物为一体，故穷天地万物之理，即在吾心之中。……夫苟工夫著到，不离此心，则万殊总为一致。学术之不同，正以见道体之无尽也。”这段话不但贯通了心、气、道体，而且贯通了本体论与工夫论，具有重要的理论价值。
上述体用论都涉及生生问题，所以我们将之称为生生的体用论。这种哲学范式就是生生审美机制的哲学基石。
二 明体达用、以体观生：生生审美的生成机制
宇宙论体现了天人之学的要义，即法天以成人；体用论则体现了境界论和功夫论的要义，即明体以达用。宋神宗一次问胡瑗的门徒刘彝：胡瑗与王安石孰优？刘彝对曰：“臣闻圣人之道，有体、有用、有文……国家屡朝取士，不以体用为奉，而尚声律浮华之词，是以风俗偷薄。臣师当宝元、明道之间，尤病其失，遂以明体达用之学授诸生。”这是面对皇帝的政论，所以刘彝主要从政治哲学的角度解释体、用，比如他以“君臣父子，仁义礼乐，历世不可变者”为体，以“诗书史传子集，垂法后世者”为其文，以“举而措之天下，能润泽斯民，归于皇极者”为其用。刘彝的这些解释并不准确，而且还在体用之间嵌入了另外一个元素“文”。但刘彝的回答所透露的学术信息却是非常重要的，那就是“以体用为奉”，倡导“明体达用”，不但表明体用论在北宋正式确立，而且明确了其理论取向——以“明体”为前提的“达用”。
就本文的主旨而言，明体的目的当然也是为了达用，而且是达生生审美之用。我们不妨借鉴古代的观物学说将上文所论四种本体概括为一个基本句式，即“以体观之”——四种体在发用时形成四种观的角度。当“之”是抽象的义理（思想观念、伦理意识）时，观物论就是哲学认识论；当“之”是具象的事物（本体的感性显现）时，今天意义上的审美便发生了，观物论就从哲学认识论变成了审美论，生生审美的机制便由此得以揭示，生生美学的语法由此确立。
“观”是中国哲学的核心范畴之一，《周易》、老庄、邵雍等都有论述。比如，邵雍提出：“夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也。……圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉！”邵雍把庄子的以道观物说发展为以物观物，隐含的思想是破除我执（即人类中心偏执）而把事物当作事物本身来看，其精神实质其实与庄子一致，尽管措辞不同。综合庄子和邵雍的观物论，我们提出“以体观之”（即用体观物）命题——站在本体的高度来观看万物。
从逻辑上来说，“以体观之”可以分别对应上文所论的道、气、心、仁等四种本体，可以推导出以道体观之、以气体观之、以心体观之、以仁体观之。道与气侧重讲客体（世界），心与仁侧重讲主体（人）。作为主体的人具有心和仁，可以通过体道、养气等功夫达到与道合一、与气合一，从而在精神境界的意义上拥有道体和气体；而仁之端本来就是恻隐之心，是心的成分之一，所以仁体最终其实就是心体。按照“明体达用”的思路将上述四种本体论贯通概括起来，我们就可以得到如下命题：体道养气修心识仁以观物。最具有生态意蕴的是“以仁体观之”及其相关命题，比较充分地揭示了生生审美的生成机制。
程颢在探讨如何养成仁体的时候，主张在万物中一例看人，表达了非常明显的反人类中心意识。他认为，不能过度地强调人类或个人的独特性、超越性、尊贵性，而是要把人放在天地万物中同等地看待，这就具有了非常明显的生态意蕴。他说：“人能放这一个身公共放在天地万物中一般看，则有甚妨碍？”又说：“所以谓万物一体者，皆有此理，……人只为自私，将自家躯壳上头起意，故看得道理小了它底。放这身来，都在万物中一例看，大小大快活。”庄子提出“以道观之，物无贵贱”，邵雍提出“以物观物”，目的都是为了破除人类偏执的“以人观物”的习惯性思维方式；与此相近，程颢这两段话表达的思想都是让人放下自己的高傲和偏执，把自己放在天地万物当中，“在天地万物中一般看”“在万物中一例看”，才能达到“万物一体”的境界，也就是养成“仁体”。这就意味着，程颢“仁体”说具有明确的破除人类中心主义的思想取向，在某种程度上可以视为朴素的生态哲学。
“身体”在今天是个合成词，古代则经常将之拆解为“身”“体”，二者的含义也比较相近。在程颢的论述中，“万物一体”又称“天地为一身”。他说：“若夫至仁，则天地为一身，而天地之间，品物万形为四肢百体。夫人岂有视四肢百体而不爱者哉？圣人，仁之至也，独能体是心而已，曷尝支离多端而求之自外乎？故‘能近取譬’者，仲尼所以示子贡以为仁之方也。医书有以手足风顽谓之四体不仁，为其疾痛不以累其心故也。夫手足在我，而疾痛不与知焉，非不仁而何？”这段话包含着程颢常用的一个比喻，那就是人的身体及其疾病。古代医学把肢体麻木无所知觉叫作“不仁”，程颢用患病的身体会出现的“麻木不仁”状况作比喻，来说明仁者对于天地万物之仁。从深层来看，这段话其实还隐含着另外一个比喻，那就是将整个宇宙比喻为一个最大的“身体”，对于这个“大体”而言，“品物万形为四肢百体”，都是身体的有机组成部分，就如同人的手足都是人体的有机组成部分那样。
程颢借用病理来谈论哲理的论述还有不少，对其门徒产生了较大影响。据《朱子语类》等书所引，程门弟子谢良佐论仁有以下说法：“‘博施济众’，亦仁之功用。然仁之名，不于此得也。……‘己欲立而立人，己欲达而达人’，亦非仁也，仁之方所而已。知方所，斯可以知仁。犹观‘天地变化，草木蕃’，斯可以知天地之心矣。”这里讲的“仁之功用”，与程门另外一名高足杨时的话正好构成体用论关系。求仁之说出于《论语·述而》“求仁而得仁”一语，杨时接过这个话头说：“学者求仁而已，行则由是而之焉者也。其语相似无足疑者。世儒之论仁，不过乎博爱自爱之类，孔子之言则异乎此。其告门人可谓详矣。然而犹曰罕言者，盖其所言皆求仁之方而已，仁之体未尝言故也。要当遍观而熟味之，而后隐于心而安，则庶乎有得，非言论所及也。”孔门学说特别重视仁，但何谓仁？如何求仁而得仁？孔子尽管也多次论及仁，但对这两个核心问题并无清晰说明，以至于后人将“博爱自爱”视为仁。杨时不同意这种看法，认为孔子对其门人多次谈论的仁其实都是“求仁之方”，也就是追求仁的方法与途径，根本还不是“仁之体”。杨时明确断言，孔子对于“仁之体”还“未尝言”。从哲学史的角度来说，这个论断是符合事实的，体用论模式并非孔子明确意识到并运用的思想模式。当我们将上面两段引文合并在一起对照阅读的时候，就不难将杨时所言“仁之体”与谢良佐所言“仁之功用”结合起来，从而形成明确的体用论模式。
按照程门仁学以“生”释“仁”、倡导仁即生的思路，这个模式又可以叫作“生之体用”模式。我们这里不妨采用这个模式来分析上面引用的谢良佐的两句话：“知方所，斯可以知仁。犹观‘天地变化，草木蕃’，斯可以知天地之心矣。”《周易》提出：“天地变化，草木蕃，天地闭，贤人隐。”意思是说，如果天地交感变生万物，那么草木就茂盛；如果天地闭塞，贤人就隐退。谢良佐在谈论如何“知仁”的时候引用了这句话并做了发挥：观赏天地化生万物的变化，观赏草木茂盛地生长，目的都是体察“天地之心”，根本上不像西方自然美学的景观模式或风景模式那样，观赏自然是为了欣赏如画的美景。《易经》提出：“复，其见天地之心乎。”这引发了后世对“天地之心”的很多讨论，程颢从生生哲学的角度阐释这个命题，明确提出“天地无心，以生物为心”，极大地突出了天地化生万物的特性。这种意义上的心既不是一团血肉之心，也不是人的意识之心，而是一种趋向、趋势。朱子提出的“天地以生物为心”，明显是对于程颢思想命题的继承。王阳明也提出：“大哉乾元，天之始也。至哉坤元，地之始也。成位乎其中，则有人元焉。……元也者，在天为生物之仁，而在人则为心。”王阳明在天地人三才的框架中释“元”，认为对于天来说，元就是“生物之仁”，也明显是对程颢仁学的继承。根据程颢以降“以生释仁”思路，“以体观之”就可以改写为“以仁体观生”，中华生生审美的生成机制就被揭示得更加清楚了，下面讨论“生意”的时候将进一步揭示这一点。
除了程颢一脉之外，明确贯彻“明体以达用”理论旨趣的还有王夫之。王夫之在倡导道体论时，用体用论模式来改造宇宙论中的天生论和道生论，最为明显地反映了体用论对宇宙论的批判超越。他说：“夫道之生天地者，则即天地之体道是已。故天体道以为行则健而乾，地体道以为势则顺而坤，无有先之者矣。体道之全，而行与势各有其德，无始混而后分矣。”老子认为道生天地，但对如何生却语焉不详。王夫之则从体用论的角度来阐释生，将生解释为“体”：从天地的角度来看道之生天地，那就是“天地之体道”。《周易》首列乾坤二卦，对应天地，并言天行健而地势坤。王夫之对此阐释说，天通过“体道”而获得了健性，地通过“体道”则获得了顺势。这样一来，道生天地这个宇宙论命题，就被王夫之改造为天地从道那里获得了健性与顺势。这个“以体解生”的思路有效地贯通了体用论与生生哲学，促使我们从“生”的角度来理解“体”。
“以体解生”更加明确地体现在王夫之的如下一段话中：“天无自体，尽出其用以行四时、生百物，无体不用，无用非其体。”孔子说过天无言而四时行、百物生的话，王夫之则从体用论的角度来阐释，认为天虽然没有其自身的本体，但其用却在于“行四时生百物”。这是对孔子思想的重要推进。王夫之的最高目标是“体道之全”，那么，天地之外，还有谁能够做到这一点呢？王夫之没有明言。考虑到《周易》的天地人三才这个框架，讲完天地之后自然应该讲人，所以，从理论逻辑上来说，能够“体道之全”的只能是天地二才之外的另外一才，即人；古人常说的一系列特异之人如圣人、真人、大人、至人、神人等，其实都是“体道之全”之人的别称，也就是达到了天地境界、能够为普通人提供人格修养典范的人。从中国古代人生境界论的角度来说，最高的精神境界的确就是“体道之全”：人通过体道之全而获得心灵本体，其活动就是心灵本体之发用流行——体用论的精髓其实正在这里。
正是从这里出发，我们开始接触审美问题，因为审美活动也是人的本体发用流行的一方面——在重视体知、体认、体会、体验、体贴、体味、体悟、身体力行的中国古代哲学中，审美甚至是非常重要的一方面——关键要看我们如何理解“审美”。就本文而言，与当今美学中“审美”这个范畴最为对应的概念是“观化”。我们认为，古代的观化论某种程度上就是今天的审美论——体用论与观化论的内在关联，准确地揭示了中华生生美学的审美机制。
王夫之讲道之体用，最终目的在于对用的倡导。《论语·子罕》篇记载孔子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”王夫之运用体用论模式对孔子临川慨叹事件进行了详细阐发。他说：“凡言‘体’，皆函一‘用’字在。体可见，用不可见；川流可见，道不可见；则川流为道之体，而道以善川流之用。此一义也。必有体而后有用，惟有道而后有川流，非有川流而后有道，则道为川流之体，而川流以显道之用。此亦一义也。”这段话讲得很辩证，王夫之从两个不同的序列来阐释。第一个序列是遵循上述“天地体道”的逻辑展开：既然天地都可以体道而获得其性，河流作为天地中的一物，当然也可以体道，所以“川流为道之体”。我们这里需要特别注意的是“体”的词性转化，即由动词转化为名词：体道之体为动词，表明一种活动；而道体之体为名词，表示一种特性。这就是中国古代体用论产生的奥秘：动词的名词化，活动的特性化。正因为如此，才会出现“凡言体，皆函一用字在”这样的理论命题：体的本源就是活动，就是发用。第二个序列的审美意义就完全凸显了出来，其要点是“川流以显道之用”：河流是常见的现象，孔子面对河水发出时间流逝、时代流转的感慨，正是对于河水的审美活动。与孔子不同，王夫之从流淌的河水中看到的是“道之用”，即道体的发用流行——不可见的道体通过可见的流水显现出来。这让我们很容易联想到黑格尔著名的美的定义：“美就是理念的感性显现。”
就观水而言，孔子之后的孟子讲过一段同样著名的话，能够更加清楚地揭示中国古代山水审美的奥秘。孟子曰：“孔子登东山而小鲁，登太山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。”孟子这里三次重复的“观”，都与今天的“审美”很接近。按照这种思路我们完全可以说，王夫之所说“川流以显道之用”是“观”的结果，而“观”的主体则是“体道之全”者。这就从审美对象（天地万物）、审美方式（观）和审美主体（体道者）三方面揭示了体用论的审美意义。
“观”的重要性首先体现在《周易》中。《周易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”一连三个“观”字，解释了卦象建构的途径，仰观俯观、观物取象此后成为中国美学最基本的审美模式。值得注意的是，《周易》在讲“观”的同时也讲“感”：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此。夫《易》，圣人之所以极深而研几也。”“感而遂通”与观物取象一道，共同塑造了中国人的审美活动，而其前提则是像圣人那样“极深而研几”——从体用论框架来说，就是体道之全以养成心本体，然后用心本体发用来观赏天地万物所体现的化机。
程颐明确地将“感”与“观”联系起来。《周易》讲：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平，观其所感，而天地万物之情可见矣。”程颐对此解释说：“既言男女相感之义，复推极感道，以尽天地之理、圣人之用。天地二气交感而化生万物，圣人至诚以感亿兆之心而天下和平。天下之心所以和平，由圣人感之也。观天地交感化生万物之理，与圣人感人心致和平之道，则天地万物之情可见矣。感通之理，知道者默而观之可也。”男女相感、相交合而生育，人类由此得以繁衍生息——这种最朴素的现象被先哲用作隐喻，用来解释天地万物的化生，《易经》所言“天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生”最为明确地揭示了这种类比思维，程颐所言“交感”最为精到。王夫之也明确地将“感”与“观”联系起来，他在体用论框架中阐释《周易》的“感而遂通”时说：“故善言道者，由用以得体；不善言道者，妄立一体而消用以从之。‘人生而静’以上，既非彼所得见矣，偶乘其聪明之变，施丹垩于空虚，而强命之曰体。聪明给于所求，测万物而得其景响，则亦可以消归其用而无余，其邪说自此逞矣，则何如求之‘感而遂通’者，日观化而渐得其原也？”王夫之将这段话称为“言道者之大辨”，表明他对此高度重视。在“感而遂通”的基础上进而“观化得原”，就成了中华生生美学体用论的内核。
王夫之还明确提出了“生生之仁”这个命题。他批评程颢“鸡雏观仁”之说“未为周遍”，批判佛学和法家“执其固然，忘其所以然，而天下之大本不足以立；以成为始，以得为德”，导致“生生之仁不著”。这样一来，由程颢开启的“以生释仁”思想，终于促成了“生生之仁”命题的提出。古人按照“体用一源、显微无间”“观化得原”思路，提出了一系列与“生生之仁”相关的范畴，将具体事物视为仁本体之用、之显、之化，从而组成了中华传统生生美学的范畴体系。
三 以体观生的具体化：生生审美的系列范畴
上文将中华传统生生审美的机制概括为“明体达用，以体观生”——本体之功用在于能观，所观者为“天地交感化生万物之理”。那么，当一个人达到了明体达用的精神境界，遵循以体观生的思路，面对天地万物进行审美欣赏时，他/她所观的又是什么呢？与一般的审美对象不同，生生审美所观的内容是具体事物体现出来的生物气象、生意、生机、生气、生趣、生态、生动等，生生审美的系列概念范畴由此产生。下面分而述之。
第一，生物气象。《中庸》第二十六章曾经提出：“天地之道，可一言而尽也：其为物不贰，则其生物不测。”这里的“生物”是一个动宾词组，意思是化生万物或生育万物。宋明理学经常使用这个词语，比如周敦颐说：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。”这无疑是对于《周易》“天地之大德曰生”的发挥。在这样的哲学基础上，周敦颐喜欢“绿满窗前草不除”。据《二程集》记载，周敦颐不除窗前草，留下青草是为了“观天地生物气象”。窗前杂草本来是不受爱见的寻常事物，一般人通常都会清除；但周敦颐认为，小草也是天地生生之仁的体现，与自己具有一体之仁的关联。简言之，不可见的天地生物之仁，具体体现为可见的寻常事物之气象，生生审美由此形成。诗论家也用“生物”“成物”来论诗，比如叶燮写道：“夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其间节节相生，如环之不断；如四时之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，无可或间也。吾前言踵事增华，因时递变，此之谓也。”
第二，生意（生生之意）。既然青草所体现的“生物气象”犹如“自家意思”，那么，与“生物气象”最为接近的便是“生意”，即生机勃勃的意趣或意态。程颢曾问学于周敦颐，所以提出了与周敦颐非常接近的观点。《宋元学案·明道学案》记载：“明道书窗前有茂草覆砌，或劝之芟。曰：‘不可！欲常见造物生意。’又置盆池蓄小鱼数尾，时时观之，或问其故，曰：‘欲观万物自得意。’”程颢事件本身是对周敦颐审美事件的重复，其创新之处则是对“生意”的强调：从杂草“见造物生意”，从小鱼“观万物自得意”。无论杂草还是小鱼都是寻常之物，但从生生体用论的立场出发，程颢却感受到了非同寻常的意义，集中展现了中华传统生生美学“极高明而道中庸”的日常审美活动。
上文已经提及，程颢明确将“生意”的哲学底蕴揭示为“仁”，开启了“以生释仁”的思想取向。他说：“万物之生意最可观，此元者善之长也，斯所谓仁也。”这就意味着，“观生意”即“观仁”。程门高徒杨时针对“何以知仁”这个问题，提出的方法是“体究”孟子所说的“仁之端”，最终获得“仁之体”。他还提出过求仁过程中不能“分文析字，寸量株较”，正确的途径是“以身体之，心验之”。他还明确将读书之法概括为“以身体之，以心验之”。这都是对于“观仁”之“观”的补充，是对于生生审美机制的补充和深化。
程颢也讨论过文章的生意。他说：“圣人文章，自然与学为文者不同。如《系辞》之文，后人决学不得，譬之化工生物。且如生出一枝花，或有剪裁为之者，或有绘画为之者，看时虽似相类，然终不若化工所生，自有一般生意。”程颢以生释仁的思想深深影响了朱熹，朱熹所提出的“仁是天地之生气”“仁是生底意思”“只从生意上识仁”等思想，都是对于程颢仁学的继承。朱熹同时还继承了程颢的生意说，他说：“植物虽不可言知，然一般生意亦可默见。若戕贼之，便枯悴不复悦怿，亦似有知者。”这虽然是在讨论植物是否有知，但植物的“生意”“悦怿”也是人能够“默见”的。简言之，植物花卉都是“乾坤造化心”的具体体现。朱熹结合四季流转对“生意”做过详细说明：“仁者，仁之本体；礼者，仁之节文；义者，仁之断制；知者，仁之分别。犹春夏秋冬虽不同，而同出于春：春则生意之生也，夏则生意之长也，秋则生意之成，冬则生意之藏也。”这是将“生意”视为“仁之本体”显现的最为集中的论述。
朱熹还将生意扩展为“生生之意”，他说：“只缘本来都是天地所生，共这根蒂，所以大率多同。圣贤出来抚临万物，各因其性而导之。如昆虫草木，未尝不顺其性，如取之以时，用之有节：当春生时‘不殀夭，不覆巢，不杀胎；草木零落，然后入山林；獭祭鱼，然后虞人入泽梁；豺祭兽，然后田猎’。所以能使万物各得其所者，惟是先知得天地本来生生之意。”这段话具有丰富的生态哲学意蕴，也可以说是古代朴素的生态哲学。从两宋开始，“生意”逐渐成为一个流行的概念，颇为频繁地出现在诗文和艺术评论之中。比如，李衎第一次看到文同真迹时感叹不已：“一幅五挺，浓淡相依，枝叶间错，折旋向背，各具姿态，曲尽生意。”
第三，生气。中国古人认为气是化生天地万物的物质媒介，因此提出了“生气”概念，如二程说：“凡物之散，其气遂尽，无复归本原之理。天地间如洪钟，虽生物销铄亦尽，况既散之气，岂有复在？天地造化又焉用此既散之气？其造化者，自是生气。至如海水潮，日出则水涸，是潮退也，其涸者已无也，月出则潮水生也，非却是将已涸之水为潮，此是气之终始。”朱熹也提出“生气流行，初无间断”。哲学上的生气说很快就渗透到艺术领域，比如黄公望提出：“山坡中可以置屋舍，山中可置小艇，从此有生气。”李渔批评有些戏剧词曲“如泥人土马，有生形而无生气”，钱泳曾说他见过的王阳明画像“凛凛然有生气”，等等。
第四，生机。无论是天地、道还是太极，在化生万物的时候都有一种神妙莫测的机制，古人将其化称为“化机”或“生机”。“生机”概念被广泛运用到艺术领域。比如，吴泳《与洪平斋书》说：“某每得郎中书，辄数日把玩，不能去手。守至，忽遽中复惠鱼兔帖，抉精意于象外，露生机于画底，已迥然不肯作世间书。”这是对于书法“生机”的欣赏。王昱《东庄论画》则提出：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”这是讲绘画的“生机”，因为画家在画山水的时候，面对的都是大自然的生机，所以有助于画家延年益寿。这从一个侧面表明，中国山水画所画的并非山水之形，而是山水之生机，回应着宗炳所言“山水以形媚道”命题——所谓生机，最终就是道生万物之机。
第五，生趣。生趣指饱满的生命所显现的活生生的意趣。秦祖永评画曰：“八大山人，襟怀高旷，慷慨悲歌，隐于书画。所见卷册画幅数事，笔情纵恣，生趣油然，虽一枝一叶，逸气拂拂生指腕间，真所谓拙规矩于方圆、鄙精研于彩绘者也。”生趣近似于生机勃勃，其根源来自画家的“逸气生指腕间”，表明最终是气化的结果，对应着气生论和气本论。蒋骥《传神秘要》则提出：“画者须于未画部位之先，即留意其人，行止坐卧，歌呼谈笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣。”这是对苏轼传神论的进一步发展。苏轼所谓的“神”，被蒋骥发挥为“神情”，落实为“生趣”，而这都是“天真发现”（天然真态发行显现）的结果。钱泳评论秦标说：“秦通文墨，有将略，能通诗古文词，画山水、花卉亦颇得生趣。”这里用生趣来评山水画、花卉画，与秦祖永的意思颇为接近。
第六，生态。生态是当今的一个常用词，主要指生态学及其相关的术语。与此不同，古代文献中的生态主要指“活生生的意态”。黄筌的花鸟画非常著名，后人对其评论很多，《宣和画谱》载：“梅尧臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：“画师黄筌出西蜀，成都范君能自知。范云筌笔不敢恣，自养鹰鹤观所宜。以此知筌之用意为至，悉取生态，是岂蹈袭陈迹者哉。”黄筌家多养鹰鹘，时常观其神俊，画白鹘时专门选取其“生态”入画。《宣和画谱》还记载郭元方善画草虫：“信手寓兴，俱有生态，尽得蠉飞鸣跃之状，当时颇为士大夫所喜。”画家钟隐“尝卜居闲旷，结茅室以养恬和之气。亦好画花竹禽鸟以自娱，凡举笔写像，必致精绝，时无伦拟者。尤喜画鹞子、白头翁、鹖鸟、班鸠，皆有生态”。这种意义上的“生态”又与“生意”相关，也被称为“生意真态”。比如《德隅斋画品》论徐熙画作《鹤竹图》云：“近时画师作翎毛，务以疏渲细密为工，一羽虽似，而举体或不得其大全。此虽羽毛不复疏渲，分布众采，映带而成，生意真态，无一不具，非造妙自然莫能至此。”画出生意真态，就是造妙自然。生态是万物内在生命之意体现于外在的形态或状态，欣赏万物不是欣赏万物的外形，更重要的是欣赏万物的生命之态。姚月华是唐朝才女，诗画兼擅。《琅嬛记》记载，她“尝为杨生画芙蓉，约畧浓淡，生态逼真”。生态还进入了诗歌，比如顾瑛《和陈嘉道立春》诗云：“今日立春天色好，柳风披拂裌衣轻。大隄碧草多生态，终古青山不世情。”
第七，生动。生动也是古代文艺美学的常用语，沈括较早用之论画：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”“生动之意”让我们很容易联想到“生意”。郭若虚评价文人画云：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”这明显是按照气本论的思路来重新阐释谢赫的“气韵生动”说。钱泳提出：“诗文家具有三足：言理足、意足、气足也。盖理足则精神，意足则蕴藉，气足则生动。理与意皆辅气而行，故尤必以气为主，有气即生，无气则死。”这就将“生动”的根源归结为“气足”，“有气则生”一语更是揭示了生与气的关系，与气本论密切相关。叶燮论七古说“直叙则无生动波澜，如平芜一望”，表明生动在论画之外也可以用来论诗。
与生生审美相关的范畴当然不止上述七个，有待将来补充完善。
结 语
中华传统生生美学的深层逻辑思路是：本原→养心→成体→发用，与西方柏拉图以降的理念论美学根本不同——西方美学基本上不探讨体用论问题。简言之，生生的体用论，以“观天地生物气象”为代表的系列命题，以生意和生态为代表的系列范畴，共同构成了中华传统生生美学的话语体系。如果我们借鉴生态学原理及其术语，将道阐释为生态系统及其生生功能的话，那么就可以从道生论和道体论走向生态系统本体论。个体自我可以通过生态修养而成为生态大我，生态大我的审美活动就会生成生态审美体验，生生美学就转化为具有国际普遍意义的生态美学，就会成为国际美学前沿领域的中国美学智慧和中国主张。
