文学：和嗅觉有关的人造空间
一、傲慢的视觉
在现代西方人看来，马歇尔·麦克卢汉的如下判断无异于老生常谈，甚至干脆就是无须论证的公理：西方文化中的理性人直接等同于视觉人。公理必须始终是不可置疑、不可探究的“原初证据”。对西方人来说，或对公理而言，世界首先意味着可视的世界。面对两千多年来这一愈演愈烈的境况，马塞尔·普鲁斯特颇有微词——当然，他不是第一个站出来的勇士或质疑者。普鲁斯特依仗嗅觉和触觉而非视觉，创作了卷帙宏大的《追忆似水年华》。他有理由也有资格抱怨说，几何学家抽去了事物中可感知的成分，只让普通人看到了事物的线性基质。普鲁斯特当然知道，这仅仅是，并且必然是因为“几何学是经由视觉发展起来的”。
进入柏拉图学园最重要的前提之一，是必须懂得数学的奥妙。几何学被希腊人视作数学的龙头老大。以赛亚·伯林声称，几何学，或者说广义的数学，堪称绝对知识的范式，“最完美的范式”——以赛亚·伯林很急切地补充说。西方哲人很早就倾向于认为，世界能否被触到、被闻到，不是什么大不了的事情。只有被看到才最可靠。最晚自柏拉图开始，法度森森、纪律严明的器官等级制度已经被严格地建立起来了。无论是从生理学的立场出发，还是从物理学的码头启程、开拔，人都必将因光照而有视觉。有视觉，才有西方人自我宣称的那种客观的“看”。至少在马歇尔·麦克卢汉那里，眼睛是中性的，是不偏不倚的，甚至是恒温的。德语中有一个在汉语中看来很奇怪的语词——“眼人”（Augenmensch）。眼人特指古希腊人。它的意思是：视觉优先。古希腊不会有“嘴人”或“舌人”的存身之处。在纯粹的视觉或眼人看来，《追忆似水年华》太不可思议了。它氤氲、潮湿、云遮雾罩，散发着各种匪夷所思的气味，芳香袭人，惹人遐思，让人不由自主地沉湎于梦境、幻想和睡眠，故意地远离清醒、清晰的状态。
对于深海动物而言，眼睛是多余的。对于热衷于穴居，敢于也善于昼伏夜出的蝙蝠来说，视觉纯属画蛇添足。如果以此为标准来衡量，柏拉图设想的洞穴人的眼睛就一定是虚拟的。居于洞穴之中的人，只能看见映照在洞壁上那些虚幻不实的影子。但洞穴人哪里知道，虚幻不实的影子正是他们的身体的投影，和柏拉图千般宠幸、万般呵护的精纯理念隔了好多层。与洞穴人的无知在性质上大体相若，柏拉图又哪里知道，他为了给精纯理念做装饰专门制造的洞穴隐喻，遭到了西格蒙德·弗洛伊德及其信徒们的精准打击。弗洛伊德及其徒子徒孙认为，一个洞穴便是……一座大地上的屋子，秘密而又常常很神圣。内行之人来到这一圣地后，会听见来自黑暗深处的响动，会听见发自内部的智慧之音。那是视觉绝对到达不了的地方，那是没有光、没有虚幻不实之影子的屋宇，那是一个无视理念、鄙视理念甚至视理念为无稽之谈的处所。那是理性的断头台和墓地。感知那个洞穴需要的不是视觉，更有可能是被视觉嗤之以鼻的嗅觉和触觉，尤其是嗅觉。凡有气味的地方，都在鼻子的势力范围之内。轻视诗歌、痛恨诗人的柏拉图又何曾知道，他终究是剿匪不成反被匪剿。
苏格拉底盘问他的辩难者美诺说：“你知道‘视觉’这个术语吗？”不等美诺回答，苏格拉底就代替美诺并以美诺特有的思维方式说，所谓颜色，不过是“从那些与视觉相对应的并可用于视觉来察觉的形状中发射出来的流射”。正是有鉴于此，两千多年后的伊曼努尔·列维纳斯才会如是放言：“由于光的存在，世界才被给予我们，才能够被领会。”在西方人一贯信心爆棚的观念里，大千世界只有在视觉中，才能被馈赠给人类；人类只有依靠视觉，才能领会大千世界，才能觉察到蕴藏于大千世界内部的万千含义。这一切的不二之前提，唯有光。只有可视的世界，才是可以理解的世界，无论这理解来自哲学、科学、神学，还是来自文学-艺术。孙周兴的观察十分精当：古希腊的“艺术”一词——techne——的词根意义是“已经看到”。古希腊人实在难以设想柏拉图两千多年后遭逢的尴尬。
《创世记》一开篇就说：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗……”从时间上观察不难发现，“渊面黑暗”的不妙境地仅仅存乎于“神说‘要有光’”之前的一刹那。一刹那后，光被神创制出来了。《圣经》给予它的信众的圣谕之一无非是：神在创世的时候既从容，又迅捷，既不早一分，也不晚一秒，更不会浪费哪怕半个字母，比如二分之一的S或W——假如神使用英语创世的话。一刹那是神做事的基本单位和必要的尺度。按照《创世记》的描述和口吻，黑色是宇宙的初始之色。初始之色自有它抹不掉的隐疾和胎记：在黑暗中不能诞化生命，何况它还让视觉打一开始就全然失效、未生而夭。黑色因此是负面的色泽。面对此情此景，米歇尔·帕斯图罗实在忍不住才打趣说，《创世记》宛若四两拨千斤那般，只用了区区五句话，“就告诉我们黑色象征着空虚和死亡”。作为人类感觉当仁不让的嫡长子，视觉认为，死亡和空虚在更大的程度上只能属于低级不实的文学-艺术。这至少也是柏拉图的潜意识深处最重要的内容之一，却正好是保罗·魏尔伦想说的那句话：“余下的都是文学。”在纯粹的视觉看来，余下的只有很少、很少的那一点点。作为真相的洞悉者，保罗·魏尔伦的口吻无疑集更多的悲观与更少的乐观于一体。但乐观和好运一样，和一锅汤必须用到的盐和胡椒一样，只需得体的、有教养的那一点点，就足够了。
对于黑暗或夜晚，居住在地球另一边的中国古人自有独到的理解和建议：“名，自命也，从口从夕。夕者，冥也，冥不相见，故以口自名。”在伸手不见五指的黑暗中，人们看不清对方的面孔；如果不“以口自名”，便无法相互辨识。我们的祖先对待黑暗的语气听上去是温和的，是平淡与平静的。他们不得不大度并且务实地接受黑暗，这个来自命运深处的非凡礼物。中国古人从不责怪黑暗，不打骂夜晚。但也没有多少中国人会赞美黑暗。鲁迅的短文——《夜颂》——表情复杂、内涵丰富、质地硬实，显然是反其意而行之：“现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏。只有夜还算是诚实的。我爱夜，在夜间作《夜颂》。”郭沫若为身在黑暗中的屈原编造的“雷电颂”，与中国传统文化的基本精神相背离。“雷电颂”是受到过惠特曼影响的中国诗人以惠特曼特有的抒情方式，去想象处于黑暗中“心似双丝网，中有千千结”（张先：《千秋岁·数声鶗鴂》）的前三闾大夫。中国古人从不突出视觉，不强调自己是视觉人。虽然对于中国古人而言，光肯定是并且必然是重要的。古代中国人主要以味觉为方式和万物打交道，中国文学的抒情传统建基于味觉。舌头及其周边区域是抒情传统的疆界。这疆域袖珍，却又广袤无边。整个宇宙正在中国古人的口腔之中、舌头周边。抒情传统内敛、含蓄，不似“雷电颂”那般张牙舞爪、声调夸张。或许除了《蜀道难》等少数作品外，李白也不会那样说话。
在经过了好一番详尽的考证之后，马丁·海德格尔很谨慎地认为，希腊语中确实没有表示“语言”的字眼。古希腊语中最重要的词汇之一——逻各斯——是“说话”或“话语”的意思。海德格尔说：“表示道说的同一个词语逻各斯，也就是表示存在即在场者之在场的词语。道说与存在，词与物，以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的，并且终究不可思议的方式相互归属。”逻各斯在引进拉丁文时，被翻译成理性。海德格尔据此认为，这正是西方文化沦入失明状态的重要一刻，也是沦入失明之境的主要原因之一，因为从前在希腊文里会说话的动物，现在摇身一变，立刻成为了拉丁文中有理性的人，或专讲理性的尤物。这种情形，有点类似于尼采说清明的日神取代了酣畅的酒神后，西方人立即失去了活力，即便文学的皮还在，内中的诗意却早早地消失了。海德格尔引用过神学家J.G.哈曼的名言：“倘若我像德莫提尼斯那样口若悬河，那么，我顶多也只能把一个唯一的词语重复三遍：理性就是语言，就是逻各斯。”理性、语言、逻各斯是同一个词。它们是自诩为视觉人的标准配置。在同苏格拉底暗含机锋的对谈中，蒂迈欧突然提到了眼睛，还有眼睛的重要性：“视觉是给我们带来最大福气的通道，”蒂迈欧说，有了眼睛，“我们就开始有哲学。”眼睛能远距离并且自称客观地俯察万物，上升为哲学器官。但这个器官首先意味着光和视觉，更意味着世界最主要的内容乃是世界可以被看见的那部分。电力被发明出来后，黑夜被照亮全然不在话下，余下的那更加微不足道的一点点内容，才属于可闻、可触的领地，才属于文学。在遥远的古希腊，哲学恒等于“爱智慧”。视觉人或眼人认为，他们的智慧始于视觉，始于光。理性——而不是“说话”或“话语”——意味着清除了宇宙的初始之色进入光明之境，意味着洞穴人来到了洞穴之外，也意味着诗人被干净、利索地赶出了理想国。因此之故，康德才说出了即使在汉语学界也尽人皆知、耳熟能详的那句话：启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力……
二、感觉的袖珍进化史
视觉当然至关重要，甚至理所当然的第一重要。但西方人还是过于夸大了视觉在人类认知史上的重要性，尤其是夸大了视觉的优先性。人类的认知活动并不始于视觉或眼睛。可视的世界与视觉人或理性人一样，是很晚才出现的世间珍品。至少中国古人更器重味觉，对相关于鼻子的嗅觉持有次一等的信任。在他们看来，世界首先是可感的世界，是可触摸、可舔舐、可用鼻子去闻的超大时空。对此，刘完素有极好的言说：“寒热温凉四气者，存乎天；酸苦辛咸甘淡六味者，成乎地。气味生成，而阴阳造化之机存焉。是以一物之中，气味兼有，一药之内，理性不无。故有形者谓之味，无形者谓之气。”作为一个标准的眼人（亦即古希腊人），亚里士多德认为，没有触觉，其他感觉就不可能存在；而没有其他感觉，触觉仍然能够存活于世。
J.G.赫尔德的如下看法，可以被视作对亚里士多德的隔空呼应、隔代唱和：人的所有感官都以触觉为基础，都从触觉进化或演化而来，视觉、听觉也概莫能外。奥尔特加·伊·加塞特带来的启示，仍然处于亚里士多德的延长线上。他的看法是这样的：对于人来说，触觉是最先产生的感官，其他感官类似于触觉的升级和细化。要让视觉像触觉一样准确无误，需要长期学习。人类直立行走后，必须开始学会信任自己的眼睛。在这个过程中，他们肯定经历过一段疑虑、不安的时期。毕竟与伸手可及的范围相比，与零距离地感知事物相比，视野是抽象而虚拟的，刚开始一定不那么扎实可靠。从触觉到视觉，需要经过一个漫长的过程。可视的世界就这样长时间尾随着可感的世界。在那个漫长得让人窒息的蒙昧岁月里，包括文学在内的一切文明形式距离它们的萌芽状态还有十分遥远的航程。
在韩炳哲眼里，罗兰·巴特对触觉有深刻的洞见。韩炳哲很自信地认为，罗兰·巴特对此的大致看法是：触觉与视觉不同，它是最能消除神秘感的器官。这是因为视觉保持了距离感，触觉却将之消弭殆尽，神秘感也就随之消失了。神秘的面纱一旦被揭开，一切都变得能够被欣赏、被理解和被消费。触觉所能触及的一切，都被高度地世俗化、简单化了。与视觉不同的是，触摸无法让人惊叹，事实上，正是它消除了人对外部世界的惊叹。因为它给大家伙带来了心仪的一切，直至心仪的很快化为大家伙熟悉的和家常日用的。罗兰·巴特这番话的意思是，唯有触觉，最能让人和世界融为一体，最能消除人对世界的陌生感和神秘性。与此相反，视觉是一种分裂性的力量，它本能地将人和人的对象区隔开来。它自称客观，自称明察秋毫。从舒适的角度看，可感的世界比可视的世界更亲切，更平易近人。
陈嘉映谈到过两种不同的触觉，但两种触觉都有认知功能：“摸到一块石头，就像看到了一块石头，我确定了一个在我身体之外的东西存在。在这方面，手跟视觉更接近，跟其他触觉不一定接近，我感到痒痒，不一定确定了一个身体之外的东西……触觉并不都是对象性的认知。摸到一块石头是触觉，感到痒痒也是触觉，这两种触觉差别太大了。”前者能肯定我摸到的，确实是一块石头（不是铁或铜）。后者提醒我需要马上解决我的皮肤问题，直到真的解决了我的皮肤问题。前者是科学的领域，后者是文学-艺术深耕的田地——《雪国》大体上可以被视作后者的产物。青年贝朗松认为，意大利绘画是对触觉价值的诉求。贝朗松所说的正是后者的田里开的花，结的果。触觉感知光的方式是知冷、知暖。最能决定冷暖的东西，唯有阳光。火及其替代物品，还有取暖、制冷的空调与太阳比起来，不是相当于零，它们就是大写的零。触觉无法感知黑暗。但触觉还是以零距离接触世界为方式，让人达到了与世界打交道、相往还的根本目的。
在人类的认知史上，嗅觉也远远地早于视觉。在1775年的法国，赛特奥菲勒·德博尔德认为，气味是一种标识符，若被清洗就会去除个人气味。医生对患者的体味很了解，通过嗅闻他们的体液可以辅助医学诊断。因此，赛特奥菲勒·德博尔德反对洗澡或沐浴。这和二十世纪以来的西方人极力去除体味比起来，有天壤之别：“体臭是人的个体特征的独特信号和宣示，它在有文字的社会里是一个不好的字眼。”香水就这样被发明出来了。玛丽莲·梦露为香水代言时的广告词很煽情，很具象：“我只穿香奈儿五号入睡。”卡尔维诺在他的某个短篇小说中富有远见地写道：“当时难道不是这样吗？在南美洲的大草原上，森林和沼泽用各种味道编织了一张网，我们低着头在其间奔跑，保持与大地的接触，同时借助双手和鼻子找寻道路。所有我们应该知道的东西，我们都首先用鼻子来获得，而不是眼睛。”如果亚里士多德、J.G.赫尔德和奥尔特加·伊·加塞特等人的断言正确无误，那嗅觉就得建基于触觉，只能从触觉进化而来。用鼻子寻找道路，也就优于用触觉在森林里寻觅通途。傅修延在引述卡尔
维诺的那几句话后，紧接着评论说，鼻子的地位一度高于其他感官（比如眼睛和耳朵），甚至成为自我的代表。“汉语中‘鼻’的本字为‘自’，每个人用手指向你我他时都会不由自主地指向鼻子。”据科学家介绍，自然界拥有四十万种气味。鼻子任重而道远。它的担子之重，远甚于傲慢自大的眼睛。众多的文学描写告诉我们，鼻子甚至能从空气中闻到太阳的气味，尤其是正午的太阳直射青草的时候。经由青草的传递，正午的太阳散发的气味显得格外醇厚，也格外富有诱惑力，能更好地诱发人体制造质量更高的多巴胺。约翰·库切很解风情地写道：“我走进河床，听到无数的沙粒倾泻而下，抑或闻到阳光灼晒的石头上散发出铁器的气息。”即使这等表述仅仅是比喻性的，充满了太多的想象力、太多的修辞表演，也不能算作嗅觉的缺陷，就像不能把眼睛无法看到鱼虾散发的腥膻气味归罪于视觉的无能。视觉人（或眼人）对此不屑一顾。那余下的，都交给文学吧。
奚密提醒诸位人等，味觉只管甜、咸、酸、苦，其他味道是“闻”到的而非“尝”到的。奚密紧接着说，记忆能撩起原初的感觉，能唤醒当时的记忆，让你情不自禁，让你无从设防。这个现象，被心理学定名为普鲁斯特效应。记忆心理学认为，普鲁斯特现象表示唤起幼年记忆的嗅觉能力。这应当是视觉无从达到的成就，是眼睛难以登顶的新高度。在通常情况下，视觉能够给出的只有一个——仅仅一个——清晰可视的画面，就像1+1=2。气味给出的，却是模糊、潮湿、充满歧义和难察其边界的氛围，像一团不规则的云，充满氤氲和雾气，更像无规律可循的混沌——中央之帝（混沌）不多不少，正好死于南海之帝（倏）和北海之帝（忽）意欲清晰可视之善念。眼睛无法看见气味。自称能看见气味的人要么是中国古代的诗客，要么是江湖术士。和研究可视的天体、运动、细胞相比，研究不可视的气味难度更大，毕竟气味具有极大的不确定性和不稳定性，何况它有四十万种之多。测不准原理是一个很好玩、很有意思的原理。可感的世界和1+1=2不沾边。它甚至要反对1+1=2，才能为自身存在的合法性谋取必要的前提。小玛德莱娜点心散发的气味让普鲁斯特如遭电击，立刻把他送回到青葱岁月，让他立即开启了伟大的文学书写。人类文学史必须要感谢那块不起眼的小玛德莱娜点心。而那岁月的周身呢？早已沾满了小玛德莱娜点心的气味。直肠子式的可视世界固然理解不了曲里拐弯的可感世界，但它也瞧不起可感世界的模糊性和飘来飘去的不确定性。加斯东·巴什拉对此发出的惊呼竟然是：“气味！这是我们与世界融合的第一见证！”
马歇尔·麦克卢汉到底目光如炬，他给出的如下洞见非常适合在这里披露或转述：钟表和字母把世界切割成视觉片段，它们扼杀了事物之间相互联系的纽带。视觉符号使宇宙经历了一个非神圣化的过程，造就了现代社会不信奉宗教的人。在此过程中，嗅觉、味觉、触觉等零距离拥抱万物的感官及其认知功能，被严重贬低。最晚从古希腊开始，世界的可感性就已经被大大地边缘化了。视觉被认为最管用、最可靠，世界只能是视觉化的世界。这和中国古人宣称的“味而知之”南辕北辙。中国当代学者也观察到，科技文明在生产、传输、保存和使用视觉信息和听觉信息等方面得心应手，创造了诸如“千里眼”“顺风耳”之类的高科技神话。这是视觉的胜利，是视觉制造的奇迹。
吊诡的是，高科技神话愈严重，视觉在消除了嗅觉、味觉和触觉之后带来的单一性就愈发令人难以忍受——尽管单一性确实是稳固的，是牢靠的，是格外值得信赖的，何况它还以自身的确定性启动了科学。孙周兴的观察来得极为准确，物无法被视觉穿透，物的幽暗性一直存在，视觉只能停留于物的表面。J.斯塔罗宾斯基说得很形象、很生动：人的眼睛撞在事物上，无法深入。人碰它，触它，掂量它；然而，它始终是致密的，其内部是顽固不化的漆黑一团。致密者，幽暗也，海德格尔对此给出的相应说法是“阴沉”。视觉处理不了幽暗或阴沉，更破解不了致密。在米兰·昆德拉看来，视觉的单一性导致的结果不仅是意识形态的单一化，更是意象形态的僵硬和板滞。所谓意象形态，就是现代社会中密集性的视觉轰炸，尤其是视觉轰炸之下被刻意隐藏起来的阴谋。这个阴谋的实质是：试图消除——事实上已经消除了——图像的歧义性。图像与歧义性绝缘。与歧义性绝缘，意味着图像丧失了生育能力。图像对可能性不感兴趣，甚至不给可能性提供容身之处。意象形态给公众展示的，是具有强制性但同时具有诱惑力的标准答案。标准答案是唯一的、排他的。唯一性虽然具有不由分说的强制性（你没有选择的余地），却刚好是这样一种投喂：让你大感舒服的投喂，令你无限陶醉的投喂。米兰·昆德拉因此写道，意象形态的设计师们“影响我们的行为举止、政治态度、审美趣味，直到我们读什么书，地毯用什么颜色”。在意象形态设计师以及他们设计出的意象形态导致的所有结果中，很可能就有居伊·德波所说的景观社会：
景观不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心。在其全部特有的形式——新闻、宣传、广告、娱乐表演中，景观成为主导性的生活模式。景观是对在生产领域或由生产所决定的消费领域中已做出的选择的普遍肯定。在内容和形式方面，景观总是现存体制条件和目标的总的正当性的理由，景观也是这种正当性理由的永久在场（permanent presence），因为它垄断了耗费在生产过程之外的大部分时间。
张一兵对看似复杂的景观社会有一个相对通俗的解读。他认为，景观社会的帝国主义逻辑无非是：凡是呈现出来的东西就是好东西，但也唯有好东西才会被呈现出来，比如美轮美奂的商业广告、为某个政党的竞选所做的招贴，必须清晰、醒目，必须排除歧义性以免于误导而自毁长城。一切都是定点投喂，目标必须明确无误。同义反复或循环论证是该逻辑的实质。它霸道、蛮横、凶残，但满脸堆笑，至少也是皮笑肉不笑，但你又不能说它阴险、狡诈。在景观社会，作为一种特定的用于展览性的行为，呈现是强制性的，谁也躲不掉；使景观社会得以展示的同义反复或循环论证，是被高度垄断的，除景观社会外，谁也没份；垄断本身又是由单向度的肯定来维系的，连商讨都不允许，更何况反向性的否定。这就是隐藏在景观社会背面的真相。景观社会的所有“神”操作或“骚”操作既强制，又垄断，还是单向度，却都是为了让你感到舒适，直至你进入到你只需要、只渴望进入到的那种舒坦、惬意的境地。它让你愉快。最关键的是：让你再也听不见还有其他境地依然存在的任何消息。就这样，景观社会以其表面上的盛世繁华，以其热热闹闹的花团锦簇，让你的生命的丰富性在你的陶醉中非常愉快地大打折扣。赫伯特·马尔库斯认为，文学-艺术可以为干瘪、干燥的单面人提供“新感性”。但景观社会为自身目的考虑，直接宣布文学-艺术是多余的。米兰·昆德拉很形象地称呼这个过程说：“人处在一个真正缩减的旋涡中。”
三、嗅觉与可感型叙事
加斯东·巴什拉大有所感地说过：“微小事物的因果规律能打动所有的感官，并且对于每一种感官都有必要研究它的‘缩影’。对于像味觉和嗅觉这样的感官，可研究的问题会比视觉更为有趣。视力把它看到的冲突简化了。”几何学只让人看到事物的线性基质。它让事物内外兼具的冲突只剩下几个线条。这就是简化。罗兰·巴特以揶揄的口吻说：简化“犹如中国戏剧以一面旗帜表示整支军队”。简化就是单一化。一如马歇尔·麦克卢汉所言，看意味着中性和不偏不倚。不偏不倚和中性意味着唯一性（亦即简化或单一化）：看到什么就是什么；看到什么只能是什么。唯一性不是必然性，却像必然性那样排斥可能性。“主观的看”从逻辑上说不通。几何学会是主观的吗？简化强调的，永远都是聚焦。焦点只可能是唯一的。它就是那个唯一清晰的画面，或1+1=2，得到过景观社会的帝国主义逻辑的支持和怂恿。视觉自认为可以简单、粗暴地对待任何一种事物，以及任何一种事物内部蕴含的因果规律。视觉如此傲慢，是因为科学确实建基于视觉提供的那个稳固、真实、可靠和确定的唯一性。科学由此取得的成就让视觉嘚瑟不止。科学如此行事，是对视觉的感恩和反哺。
与此同时，嗅觉等感觉无视眼睛的傲慢，不承认视觉对万物蛮霸性的简化，不信任眼睛偷懒式的一刀切。嗅觉这样做、这样想、这样认为，固然不错。但它冤枉了视觉，错怪了眼睛。因为视觉和眼睛不得不宿命性地如此行事，就像万能的神局限于他的万能无力自拔。嗅觉虽然说不上必定是主观的，但也不能说闻到什么就只能是什么：总有多出来的一点点气味被鼻子闻到，更何况不同的人面对同一种气味有不同的感受。这就像西渡所说：“诗是从生活中多出来的东西。……诗总是把我们引向生活以外的地方。”视觉和万物的形象永远相等同（喝高了的那一刻除外），嗅觉却永远倾向于大过万物发出的气味（喝高了的那一刻更甚）。视觉值得信任，嗅觉值得回味。值得信任导致的最辉煌的结果，是科学与技术；值得回味带来的，是包括文学在内的所有形式的艺术。嗅觉本能地敞开自己。它全身心拥抱的是事物，不是事物内部的因果规律。它对因果规律不感兴趣，甚至完全无视因果规律的存在。鼻子闻得出洋葱散发的气味，闻不出洋葱散发那种气味遵循的科学道理。视觉和语言连在一起，嗅觉是纯粹的本能。鼻子只愿意“知其然”，压根儿就不需要“知其所以然”。视觉因聚焦的唯一性排斥异己，嗅觉没有能力聚焦。但这不是嗅觉的缺点，反倒让嗅觉有机会包容一切可能性：总有多出来的一点点气味被鼻子闻到。
视觉一枝独大。令它未曾想到的是，地火在地下运行，奔突；熔岩一旦爆发，极有可能冒犯甚至伤害视觉的尊严。轻视嗅觉等感官的眼睛将受到反噬或报复。尽管报复或反噬隐藏得很深，但到底还是被眼尖的加斯东·巴什拉给扒拉出来了：
视觉的形象是如此清晰，它们如此自然地形成概括生活的画卷，因此它们享有在童年回忆中容易被回想起来的特权。但是，谁要深入到那未定的童年区域，深入到既无名字又无历史的童年，无疑他将得助于那类隐隐约约的巨大回忆，如对过去气味的回忆。……诗人将给我们提供关于这些童年时代的气味的见证，这类气味在童年的所有季节中弥漫。
较之于只能“概括生活的画卷”的视觉，来自嗅觉的一缕香气、大海上送来的一阵淡淡的鱼腥味，或如韩炳哲所谓的“酷暑中岩石上飘来一股清芬”，更能“决定想象世界中的真正气候”。概括总是粗略的、直线的、速写的。有“气味的见证”，有嗅觉（或普鲁斯特效应）得到带来的“巨大记忆”，“想象世界中的真正气候”就一定是立体的、肉乎乎毛茸茸的，是情节性的。嗅觉在一个微不足道的瞬间，将世界氛围化、模糊化了，无法被数字或数据整合。韩炳哲认为，视觉支持的语言是透明的，因为不存在含混、朦胧或混沌的唯一性。透明的语言是一种机械的、功能性的语言，不存在模棱两可，不存在模糊。透明消灭了含混、不透明和复杂，消除了模糊和难以被表达的感觉。运算要比描述更透明，做加法要比讲故事更透明。透明的语言对付清晰的单一性绰绰有余，却对付不了肉乎乎毛茸茸的感觉。韩炳哲进而指出，与小说叙事刚好相反，数字是没有香味的。透明性剥夺了香味传播的时间。因此，透明的时间是没有香味的时间、没有事件的时间、没有叙事的时间、没有情景的时间。储存器只做加法，被储存的数据一成不变。在另一处，韩炳哲继续认为，数据和信息提供的是绝对的可视性，它们使一切都明晰可见，没有死角。幸好透明性的语言像眼睛一样，对付不了模糊、朦胧的嗅觉产品。假如包括嗅觉在内的一众“低级”感官提供的感觉被清除，唯有视觉和眼睛统治世界，这个世界就是没有情节、没有肉体的空间，仅仅是一组毫无表情的数字（哪怕它叫大数据）。世界被彻底祛魅了。
整个世界一丝不挂。马歇尔·麦克卢汉调侃说，自摄影术诞生以来的世界，犹如一座没有围墙的妓院。纯粹视觉的世界无法理解马里奥·巴尔加斯·略萨提供的那个精彩的情节：乌拉尼娅因为长时间照顾瘫痪的父亲感到疲倦，“终于躺倒在床上，闭上了眼睛。在进入梦乡之前，她还想到：这床有股老人的气味、老床单的气味、古老的好梦和坏梦的气味”。让乌拉尼娅独有所感、深有所悟的气味引诱乌拉尼娅进入了香甜的梦乡。可视的世界在可感的气味中消失不见了。顺便说一句，在乌拉尼娅十四岁时，她的元首用手强奸了她，因为元首早已无法勃起。
逻各斯以视觉为中心。西方人普遍相信，包括文学在内的一切文明形式都建基于客观之看，建基于客观之看带来的唯一性及其因果规律。即使是奥尔罕·帕慕克这样毫不妥协的文学现代主义者也依然认为：“以下是我最坚定的观点之一：小说本质上是图画性的（visual）文学虚构。通过诉诸我们的图画智能——我们在心目中观看事物并将词语转化为内心图画的能力——小说对我们施加最主要的影响力。”一百多年前，中国古人使用的语言因为主动接受了逻各斯的深度洗礼，从而成为现代汉语。自此以后，中国人更愿意相信视觉带来的一切，决绝地放弃了中国古人对味觉的执念。眼睛战胜了舌头，味觉败北于视觉。从古希腊简陋的文学摹仿说，到曾经席卷全球的照相式现实主义：这是一个漫长得令人喘不过气来、让人窒息的视觉历程。直至弗洛伊德及其精神分析学说进入漆黑一团的潜意识领域（雅克·拉康是弗洛伊德更加理性的后继者），直至马克斯·普朗克开创的量子力学深入到物质的幽暗、致密或阴沉之中（薛定谔是普朗克最重要的追随者之一），情况才有所改观。那是光照不进、视力寸步难行、必须就此止步的地方。让·波德里亚因此才说，无意识将是我们的秘密，是我们在一个坦白与透明的社会中的奥秘。透明的社会居然有奥秘，无异于一记扇向视觉的耳光。超现实主义者趁机揭竿而起。他们最大限度地屏蔽视觉、抑制眼睛的傲慢，在光的脚步不到之处听任嗅觉、触觉的指引，试图进入这样一种奇妙的状态或境地：“手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起。”超现实主义者希望以这种不无极端的方式，抵抗视觉的霸道，抵抗视觉带来的理性、单一性和不由分说的逻辑性。
奥尔罕·帕慕克在向小说的图画性深情表白后，还是不得不承认，小说也得描写嗅觉、味觉和触觉激发的感受。小说透过那个世界的气味、味道，还有发生接触的时刻，由此变得鲜活与肉感，毛茸茸又肉乎乎，可感而不可视。杜威·德拉埃斯马认为，气味确实有让人回忆的功效，但回忆必定出现画面，因此是视觉性的。依据嗅觉做出的叙事固然被图画化了，但画面却不被眼睛首先看到。是鼻子在提醒语言如此行事；是语言在实施它的叙事功能时，才如此这般自然而然地带出了视觉性。从逻辑上说，眼睛和语言在此是后置性的。胡戈·弗里德里希非常敏锐地指出，皮埃尔·波德莱尔唯有依凭嗅觉，才能在大都市的废弃物中闻到一种特殊的神秘感，并将它转化为《恶之花》《巴黎的忧郁》。如果没有对气味的精准把控，很难设想《恶之花》《巴黎的忧郁》会有如今这副标致的长相、这般令人垂涎的颜值。景观社会中试图从纯粹视觉——或意象形态——的层面去解读波德莱尔的那些妙人儿，彻底翻车，彻底失算了。
建基于视觉的叙事，可以称之为可视型叙事。可视型叙事的历史漫长、悠久，在文学-艺术上有过辉煌灿烂的成就，《人间喜剧》是其显例，《蒙娜丽莎》《战争与和平》是其巅峰。以嗅觉等感觉为主，辅之以视觉，或者以视觉为主但必须大幅度邀请嗅觉等感觉深度参与，这样的叙事可以称作可感型叙事。可感型叙事历史短暂，却成果非凡，《白痴》《尤利西斯》《等待戈多》《追忆似水年华》《城堡》《查泰莱夫人的情人》《喧哗与骚动》《雪国》《野草》，是可感型叙事的杰出代表。“可感”不来自文学作品中诸色人等的外部行动（外部行动是可视的）。吉尔伯特·赖尔说：“绝对的孤寂是灵魂无法逃避的命运，唯有我们的躯体才能彼此相见。”彼此相见的躯体“可视”，就像绝对孤寂的灵魂“可感”。“可感”只能出自文学作品中诸色人等的内心思绪、感觉或感受。“可感”意味着芜杂、绵远、纷纭、充满了各种气味。它是一种肉乎乎毛茸茸的氛围。与此同时，情节在疯长。“可感”终究会被图画化，但图画化总归是第二步的事情，是后置性的，像极了缺乏名分的小三。奥克塔维奥·帕斯说，唯有可感的现实才是令他惊异的来源；摆在眼前的可视之景可以被闻到、被触到，可以被舌头品尝到。帕斯因此才愿意将诗称作“感觉的证言”。詹姆斯·伍德的观察是：亨利·詹姆斯相信肉乎乎毛茸茸的隐私才是小说最好的采石场。詹姆斯·伍德说，亨利·詹姆斯用他独有的三元论将毛茸茸肉乎乎的隐私称作“触手可及的此刻-私密（the palpable present-intimate）”。对可感型叙事来说，通感是最管用的修辞，心情词最有能力把“此刻-私密”完整地呈现出来。此中情形，正如吉尔伯特·赖尔一再说起的那样：“心情词是一些短期倾向词（short-termtendencywords），但它们与动机词的不同不仅仅在于它们的短期性应用，而且还在于它们可用来刻画一个人在那个短时期中的整个‘定向’。”心情词将心有所感的那个“感”——而不是目有所见的那个“见”——以“刻画”的方式给准确、精妙地锚定了。在此，画面化既是后置性的，也是潮湿的、氤氲的。
四、气味伦理学
在中国古代，舌头体验到的甘、酸、苦、辛、咸不具备或很少具备道德-伦理意味。它们仅仅是一些美妙的味道而已。但舌头的辨味功夫之精妙与否，却事关文明程度之高低。孙中山说：“烹调之术本于文明而生，非深孕乎文明之种族，则辨味不精；辨味不精，则烹调之术不妙。中国烹调之妙，亦足表文明进化之深也。”更重要的是，围绕舌头组建起来的种种事体，还激发了一场持续两千多年的隐喻运动。和烹饪、调味相关的隐喻，在中国古代的典籍中随处可见。它们大都与政治、统治以及人事关系勾连在一起，整体上趋于积极与正面。伊尹以“割烹要汤”，成为一众隐喻中少有的佼佼者和幸运者，大有鹤立鸡群的架势。“宰相”作为官职的名称，大有可能因伊尹的屠宰者身份而得名。《吕氏春秋·本味篇》，将调味的为政之喻发挥到了极为酣畅的状态，却没有冒犯汉语的含蓄之传统、内敛之特性，不太可能喜欢“雷电颂”。“治大国如烹小鲜”，更是中国文人随意引用的名言，也是政客们用于装点脸面的趁手之语。龚鹏程说得很准确：“吃不只是吃，更是几乎可以延伸到一切事物上去的活动。”与味觉、吃以及舌头紧密相关的，首先是肠胃的现实主义，也就是中国古人常常挂在嘴边的口头禅：“民以食为天。”在充分满足了肠胃的现实主义后，味蕾才有机会放飞自我任逍遥，让其主人步入曼妙、舒适的滋味之旅。大观园中的少男靓女们对味觉的奢华体验与有意放纵，可谓明证；《楚辞·招魂》里列举的诸多令人垂涎的美食，大概率能诱惑亡故的先人们重返人间——阿城如是说。
西方却别有一番景致。吃与围绕吃组建起来的一切，在不少时刻具有或浓或淡的道德-伦理意味。这意味与饮食、烹饪在中国古代发起的隐喻恰相反：它在大多数时刻是负面的、消极的，甚至还是谴责性的，需要好一番深度忏悔来作回应。尽管汉娜·阿伦特说“忏悔什么也不是，认识才是一切”，尽管无情无义的卢梭（Jean-Jacques Rousseau）大言不惭地说“既然一切人类之爱已被他们摧残得荡然无存，我还有什么好忏悔的呢”？但如此这般的言说在强大的西方传统面前，终归无济于事。暴食甚至被天主教列为七原罪之一，邪恶无比，事态因此显得极为严重。《十日谈》《巨人传》《坎特伯雷故事集》反其道而行之，居然成为了西方文学史上的不朽名篇，甚至被视为西方人进入现代社会、拥有现代精神的地标性建筑，却又并非咄咄怪事。西格蒙德·弗洛伊德最清楚，这是禁忌被冒犯理应产生的效果。
与味觉遭遇的情况大不相同，和嘴巴仅有一墙之隔的鼻子体验到的香与臭——或芬芳与腥膻——在隐喻的帮助下，具有极为浓厚的道德-伦理意味。在韩少功长相奇特的《暗示》一书中，有主人公曰大款木老板，曰下岗工人鲁少爷（本名鲁平）。他们是中学同学，历来交情不错。前者倒车时不小心压伤了后者的儿子。当鲁少爷将孩子受伤处的X光照片交给木老板时，木老板对着亮光看看片子，随即打开保险柜，甩给鲁少爷一沓钞票（至少不下于一万元人民币），就回头同客户说业务去了。且看叙事人在怎样描写鲁少爷的表现吧：
（他）黑着一张脸没吭声，事后越想越气：票子怎么啦？我睡你老婆然后给一百元行不行？我扇你老娘然后给你两百元行不行？我一脚踩瘪你儿子的脑袋然后给你个十万百万行不行？他后来对我说，要是在乡下发生这种事情，惹祸的人可能赔不起这个一万，但可能心急火燎，一脸愧疚，全身哆嗦，手忙脚乱地下门板把伤者往医院里抬送，还可能马上燃起松明到山上寻草药……在那种情况下，一种温暖的场景可能使鲁少爷有火也发不起来，大事也可以化小。很显然，那就是人情。人情不是空洞的东西，而是那些充满着汗气、烟草味以及松明火光的声音和形影。在穷人那里，人们赔不出钱但可以赔出一大堆有声有色的情况——鲁少爷觉得那更为重要。
在语言文字被广泛使用了几千年之后的今天，嗅觉不仅在认识事物这方面依然管用，不能轻易被蔑视，更无法轻易被淘汰。鲁少爷的故事至少还表明：气味在道德-伦理方面拥有特殊的功能。这功能须得从隐喻的层面仔细观察、小心探究，才更能见出奇幻的效果。《暗示》到底没有弄错，道德-伦理确实会散发某种气味。或者：从某种气味中，人们可以窥见甚至滋生出相应的道德-伦理。多米尼克·拉波特提供了一个很奇妙、很深邃的观察：对于黑种人而言，白种人有着尸体的气味，尸体的气味是白色的；对于白种人而言，黑种人有着粪便的颜色和气味，粪便的气味是黑色的。无论白色还是黑色都是难闻的、刺鼻的。气味层面上这一性质相同的识别和认定，揭示了白人与黑人相互仇恨的因果关系，奠定了他们必须捏着鼻子彼此厌恶的嗅觉基础。这种情形，像极了赵汀阳轻描淡写地说，信念嘛，思想的尸体而已。在此，中国古人的执念特别值得玩味：“丑，臭也，臭秽如也。”在许慎那里，“丑，可恶也，从鬼。”段玉裁为“丑”字所做的注释很务实：“非真鬼也，以可恶，故从鬼。”“丑”与“鬼”组合成的“丑鬼”一词，时至今日还存活于中国人的口舌当中；“丑”与“恶”拼凑成的“丑恶”二字，依然出没于当下中国人的唇齿之间。“丑”的语义学含义出自嗅觉，“丑”的字源学含义始于鼻子，可成定案。“禹杀相柳，其血腥，不可以树五谷种。禹厥之，三仞三沮，乃以为众帝之台。”腥气因其不洁与难闻，甚至让五谷丧失了萌芽的契机，丢失了生根的机会。否则，便不会有大禹制作“众帝之台”的无奈之举。早在公元447年，托莱多公会议就对魔鬼的形象与行为，形成了决议。该决议声称，魔鬼长得又高又黑，有脚有爪，驴耳，两眼发光，牙齿咯咯作响，长着硕大的生殖器，尤其是这厮浑身还散发着硫磺的气味。据钱钟书记载，魔鬼亲口对他说过：“我那儿一天到晚生着硫磺火。”如此说来，硫磺的气味确实属于魔鬼，属于地狱。《神曲》完美地表达了这个意念。那是嗅觉在文学上取得胜利的重要案例。
J.道森为什么要说“我咬紧牙关，拼命强忍着我末端的冲动”？因为他的末端一旦忍俊不禁，笑出或叫出声来，就有不洁之气污染空气，败坏环境。与J.道森遇到的情况刚好相反：17世纪早期，非洲某部落一个老人向他的头领鞠躬时，不小心排出了一种难闻的气体，十分羞愧，结果当天就自尽了。在古罗马，突然丧失记忆被无处不在的隐喻生动、形象地描绘为“脑屁”。臭味填脑，相当于今天的口语中那句著名的话——“你的脑子进水了”。但前者无疑比后者严重得多。最晚从十八世纪开始，大不列颠和美利坚便开始了一段与屁魔做斗争的艰难时光。那个时代的科学家费尽心机要治愈屁症；那个时代的礼节书刊对屁声严加训诫；那个时代——维多利亚女王时代——的淑女们努力摇晃她们的裙撑，掩耳盗铃，文屁饰非；那个时代的出版商遁屁之意于婉言，或直接删屁之形于始端。那个时代的清教徒呢？他们干脆宣布：放屁本身就是罪，这一点根本无须论证。在贝多芬眼里，妓女是一座“发臭的堡垒”，是人类的道德溃疡和精神污点。派特·瓦润等人的观点，可以证明贝多芬之言并非“思想的放假”（亦即偏见）：西方人认为，女人性交过度，体液会被太多的精子破坏，妓女的身体因此被认为会发出臭味。在漫长的中世纪，女巫因为被指控与魔鬼交合，被认为等同于妓女。嗅觉的道德-伦理之义大矣哉！
古今中外汗牛充栋的文学作品早已揭示了这一点，这是嗅觉在文学上取得胜利的鲜明证据。模仿毛泽东的话不妨说：可感型叙事从来都不是好惹的，更不是轻易就可以得罪得起的。奥尔罕·帕慕克说得不可谓不真诚：我们也许是心甘情愿地沉浸于自己的气味、邋遢、失败和痛苦之中；如果我们接受这样的事实，如果我们知道有一种逻辑鼓励我们爱上堕落，我们就应该感谢《地下室手记》。现代小说的独创性正发端于陀思妥耶夫斯基那阴郁、饱受诟病的矛盾。D.格吕拜恩就像喜欢吃人疮痂的中国人刘邕，打小就令人惊讶的是一个逐臭之夫。他对充满腐臭气息的东西有着天生、天然的兴趣。结局是理所当然的：格吕拜恩的诗作必须仰仗、依赖的“文字”，就只能“在‘垃圾’（litter）的背景前凸显出来”。人类赖以生存的隐喻会一准儿真诚地知会无知的人类：堕落是丑的。它是垃圾。它很臭。它提醒人们必须捏紧鼻子。
香气最早的功用和宗教有关。奚密对此的洞见是：差不多所有的原始民族都懂得焚香礼拜，向上苍祈福。她认为，从字源处可以清楚地看到这一点。英文里的perfume不限于“香水”，还有“芬芳”的含义。“芬芳”是广义的香，岂能被狭隘的香水之谓所独占？更有甚者，“芬芳”来自拉丁文：“通过烟雾”——per-fumum。天上的神明闻到袅袅上升的那缕香气，满心欢喜，才会保佑人类五谷丰登，无灾无病。类似的情况在华夏文明里也可以见到。“香”字从“禾”从“甘”，直译过来，就是“甜蜜的谷物”。莎士比亚的某个剧本说过，一朵玫瑰即使换上另外的名称照样发出芳香的气味。这种名叫玫瑰的花朵被我们赖以生存的隐喻擅自做主，以计划经济时代特有的操作方式不由分说地划拨给了爱情，却无论它到底有怎样一个人间化名，也无视它究竟有一个什么样的俗世名号。化学家贾馥斯早在20世纪30年代初期，就令人惊奇地发明了“芳香疗法”（aromatherapy）。该疗法很管用。但其根据，依然是香气能给人带来嗅觉上的极度愉悦。无论在道德-伦理方面，还是在嗅觉的舒适度方面，香气都和硫磺味、人体末端排出的气体截然相反。《情人》通过可感型叙事对各种气味——尤其是能够诱发女性情欲的气味——充满耐心的描写，《巴黎圣母院》通过可视型叙事对卡西莫多的体味进行的细致叙述，都有很强的道德-伦理意味。鲁迅的名文——《文学与出汗》——对汗味与文学的关系有很机智、很幽默，也很刁钻的论述。从隐喻的角度看，文学与汗水散发的气味有关吗？当然。香汗、臭汗都是汗，但又是彼此绝不相干的汗。
中国古代典籍曾经记载过殷、周祭祀制度的重大变革：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。周人尚臭，灌用鬯臭。郁合鬯臭，臭阴达于渊泉。”殷人以悦耳的声音为方式祭祀先祖，声音充塞于天地之间。周人以取悦鼻子的香气为途径向祖先祷告，香气每次都能准确无误地抵达列祖列宗的圣灵之前，令祖先陶醉，令先人欣慰。王小盾据此认定：在嗅觉的表达方面，殷、周之间的中国人发生了重要的改变。以焚烧香蒿等植物产生香味的方式，周人建立了不同于殷商时期的祭祀氛围。殷人崇尚的声音被气味取而代之。周人面对洁净气息和腥膻气息建立起鲜明的好恶观和道德-伦理模式，直至最终形成关于馨香的比德观念。这和中国古人比德于玉的悠久传统，大有异曲同工之妙。馨香得以出现的首要前提，是对火的掌握与利用。加斯东·巴什拉对火的观察值得信赖：“火的价值判断的最重要原因之一也许是除臭。无论如何，这是纯洁化的最直接的证明之一。”除臭就是净化。真是无独有偶，更可谓中西皆然。净化是亚里士多德《诗学》一书的关键词之一。《诗学》认为，早在公元前五世纪，净化就已经是一种有效的医治手段，同时还是某些宗教活动的目的。katharsis既可指医学意义上的净洗和宣泄，也可以指宗教意义上的净涤。无论如何，净化首先与嗅觉有关，至少在隐喻的层面必得如此。“黍稷非馨，明德惟馨。”“牺盛惟馨，本于明德。”只有德行上的馨香，才能打动神灵或祖先。黍稷的香味固然是香味，但它仅仅是物质性的，与肠胃的现实主义有关，不具备起码的超越精神，无法比拟于德行上的馨香。中国古典文学深知其间的奥秘与诀窍。
黑格尔推崇理性，对嗅觉等感官持绝对否定的态度：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”和黑格尔的观点相比，多米尼克·拉波特的看法就显得很有包容性。他认为，人类从群居时代过渡到有羞耻感的年月，这个漫长的过程使嗅觉越来越精细化，从前不觉得难闻的东西现在变得难闻了。有臭味的东西注定会扰乱视觉。被嗅到的与可见到的截然分离，虽然是需要摆脱的一大麻烦，却并非简单地消失、消除，“而是被召唤去积极地加入可见性的系统。压抑促成被压抑的东西回归”。多米尼克·拉波特深受弗洛伊德的启示和影响，显得很公允，尤其是很清醒：压抑嗅觉的结果很滑稽，反倒是促使嗅觉凯旋，催促嗅觉深度参与到视觉发动的建设大业之中。可感型叙事有能力帮助可视型叙事。有没有光，在这里根本就不构成任何问题。可感型叙事对光没有必要的或特别的感觉。如果可视型叙事愿意纡尊降贵，可感型叙事就愿意尽弃前嫌。气味无处不在。但它无法被看见、被听到。视听拿气味毫无办法。可视型叙事因此只得放低身段，被迫接受来自可感型叙事的善意辅佐，被迫接受听上去很奇怪，却是无从抹去的事实。
同样是和黑格尔相比，中国古代文论很早就意识到各种感官之间的平衡，由此打破了视听独大的单一性格局，并废除了视听一统江山的垄断性局面。刘彦和说得很生动：“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。”范文澜对刘彦和的上述文字的注解非常精当、准确：“‘视之则锦绘’，辞采也；‘听之则丝簧’，宫商也；‘味之则甘腴’，事义也；‘佩之则芬芳’，情志也。”王小盾对范文澜给出的注释的解说也很睿智、机灵：范文澜的“意思是说：文章高手分章布局，要照顾视觉、听觉、味觉、嗅觉四方面的审美感受”。中国古代文论有一个质朴的看法：味觉和嗅觉至少平行于甚至平等于视觉和听觉。滋味说是中国古代文论中影响很大的理论，一向备受追捧。对审美而言，眼、耳、口、鼻没有绝对的高下之别，可视型叙事并不必然高于可感型叙事。受弗洛伊德启发兴盛起来的心理分析小说、意识流小说，甚至中国现代文学史上鹅黄、稚嫩的新感觉派小说，都证明了这一结论的坚不可摧。詹姆斯·乔伊斯、威廉·福克纳、D.H.劳伦斯和弗吉尼亚·伍尔芙的伟大作品，更加证实了可感型叙事拥有的超级魅力。在吉尔·德勒兹看来，感觉是现代艺术的代名词。所谓感觉，就是直接传达的东西。
从表面上看，刘勰的感官平衡术——而非器官等级制度——不涉及道德-伦理方面的问题。但王小盾还是非常敏锐地观察到了存乎于《文心雕龙》里边那对彼此相邻的概念：馨香与芬芳。赵瓯北有诗曰：“不比逐臣须祷岳，从来词客例浮湘。路经九曲帆频转，地为三闾草亦香。”（赵翼：《浮湘》）刘彦和下结论说：“及三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”在三闾大夫的诗作中，确实渗透着阵阵芬芳之气：“罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。”王小盾联系香气的道德-伦理作用，为《文心雕龙》里那对彼此相邻的概念给出了恰如其分的总结：“如果说‘惟馨’概念是在面向彼岸世界的审美活动中产生出来的，那么，‘芬芳’就是属于此岸世界的嗅觉审美概念。从学术角度看，前一类型更富历史深度，后一类型则更富文化广度。”
五、不正经的隐喻及其超级功效
惟馨是超验性的，通往神灵；芬芳是经验性的，存乎于俗世人生。它们都有道德-伦理方面的强烈冲动，被诸多文学-艺术作品所显示，所宣扬。语言不是万物中的任何一物。它超乎万物之上。它在万物的头顶盘旋，恰如“黄金在天空舞蹈”（奥斯普·曼德尔施塔姆语）。通过隐喻诉说万物，是语言面对世界时最重要的方式——没有之一。嗅觉的道德-伦理冲动源于、肇始于隐喻运动。加斯东·巴什拉坦言，隐喻总是和一个不同于它自身的心理存在紧密相关。隐喻是一种面相特殊、姿态多样的言语行为。马克·约翰逊对隐喻运动所做的概括很简洁。但该运动的行进轨迹，却尽在他简洁的概括当中：所谓隐喻运动，就是让两个不同的领域在“看成”或“想成”的认识活动中，“完成互动作用，以达成某种清澈的理解”。对于这个问题，马歇尔·麦克卢汉也有差不多相似的看法。麦克卢汉认为，作为语词的“隐喻”由两个希腊语素——亦即meta（变化）和pherein（传送）——组成，它的基本意义是“搬运或运输”。这种情形，犹如曼德尔施塔姆之所说，在一个历史时代快要终结的时候，抽象概念就是一条腐烂的鱼，散发出难闻的臭味。或者：好似曼德尔施塔姆伟大的遗孀所说的那样，梅毒是资本主义的胎记，用它来给逃兵们扣上帽子非常合适，因为梅毒散发的气味虽隐蔽却实在令人难以忍受。隐喻运动就以这种类似于张冠李戴的方式，给予惟馨和芬芳以强有力的道德-伦理冲动，进而给予“香草美人”之类的文学传统以极大的助力和加持。
乔治·莱考夫和他的学术伙伴马克·约翰逊都认为，文化中最根本的价值观，与该文化中最基本的隐喻结构具有一致性，或曰同一性、同构性。这个命题带来了一个在此处极为有用的推论：不同的文化，肯定具有不同的核心隐喻，就像不同的文化里有不同的方位，“比如，在有些文化中，未来在我们前方，而在另外的文化中则在后方”。以赛亚·伯林也心有戚戚焉：“赫尔德认为，不同文化对各自核心问题的回答是不同的。”赫尔德深信，“葡萄牙人认为的正确的事物，在波斯人看来，就不一定是正确的。”但毕竟人同此心，毕竟“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。因此之故，“香草美人”之类的文学传统就不会仅见于东方、独宠于中国。引领但丁游历天堂的贝雅特丽齐、让浮士德倍感幸运的海伦，正是西洋文学里经久不衰的美人形象，至今散发着香喷喷的道德-伦理的意味。而在诺斯洛普·弗莱看来，睡美人神话乃是“卢梭对所谓深埋在地下的自然与理智的社会的把握原则”，具有显而易见的乌托邦色彩。
“完成互动作用”也好，“搬运或运输”也罢，都是不正经的活动，带有几分不正经的特性。比如：抽象概念就是发臭的鱼；梅毒等同于资本主义的胎记。原本一个足够清晰的抽象概念却不被说成抽象概念，偏偏要绕来绕去、隔山打牛那般将它说成一条发臭的鱼；梅毒就是梅毒，本来是诊断得清清楚楚的疾病却不被说成梅毒，偏偏要指桑骂槐、东拉西扯地将它故意说成资产阶级的胎记，顺便还可以作为帽子或标签送给逃兵，逃兵顿时浑身臭气。从隐喻的运行轨迹看过去，隐喻确实有缘木求鱼、南辕北辙之嫌，难逃不正经之指控。但这刚好是语言的难言之隐：语言只能宿命性地如此行事。乔治·斯坦纳的疑问是：我们有大屠杀的历史，也有关于欺骗的历史，为什么没有关于隐喻的历史？我们不能准确地想象出第一个比较海的颜色与幽暗的葡萄酒的人，也无法准确地想象出第一个从人的面庞上看到秋天的人。他们在这么做的时候究竟有怎样的心思？他们为什么要这样做？隐喻以其不正经的特性，可以冰释乔治·斯坦纳的上述疑问。热拉尔·马瑟对隐喻的不正经特性有过一番美好、精彩的想象。热拉尔·马瑟指出，在阿拉伯语中，Sahel的意思是海滨。Sahara（撒哈拉）听起来就是一片硕大无边的海洋。因此，穿越沙漠便成为一次愉快的航海旅行。字面含义和隐喻的完美结合，居然令一个语词成就了一个诗歌现象。保罗·利科也说，每一个隐喻，都是一首微型之诗。
极为吊诡的是：虽然“完成互动作用”和“搬运或运输”很不正经，却又恰如马克·约翰逊断言过的那样，唯有它，才更有能力或更好地“达成某种清澈的理解”。把抽象概念绕来绕去地说成臭鱼，立马就让抽象概念的顽劣特质在难闻的气味中得到了感情丰富但尤其清晰地呈现；腐烂之鱼散发的腥膻气从嗅觉审美的角度，再次确认抽象概念在令人消沉的末世长有一张让人不安的嘴脸。梅毒等同于资产阶级的胎记在可被理解的层面上产生的效果，直接等同于抽象概念就是臭鱼。
G.B.维柯提出过一整套隐喻理论；该理论被认为是在诗性逻辑的基础上，作为讨论诗性逻辑的关键被发展起来的。诗性逻辑指的是初民们理解事物的指称形式；初民们对事物的认识只能是感觉的和想象的；初民们的形而上学就是他们的诗歌。G.B.维柯想要说的是：隐喻本身就是诗。这句话是否也是隐喻？敬请列位高人默查。梅毒和烂鱼散发的气味在程度上虽然有些许差别，毕竟都是臭味；惟馨和芬芳虽然香型不同，到底都是香味。在G.B.维柯的隐喻理论看来，香臭也好，惟馨和芬芳也罢，本质上都是诗。与可视型叙事比起来，可感型叙事离诗更近。詹姆斯·乔伊斯、威廉·福克纳和弗吉尼亚·伍尔芙的作品，确实比巴尔扎克等人的大作更有诗性，更氤氲、更飘逸、更梦幻。借用瓦尔特·本雅明的话说，被可感型叙事附体的大师们的作品“是梦幻世界的残存遗迹”，它们“在苏醒的过程中让梦幻因素变成现实”。T.S.艾略特认为，诗的声音与野蛮人在丛林中击鼓的声音是同时开始的。谁能说事情不是这样的呢？
隐喻运动带来的道德-伦理冲动并不总是正面的、恰如其分的。罹患乳腺癌的苏珊·桑塔格对隐喻就有过几分谨慎的担忧、敏感的质疑。在苏珊·桑塔格眼里，隐喻在不少时刻有自大之嫌，觉得谁也离不开它，时时刻刻都不能少了它。隐喻对某些事物怀有偏见，甚至还有意歧视某些事物，比如某些特殊的疾病。苏珊·桑塔格认为，疾病并非隐喻，疾病仅仅是疾病而已，不干隐喻任何事。疾病不需要隐喻就能在疾病自身的层面上被准确地理解。隐喻反倒会干扰对疾病的透视，透视意味着唯一一个焦点。所谓唯一一个焦点，就是被准确找到的病灶。隐喻会耽误对疾病的治疗。疾病顶多需要一些精密仪器或化学药剂，以期在如其所是的层面获取对有关疾病的客观认识。这和抽象概念是一条臭鱼、梅毒是资产阶级的胎记全然不同。只须直观，疾病就能得到一目了然的理解。疾病因其严重的态势，不允许绕来绕去，不允许指桑骂槐。疾病需要即时性地对症下药。看待疾病最真诚的方式，同时也是患者对待疾病最健康的方式，就是尽可能消除或抵制隐喻性思考。但真实的情况一如苏珊·桑塔格之所说：“要居住在由阴森恐怖的隐喻构成道道风景的疾病王国而不蒙受隐喻之偏见，几乎是不可能的。”隐喻的傲慢和自大由此可见。隐喻的不正经特性有可能带来负面的效果：疾病就是一条发臭的鱼。或者：疾病直接等同于不道德。感冒不道德吗？麻疹有伤风化吗？痔疮到底有违于哪门子的伦理呢？苏珊·桑塔格因此才继续说，在西方历史上，结核病长期以来一直是个暧昧不清的隐喻，它既可以意指灾祸，又可以象征高雅——肺结核能让患者脸色发红，像三月里盛开的桃花，癌症却只会被看作灾祸。在隐喻眼里，诸如癌症一类的疾病只能是一种内在的野蛮状态。
苏珊·桑塔格对隐喻的观察没有太大的失察、太大的失误。隐喻的不正经特性的表现方式之一，就是它的强制性或傲慢。但这怪不得隐喻。隐喻是语言最重要的表达方式。隐喻的傲慢或强制性的根源，正出自语言不得不如此这般照章行事。即使是最不需要隐喻的癌症、痔疮或感冒，也会被隐喻强行干预。这是隐喻的本能，是隐喻的力比多。语言凌驾于万物之上，它就像神创世时面对自己的创造物那样，“看着是好的，”“事就这样成了。”隐喻是语言最主要的运思方式，同样没有之一。隐喻的强制性或傲慢与道德-伦理无关。当且仅当在这个层面上，隐喻无非工具而已，无所谓道德-伦理。在这一点上，隐喻的本性和语言的本性很相像：语言能表达无数个真理，但语言并不代表真理，更不可能成为真理。隐喻无关乎道德-伦理，却是一切道德-伦理之规范的颁布者，更是判断是否合乎道德-伦理的仲裁者和认定者。在不正经的隐喻实施它的强制性或傲慢态度的过程中，看不见的香与臭、芬芳与腥膻被赋予了强烈的道德-伦理意味。正是在此基础上，香与臭、芬芳与腥膻才拥有了道德-伦理上的广泛冲动，用于价值判断。可感型叙事（比如《查泰莱夫人的情人》）和可视型叙事（比如《欧也妮·葛朗台》）一样，不得不强制性地从道德-伦理的角度做出各自的判断。尽管在现代主义文学作品中，价值判断确实被不断地向后延宕，但总有被逼到墙角的那一刻。
众所周知，所有的文学-艺术作品，都必定是平行于现实世界的可能世界。虽然唯一一个现实世界上的种种教条、道德-伦理，以及真实性等诸般标准，不应该也不太可能见用于可能世界，但并不意味着可能世界居然不要甚或没有道德-伦理——这是一个不言而喻因此无须论证的问题。嗅觉上的香臭，远比视觉带来的美丑更富有道德-伦理意味，更有冲击力。它带来的冲击更直接。嗅觉指引视觉、唤醒视觉的事例，比比皆是，犹如“环滁皆山也”。初生的婴儿不辨美丑，却敏感于香臭。给婴儿换屎尿布的爸爸妈妈深知其中的道理。自以为远离了屎尿布的文学读者的阅读体验，更是屡屡证明了这一点。《十日谈》里掉进粪坑的那个人无论长得有多英俊，都会因为他浑身发臭被人憎恶与嫌弃。在莫言的作品中，就有不少有关气味的描写：《檀香刑》中假孙丙的排泄物散发出的“恶毒的臭气”、扑鼻的“龌龊臭气”；《四十一炮》中“腐烂动物尸体和池塘淤泥的腥臭气”、黄土黑烟的刺鼻臭气；《十三步》中像沼泽一样“肥肥的臭气”“热烘烘的尿骚味”“老虎粪便的腥膻之气”“死人的气味”；《生死疲劳》中颗粒状粪便的腥臭气味、沂蒙山猪白骨的臭气、狐狸屁股里喷出的“扑鼻刺眼”“毒辣至极”的臭气、死猪身上的腥气臭气霉烂气、精液的气味、“疯狂做爱后的浓烈气味”，还有“霉变的垃圾气味”；《透明的红萝卜》里“烧焦皮肉的腥臭味”、伤口散发出的“臭鱼烂虾的味道”；《球状闪电》中重复多次的腥臭气；《欢乐》中“尸骨的腐烂气息”、尼龙袜子们的恶臭气味；《野种》中“腐臭尸首的味道”“乌鸦粪便的味道”，如此等等，不一而足。仔细分辨，就不难发现：这些不良气味意欲表达的，一定是对可能世界中某些人物的憎恨，是对可能世界上某些环境的厌恶。气味的道德-伦理意味大有君临一切的架势。隐喻的不正经特性以其绕来绕去、隔山打牛的诗性气概，不出意料之外地再一次显灵了。
六、西西弗文体
自语言转向以来，人们普遍愿意相信，也有底气相信：统治人类数千年的语言工具论总算寿终正寝，不再扰人心智了。自此以后，人类自信对语言的认识迈上了新的台阶，进入了新的境地。虽然对于绝大多数人来说，母语终归是习得的，不是学习的，但人们还是必须首先被其母语所掌控，经过了这一必须经过的步骤后，他们才有可能熟练掌握其母语。第二语言必须经由异常艰苦地学习（而非习得），才能被熟练使用。兰波在他的某首诗中说过，不是我在说话，而是话在说我。无论是对于母语，还是对于第二语言，情形都必将如此。这世上的每个人都是被语言附体的人，是语言的回声和跟屁虫，宛如在韩愈看来，古文的作者都被孔子附体。这就是语言的自述性，大致上相当于马丁·海德格尔所谓的“语言说”——“语言说”被海德格尔认定为语言的固有本质。因此，作为语言的极具代表性的实体，诗、小说、戏剧就不再是曾经被认为的那样，仅仅是纯粹任人操纵的文体形式，或随意让人摆布的拉线木偶。诗、小说、戏剧各自怀揣着它们心目中过于理想化的自我，渴望着理想化的自我能得到充分地实现。放飞自我任逍遥，是它们最真实的内心渴求，是它们最大的愿望。
文学创作者当然也有鲜明的自我意识。但文学创作者必须和作为文体的诗、小说、戏剧彼此商量，相互谈判，以便形成合适、合理的叙事人或抒情主人公。从隐喻的层面上可以这么说：商量、谈判之所以能够顺利并且成功地进行，是因为双方都同意以力的平行四边形法则为圭臬。力的平行四边形法则意味着：双方互相依偎的同时，彼此牵制；在制衡对方的同时，也制衡于对方。所谓合理、合适的抒情主人公或叙事人，指的是被举荐的叙事人或抒情主人公同时得到了诸种文体和创作者的一致认可。叙事人或抒情主人公说的每一句话，都会被充当书记员角色的创作者完整地记录下来。否则，谈判和商量就失去了应有的意义。被记录下来的一切，就是作为成品的诗篇（比如《献给俄耳甫斯的十四行诗》《比萨诗章》）、作为成品的小说（比如《阿Q正传》《在流放地》）和作为成品的戏剧（比如《等待戈多》《北京人》）。从理论上讲，在创作者的自我意志和文体的理想自我之间，有无穷种组合方式，有无数个配方。对于某一部具体的作品——比如《傻瓜吉姆佩尔》——来说，却只有最恰当的那一款配方更乐于为其所用，也更便于为其所用。只有以此为前提，作为成品的诗篇、小说和戏剧才有成功的机会，才会出现令人羡慕的诸多可能性。在这里，从来不存在景观社会上那种让你舒服、令你陶醉的投喂。
最极端的情况当然是：要么文体的自我摧毁了创作者的意志；要么刚好相反，创作者的意志暴毙于文体的自我。可以想象，如果文体的意志不受限制，它就是一匹脱缰的野马，是决堤的洪水。它因此有更多的机会与非理性接壤、结盟，更有可能导致最极端的可感型叙事，无视叙事上的道德-伦理意味。文体的自我不是清明的理性。它是漆黑、狂乱、骚动的潜意识。盲目是它的本质，疯狂是它的天性。朱迪斯·巴特勒乐于提醒大家，茱莉亚·克里斯蒂娃对此有过精辟的论述，有过高明的看法。经历过希特勒暴政的犹太思想家西奥多·阿多诺另有高论。他的看法是：文学-艺术本质上是表现苦难的特殊语言。文学-艺术导源于现实运动律的非理性特质，否则，文学-艺术就没有生存的任何可能性。理性看似强大，却没有对付苦难的能力。理性只善于把苦难归于概念之下，通过概念提供缓解苦难的抽象方案，犹如几何学只让人看到事物的线性基质那样，只提供有关苦难的轮廓，其功效相当于隔山打牛或画饼充饥，不能以具体的艺术形式来表现苦难。理性把表现苦难这一难题留给了文学-艺术。非理性是文学-艺术的核心内涵。这是柏拉图要把诗人赶出理想国的理由之一。诗人说谎，是因为诗人不能理性地理解有关桌子的理念，却能实用性地理解摆在诗人面前那张可用于吃饭的桌子——柏拉图认为这就是非理性。在不受限制的文体带来的最极端的可感型叙事看来，“手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起”是最普通的结局，不值得惊讶，甚至需要谴责，因为它确实可感但远远不够可感。安德烈·布勒东与其朋友合著的《磁场》中有这样的描写：“我们的监狱长是由心爱的书构成的，可是我们无法越狱，因监狱里香气四溢，催人入梦。……大家可以从这条血腥的走廊经过，那儿是我们的原罪，这是一幅美妙绝伦的绘画，只不过画面是灰蒙蒙的而已。”安德烈·布勒东的同一个战壕里的同志路易·阿拉贡用梦幻般的方式写道：“在比赛暂时中断期间，所有的赛手都围着一碗用火烧过的潘趣酒，我却问大树，它是否一直系着那个红绸巾。”此人在另一处，还语无伦次地说：“超现实主义的光芒……悄然照亮了战场上游移的蓝色书桌；……它是手电投射在殉情者身上的一束光芒……所有女人的眼中都闪烁着超现实主义的光芒……”但路易·阿拉贡如此这般充满了无厘头的言说，当真值得最极端的可感型叙事做出一脸惊讶的表情吗？对于这等局面，不受限制的文体不会露出哪怕一点点尴尬之色。
情况的另一面是：如果创作者的意志不受控制，它就是坚如磐石的堤坝，充满了它自称的必不可少的理性，深度迷信于光的作用和功能。假如有人宣称：人的意志是非理性的。你的本能反应是：这样的结论或表述在逻辑上很难讲通，在事实上很令人费解，至少无法得到眼人或视觉人的认同。一整部科学史早已表明：人类在经历过漫长的感觉进化后，人的意志更倾向于和理性焊接在一起。理性是进化最贵重的产物。弗洛伊德的精神分析理论、米歇尔·福柯的知识考古学，当然还有雅克·拉康（Jacques Lacan）的结构主义心理学，确实深度质疑过人的理性、为难过理性的人，却终究没能摧毁人的理性，也没能放倒理性的人。理性不但没有暴毙于指责理性的各种学说，反倒因为这些学说的指责更见其力量。道理很简单：被攻击者经受住了攻击，通过了攻击带来的考验。就像文体的自我意志不受控制就会导致最极端的可感型叙事，坚如磐石的堤坝更有可能导致最极端的可视型叙事，《蒙娜丽莎》《人间喜剧》，还有小体量的《羊脂球》，就是最常见的样态。它们得到了西方人的高度认可，却不会让西方人感到惊讶和诧异。西方人很丝滑地认为，事情理当如此。
一般来说，文体因其潜意识特性，它的自我不免显得脆弱、无力，不太可能将创作者的自我意识赶尽杀绝。相反的情况倒是屡见不鲜。安德烈·布勒东设想和发动的超现实主义或自动写作，很快就气数尽失。其间的大部分原因正在于此。弗雷德里克·詹姆逊对此有过挖苦之词，超现实主义者在跳蚤市场上，一个接一个地追寻那些莫名其妙的琐碎物件。面对创作者强大到了总是倾向于乾纲独断的理想自我，大可放心的是：文体的自我意志不会轻易就范。它无从改变的天性让它采取的行动，只能是反抗、反抗和反抗。每当文体的意志被碾压、被霸凌、被摧残，文体首先想到的，就是维护自己的权益和尊严，尽可能将被侵占的自我意志重新夺回来。主权问题既刻不容缓，也不容商量。但“宁为玉碎，不为瓦全”却又是大可不必之事。在必要的关头，“好死不如赖活”“留得青山在，不愁没柴烧”“二十年后又是一条好汉”云云，可以毫无愧色地成为文体用于保命、用于自我安慰的护身符。文体维护自身尊严和权益的形象，和西西弗面对巨石时的形象拥有高度的同一性。语言转向后，所有致力于创造可能世界和发明新现实的文体，都可以被视作西西弗文体。西西弗文体看起来神情悲壮，却又难以掩盖它眉宇间的乐观神色。如是我闻：“诸神罚西西弗不停地把一块巨石推向山顶，而石头因为自身的重量又滚下山去。诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。”在唯一一个现存的现实世界上，文体的尊严总会因各种卑下却大有力道的原因一次次被剥夺。但文体也总会像西西弗一次次将巨石推向山顶那样，一次次将失去的自我给顽强地争夺回来——极端的时刻出于生存可以例外。西西弗文体完全不同于被乔治·斯坦纳定义过、描述过的毕达哥拉斯文体。后者仅仅是一种反学院体制的文章写法而已。
西西弗文体神情悲壮，却不是文学体裁的大不幸，反倒是它的大幸。阿尔贝·加缪认为，归根到底，没有任何一种命运是对人的惩罚，只要你竭尽全力去穷尽它，你就有可能是幸福的。史铁生不幸的伤残之躯，以及他与伤残之躯相抗衡、相搏斗的伟大经历，证明了加缪之论的正确性，甚至普适性。就在人准备回归自己的生活的那个微妙时刻，西西弗也回过身来，走向了那块巨石。他俯下身，向巨石伸出了双手。阿尔贝·加缪因此而有言：西西弗的“命运是他自己创造的”，“是在他的记忆的注视下聚合而又马上会被他的死亡固定的命运”。语言转向后，西西弗文体就这样永远意味着文体的尊严，并以此为方式，真挚、诚恳地回应语言迈向的那个新境地，进入的那个新台阶。它强调的是：文体必须以体面的方式，回归它充满自我意识的生活，就像西西弗主动回身走向他必须面对的巨石。这是它的责任和义务。抒情主人公或叙事人尽可以面带忧戚、忧郁之色，西西弗文体却必定快乐、坚强和永不屈服——但必须以悲壮的神情打底。
在某种、某类外部力量的加持和护佑下，创作者有能力剥夺各种文体的自我意志。这种现象屡见不鲜于古今中外的文学史。对各种权力进行过猛烈批判的米歇尔·福柯，深谙其间的奥秘。该奥秘，应当是暗藏于《词与物》中秘而不宣的主线。柳青和《创业史》动用的作为文体的小说结成的关系，郭小川和《望星空》启用的作为文体的诗歌结成的关系，曹禺和《王昭君》使用的作为文体的话剧结成的关系，都是好例证。作家、诗人和剧作家在不可描述的力量的敦促下，成功地消灭了文体的自我意识。雪上加霜的是，视觉的霸权总是在威胁诸如嗅觉一类看似“低级”的感觉。可视型叙事倾向于将可感型叙事扫地出门，试图独占叙事的庄园，成为唯一一个说一不二的庄园主。在这个充满危机的大背景下，普鲁斯特效应诱发的嗅觉叙事更有机会凝结为西西弗文体，就显得顺理成章，尤其显得悲怆而坚定。有太多的证据表明，不正经的隐喻更容易和嗅觉、触觉结盟。至少在视觉看来，嗅觉和触觉很不正经。眼睛看见什么只能是什么，就像1+1只可以等于2。嗅觉就不太一样了：它总有多出来的一点点气味被鼻子闻到。气味有如其形状难以被语言描述的云朵。那多出来的一点点气味可能显得不够正经，却给不正经的隐喻的不正经特性提供了驰骋的牧场、畅游的疆域。在理想情况下，不正经的隐喻以及隐喻的不正经特性更有能力帮助可感型叙事破虏平蛮、驱除鞑虏，让被侵占、被沦陷的领地和故土尽可能得到光复。在视觉试图独霸叙事庄园的时代，嗅觉被歧视、被嫌弃的频率实在是太高了。和可视型叙事比起来，经由嗅觉诱发、凝结而成的西西弗文体不是更有能力维护自身的尊严，而是维护尊严的任务更重、频次更多、境况更咸，也更任重而道远。
七、散点透视与空间生产
视觉的本能是焦点透视。它仇恨作为初始之色的黑色。黑色让眼睛无法聚焦，让视觉的本能直接卡壳了、噎住了、嗝屁了。视觉或眼睛只负责提供唯一一个号称与原物完全相同的画面。马塞尔·普鲁斯特对此有过抱怨和不安。他的不安和抱怨，已经成为人类认知史上的经典情绪，或地标性心境。语言哲学认为，情绪和心境其实是同一个意思，都是典型的语言事件。既然是语言事件，就一定会弄出响动。而以巴赫金之见，声音必定牵涉到“人的世界观和人的命运”。雅克·德里达则说：“声音的现象表现为现象学的声音”，“声音是意识”。如此说来，普鲁斯特对视觉的质疑，就不是一件可有可无的区区小事。它深邃，并且富有远见。焦点透视是意象形态和景观社会必要、必须、必备的起点。意象形态在此尽可以存而不论，景观社会却真可谓集科学-技术之大成。情况或许已经严重到了维特根斯坦所说的地步：“使精神变得清晰的努力是一种巨大的诱惑。”韩炳哲认为，诱惑必定是美生产出的第一件物品，否则，它就不是美。作为诱惑物的清晰意味着唯一性；唯一性意味着纯洁、晶莹剔透，不染丝毫杂质。和焦点透视比起来，作为嗅觉之本能的散点透视显得更复杂，更难以被琢磨，直至更难以被描述。在焦点透视看来，难以被琢磨、被描述正是嗅觉的不正经特性。散点透视反对任何形式的单一性。它带来的不只是一种感觉，也不只是一幅画面。尤尔根·哈贝马斯因此而有言，只有摆脱了对客体的透视感知，摆脱了调性，摆脱了摹仿与和谐，转向自己热爱的表现方法（比如散点透视），才有真正的先锋艺术。自波德莱尔以来，可感型叙事早已成为现代艺术最基本的蓄水池。
在光的强调下，欧也妮·葛朗台的形象清晰可见，脸上的每一个器官都在读者的眼前清晰地晃动，鼻子肯定长在该长的部位，严禁隐喻及其不正经特性前来染指、骚扰，更不允许它的挑逗与调情。小玛德莱娜点心发动的叙事塑造的人物，和欧也妮·葛朗台在形象的清晰度上迥然有别。前者更倾向于如梦似幻、云遮雾罩；人物的脸因云雾而模糊，鼻子虽然也长在它该长的位置，却显得朦胧、不清晰，犹如印象派绘画。散点透视导致的稍显模糊的画面更富有诗意，更富有美学上的冲击力和诱惑力。它提供的不只一个解；也没有任何一个解敢说自己是唯一那个解，甚至仅仅是最优先的可能解。帕特里克·聚斯金德通过作为文体的小说，虚构了一个制造香水的超级天才。此人就是《香水：一个谋杀犯的故事》的主人公——格雷诺耶。他令人吃惊地认为，谁掌握了气味，谁就掌握了人心；谁控制了人的嗅觉，谁就控制了整个世界。如果把这两句独断之言，用在经由嗅觉诱发、凝结而成的西西弗文体之身，显然更合适、更真实，也更得体。气味能将文学叙事引向虚无缥缈之境，让读者沉湎于模糊、氤氲、不清晰，因而富有诗意的梦幻境地。和过于耿直、刚毅、直肠子那般的视觉相比，嗅觉就像老子称许的那样，以其柔弱反倒更见其力量，正所谓“何意百炼钢，化为绕指柔”（刘琨：《重赠卢谌》）。对于包括嗅觉在内的感觉引发的可感型叙事和西西弗文体，柯小刚有过很深刻的观察：“‘岱宗夫如何’是谁在问？‘齐鲁青未了’是谁在回答？如果不是神游八极、大观在上，能穿越空间而看到整个齐鲁大地吗？如果不是天人相感、感而遂通天下之故，能笼罩时间而见未了之青吗？《千里江山图》《富春山居图》是能定点透视的对景写生之象吗？”
和《追忆逝水年华》很相似，《喧哗与骚动》的成功秘诀之一也是嗅觉叙事，还有西西弗文体对其自我意志的坚守。众所周知，《喧哗与骚动》的中心事件，是少女凯蒂婚前失贞。在今天，婚前失贞完全不在话下，一点不妨碍那些失贞的人狮子大开口，向男方索要高额彩礼。但在《喧哗与骚动》所描写的那个年代，却是极其严重的事件，关乎整个家族的声誉，甚至每一个家族成员的命运。凯蒂的两个兄弟对这件事各有反应。弟弟班吉既是个白痴，又是《喧哗与骚动》的四个叙事人之一——《喧哗与骚动》的第一章就出自这个白痴的奉献（《喧哗与骚动》一共四章）。班吉嗅觉灵敏，甚至能捕捉到死亡和寒冷等抽象之物散发的气味。他似乎更容易在嗅觉的指引下，完成叙事人的分内之责。在班吉的叙事中，失贞前的凯蒂浑身散发的，是树木的清香；失贞后散发的，是人造香水的芬芳。前者是自然的，后者是人工的。前者美，后者至少显得很做作，几近于丑。树木的气味，是班吉作为叙事人发动叙事并展开西西弗文体的重要契机、线索，以及必要的内驱力。班吉，那个叙事人，那个白痴，在行使叙事的权力时，居然本能地将气味的道德-伦理效应给凸显出来了。对于个中三昧，《喧哗与骚动》的中国研究者也早已心领神会：
随着树的气味引领着班吉跳动的思绪，读者能看到许多记忆碎片的闪回。这些碎片不仅呈现给读者一个形象饱满的角色，更会在后面拼接起来，浮现出它们本来的意义。福克纳巧妙地利用树的气味，间接地塑造了班吉这个鲜活的人物。
凯蒂的另一个兄弟兼叙事人、她的大哥昆丁，采用的也是嗅觉叙事。昆丁是家族中的长子，对家族的荣誉自认为负有更大的责任。和班吉相比，他对发生在妹妹身上的那件事更加痛心疾首。他的痛心疾首为他迎来的是嗅觉上的变化：昆丁在失贞后的妹妹身上闻到的不是树木——而是忍冬花——散发的气味。在父亲的教导下，昆丁打小就不由自主地认为，女人之所以肮脏，是因为在两个满月之间，她们的下体会周期性地流出不洁的液体。这种液体散发的气味污浊、腥膻，令人深感不安、不适。这种情形，就好比某个女人说，男性排尿是一种成就，它排出一个卓越的弧线；女性排尿只能浇灌她站立的土地，即便不令人厌恶，起码也让人沮丧。忍冬花的气味与女性下体散发的气味，被西西弗文体果断地焊接在一起。面对西西弗文体的果敢、机敏、迅疾和轻捷，读者唯有赞许，唯有信任。在昆丁作为叙事人发动的叙事过程中，忍冬花也被赋予了浓烈的道德-伦理方面的意味。当然，这意味是隐喻及其不正经特性强行赋予的，和大自然中的忍冬花没有任何关系，更不关景观社会任何事。
发生在景观社会上的日常生活充满了各式各样的情节和细节，更何况文学上的可感型叙事或可视型叙事呢？情节被老套的文学理论看作故事的一部分。情节是流动的。它通过描述人物的心理活动、行为和事件的变化，推动故事向前发展。细节指的是对人物的动作、语言、神态、心理、外貌以及对自然景观、场面气氛等细小环节的刻画。细节在塑造人物性格、丰满人物形象、连接故事情节等方面，自有其重要作用。情节指的是事情的表现和经过。细节更注重事情的经过，不太注重事情的表情（亦即表现）。情节因流动而表情丰富。细节犹如照相或绘画，更注重对一个瞬间的写实性展现，因而表情寡淡，甚或不需要表情，并不因埃米尔·齐奥朗说“瞬间是神圣的，无限的，不可逆转的”而有任何改观。情节在大多数时刻，需要细节给予帮助。情节迸发出的意义，更需要细节效劳。克利安思·布鲁克斯（Cleanth Brooks）对此给出的建议是，文学创作者并不是选定抽象的主题，然后用具体的细节去修饰它。恰恰相反，创作者必须建立细节，依靠细节，通过细节的具体化，从而获得他所能获得的一般意义。法国16世纪有一位叫克莱芒·马罗（Clement Marot）的诗人。他很有想象力地认为，人的肉体既能引发爱慕，也能招来讥讽。但唯有细节，才最让人产生情欲并使之持久。人的肉体相当于完整的情节，它仰赖细节，却不一定比细节更重要。爱慕和讥讽是整体性的，情欲更倾向于集中在某个特殊、特定的部位。
话说钱玄同想邀请鲁迅给《新青年》提供稿件。他在五四运动前的某一天，来到了鲁迅寓居的S会馆（亦即绍兴会馆）。进门之后，他“将手提的大皮夹放到破桌上，脱下长衫，对面坐下了，因为怕狗，似乎心房还在怦怦跳动”。可视型叙事提供的瞬间性细节——亦即“放到”“脱下”“坐下”“砰砰跳动”——画面感很强，极具观赏性。它们面无表情，各自为政，互不统属，彼此之间虽不能说冷眼相向、绝对分离，顶多也就是一个等待着互补的关系。叙事者只有依靠叙事时间的先后顺序，将它们拉扯在一起，才使它们相互联手，组建了一个规模很小但表情颇为丰富的情节——互补关系就这样被等来了。无论是可视型叙事还是可感型叙事，都离不开情节和细节，但比重却很不一样。意欲独霸叙事庄园的视觉认为，可视型叙事必须依靠画面感极强的细节，促使情节向前流动，继而展开创世活动，《水浒传》中武松打虎的场景堪称经典，《高老头》中拉斯蒂涅的所作所为令人印象深刻。可感型叙事在大多数时刻，更倾向于绕开细节，直接依赖情节去发明一个又一个新现实。细节是分析性的，情节是氛围性的；前者是清晰的光，后者是氤氲的云。最晚自毕加索以降，造型艺术和文学一样倾向于从光走向云，从细节走向情节，走向感觉。且看马塞尔·普鲁斯特在怎么做吧：
我的房里的这种阴暗的清凉，就像大街阳光下的阴凉处，也就是说，虽暗犹明，同阳光一样明亮，并且给我的想象展示出夏季的全部景象，而倘若我在外面散步，我的感官恐怕也只能品享到其中的一些片段；因此，这种幽暗，同我的休息十分合拍，对于常常被书中的惊险故事所激动的我，休息也只像放在流水中一动不动的手掌，经受着急流的冲击和摇撼。
在这里，确实很难看到——或很难分辨出——面无表情的细节。能看到的，是小玛德莱娜点心散发的气味直接唤起的情节。经由散点透视而来的情节表情丰富，既肉感，又主观，给人一种毛茸茸的手感，很投西西弗文体的脾气——可感型叙事的自我意志需要如此这般得到体现。面对斯情斯景，韩炳哲给出的理解是：对于普鲁斯特来说，“即刻的享受”无法达成“美”。“即刻的享受”更靠近细节那一端，太直接了。同样，对于普鲁斯特来说，一件事物的美要在“很久以后才会”在另外一种光芒中以回忆的形式显现。“很久以后才会”更靠近感觉，有绵长的效果，这正是情节产生的奇效。韩炳哲继续分析说，美压根儿不是“奇观”周围那瞬间的闪耀，不是扑面而来的瞬间性的吸引力，而是静谧的晚霞、岁月的流光。美好事物的时间性并不在于事件或魅力的纷至沓来。美是一个寄宿生，一位姗姗来迟者。普鲁斯特因此急需要情节前来救驾，而瞬间的闪耀、扑面而来的吸引力需要的是细节的帮衬，或它们直接就是细节。在普鲁斯特那里，组成情节的每一句话都自动勾连出下一句话；不断勾连，导致情节在规模上不断扩大，直至整个可能世界被构造完毕。这是难以被琢磨、难以被描述的散点透视天生具有的能力。它倾向于曲里拐弯的行走方式，拒绝视觉宠幸的直线。在散点透视的行进过程中，隐隐暗含着不正经的热情，你看不见它，却能感觉到它无所不在。这样的叙事方式矗立在经由意象形态极力推举的景观社会，本身就是奇迹。在闻一多充满激情的诗作中，奇迹就是“半启的金扉中，一个戴着圆光的你！”那个“戴着圆光的你”自动捎来了“一阵异香”（闻一多：《奇迹》）。奇迹自带的芬芳自有它浓厚、浓重的道德-伦理意味。
景观社会倾向于罢免黑暗。景观社会到处都是光照，都有光照。在这种样态的唯一一个现实世界，无论是可视型叙事还是可感型叙事，无论是仰仗细节还是依赖情节，作家都必定以西西弗文体为中介，致力于创造充满芬芳之气的人造空间。和神比起来，作家自然是小一号的创世者，但他会像神一样进行空间生产。亨利·列斐伏尔认为，“设计者”作为真正的造物主，能够改变环境，创造一个新空间，如果人们为他提供一些新的“价值观”的话。作家作为设计者，能赋予他创制的新空间以独特的价值观。从隐喻的层面观察，文学在创制人造空间或进行空间生产时，最好遵循嗅觉的指引，运用氤氲、潮湿的情节，才更能见出道德-伦理上的力量。从现象学的角度不难获知，较之于视觉上的美丑造成的冲击力，嗅觉上的香臭带来心理刺激无疑更加巨大。美丑支持的道德-伦理判断，在强度上远远低于被香臭加持的相同性质的判断。和嗅觉相依偎的散点透视令香臭之气无孔不入。美丑必须依赖光照，芬芳和腥膻却视光为无物。光控制、指挥或限制不了芬芳和腥膻。是嗅觉唤醒了视觉，而不是相反；或者：鼻子先闻见了香或臭，然后提醒、催促眼睛寻找香或臭究竟藏身何处、香或臭到底为何物所散发。眼睛看到的美丑无须鼻子进行验证。鼻子没有义务为眼睛效劳。文学家依照嗅觉原则创制的人造空间，更容易让读者产生阅读即信任的心理效果。贬低文学在西方有着极为漫长的历史。阅读小说、观看戏剧，被认为会让年轻人深陷于虚构的世界，始而远离真实世界，进而免于对真实世界应尽的责任。但这都是不实之言。真正的症结，在于西方人数千年来过于相信眼睛，相信视觉自动带来的道德-伦理判断。在视觉的尺度下，阅读小说和观看戏剧被认为是失德之事。柏拉图的《理想国》（今译《王制》）对此持有最为极端的态度。就此而论，埃米尔·齐奥朗将错误始而视作无价值的芳香，继而直接看作罪孽，就是大有道理的举动。
自波德莱尔以降的现代主义文学更倾向于可感型叙事、散点透视和情节，更热衷于以审丑为务。莫言的作品中散发的诸多不良气味，称得上波德莱尔的遥远的东方回响。但审丑必须以积极、正面的道德-伦理冲动为底色。这一点并没有听上去那么奇怪：审的是丑，但因审丑而来的人造空间却必须是芬芳的，必须与腥膻绝缘。罗丹的雕塑作品《欧米哀尔》描画的是奇丑无比、木乃伊一般的老妓女。但就雕塑之为雕塑而言，《欧米哀尔》绝对完美无缺。在胡戈·弗里德里希看来，波德莱尔认为美就是怪异，现代诗人从丑中唤醒了一种新的魔力与魔法；新的“美”可以与丑同时出现。对此，乔治·巴塔耶仍然以审丑宗师波德莱尔为例，有过准确的观察：对波德莱尔来说，否定善就是否定未来至上。肯定善属于一种成熟的感情。他说：“波德莱尔被诅咒的受辱立场不会被超越。但在可能被超越的情况下，没有任何东西说明争论可以平息。令人感到羞辱的不幸情况，以其他形式出现，不那么被动、更加削弱、无法摆脱困境，但又是那样严厉、那样荒诞，甚至可以说，这是野蛮的幸福。”乔治·巴塔耶说得极为准确和精彩：“野蛮的幸福。”现代主义文学倔强的审丑精神野蛮性地强行赋予人造空间以幸福，它让人造空间充满了芬芳之气，满足了嗅觉对散点透视的渴望，沉重而难得。这一次，却不关隐喻及其不正经特性任何事。
