重读《故事新编》：“复数的”史书
原标题：《故事新编》：“复数的”史书
《故事新编》1936年初版本，上海文化生活出版社出版，收入巴金主编的“文学丛刊”之一
在鲁迅创作的三部小说集中，最令人费解的当数《故事新编》。自这部集子出版以来，围绕它的性质、旨趣、风格等问题产生的论析虽已不知凡几，但并没有让《故事新编》变得清晰易读。它如同一个难缠的怪物，在接纳各种诠释演绎之际，却又分明地排斥它们，使之往往得此而失彼。因此，尽管前人之述多矣，但究竟应怎样理解《故事新编》，迄今未有广泛共识。或许“横看成岭侧成峰”原是此书的固有特征，我们不但不必强求普遍的认同，反而大可持续发掘片面的深刻，此亦有助于维系经典作品的生命常青。本文尝试就《故事新编》乃是何种作品这一原始问题做出新的回答，认为就整体而言，它是一部小说形式的“史书”，其中蕴藏着中国的古代史、现代史以及鲁迅的个人精神史等多种相互交织的历史，同时又以解构正史的姿态使自身成为一种异质的野史，可谓显示鲁迅文学内在的著史热情的集大成之作。
一、鲁迅文学的著史热情
鲁迅曾在《阿Q正传》中调侃“有‘历史癖与考据癖’”[1]的胡适，事实上他自己的“历史癖”也不遑多让。这不但表现在他终生都热衷阅读和思考中国历史，尤其对历代野史笔记极富兴趣，惯于借助历史的镜照来洞见或批判现实，写出了《中国小说史略》《汉文学史纲要》并计划写作《中国文学史》《中国字体变迁史》等文学类史著，也表现在他对于反顾和建构个人精神发展史、凝视和省思晚清以来中国近现代史的持久偏好。从他的大量作品或作品集中可以发现一些或隐或显的个人史或社会史：《朝花夕拾》既被认为是“鲁迅的个人（青少年生活成长）史”[2]，又被认为是鲁迅“一个人的‘民国的建国史’”[3]；从《野草》中“能够看见‘呐喊’时期思想的崩毁与此后探索、复苏的过程”[4]，并像《彷徨》那样暗含了鲁迅对“兄弟失和”事件所造成的精神创伤的疗愈过程；小说《狂人日记》中“隐藏着鲁迅自己从青年时代到写出第一篇小说的精神史”[5]；散文诗《失掉的好地狱》、杂文《现代史》等则是以寓言形式写就的民国史，而他的十几部“有着时代的眉目”的杂文集更是直接编年的“诗史”[6]。就历史既包含国家史、民族史、社会史等“宏观史”，也包含个人的生活史、精神史、创作史等“微观史”而言，认为写史的热情是鲁迅文学的内在底色并不为过。
《故事新编》是显示鲁迅的“历史癖”的集大成之作。作为鲁迅自认的五种“创作”中最后完成的一部，《故事新编》虽然在很大程度上颠覆了前四种集子特别是同为小说集的《呐喊》《彷徨》的既有写法，但也延续了它们“一体多面”的特征，尤其发扬了它们在完成既定的小说叙事任务的同时，又在不同程度上兼蓄部分社会史或鲁迅个人史的特征。换言之，如同《呐喊》《彷徨》中的部分小说、《野草》中的大部分散文诗在其虚构的故事之下都深藏着鲁迅的一段精神史，《故事新编》中的各篇小说同样在“神话，传说及史实的演义”[7]之下蕴藏着鲁迅某一时期的精神史；也如同在前四部集子中，因作品的有序排列而生成了一条显示鲁迅精神发展走向的暗线[8]，《故事新编》中也有一条与鲁迅个体生命相关的大体上连贯的暗线，这便是他自《新青年》时代起至暮年止的个人史与文学史的隐现。同时，与《呐喊》等四部集子相似，《故事新编》中显然也有鲁迅对他所观察到的一段时期内社会心理史或思想史的表现，但比前四部集子更加着意于此。总之，由《呐喊》等集子所显现的鲁迅文学既为社会（“人道主义”“确为别人”）也为自我（“个人主义”“自己玩玩”）[9]的双重属性，一以贯之地再现于《故事新编》中。
鲁迅是带着留日时期从事文艺运动失败、归国后历经政治革命受挫的历史记忆走上新文学道路的，这段历史的幽灵始终盘踞在他的心头，深刻影响着他对现实问题的思考，这使得他的作品自《狂人日记》始就表现出尖锐的现实感与沉重的历史感相交融的特质。由于不停反刍不断累积的历史记忆，鲁迅养成了“每不肯相信表面上的事情”的“习性”[10]，更看重深层的内质或原委，尤其是深层隐匿的人或社会的心理与精神。这一习性也使他在思考和书写历史时，对厘清内在精神流变的看重更甚于复原外在的事迹本末。在他追忆个人史或社会史的文章中，时有某些内容“与实际容或有些不同”[11]，但他对自我或社会心理的发掘却并不因此失真，反而更见深切。可以说，显示在作品中的鲁迅的“历史癖”，是一种非关考据的、重意轻象的“历史癖”，或谓一种文学式的“历史癖”。
鲁迅一方面不很重视个人传记的写作，另一方面又极重视自我精神的分析，正是这种独特的“历史癖”使然。1936年5月，李霁野向鲁迅表达了希望能有人为之立传的提议，鲁迅回复说：“我是不写自传也不热心于别人给我作传的，因为一生太平凡，倘使这样的也可以做传，那么，中国一下子可以有四万万部传记，真将塞破图书馆。”[12]据查，鲁迅一生仅写过三篇自传文，即1925年应译者要求为俄文版《阿Q正传》所写的《著者自叙传略》、1930年在前者基础上修改而成的《鲁迅自传》、1934年为参与编选的小说集《草鞋脚》所写的《自传》。三篇文章大同小异，都极简短，除第一篇后来被收入《集外集》外，其他两篇在生前均未刊发。可见，鲁迅说自己“一生太平凡”固然是自谦，“不热心于”传记则是事实。不过，他不热心写的只是记录言行事迹的“事传”，对于以“解剖自己”[13]的方式或明或暗地写自己的“心传”，却是乐此不疲的。鲁迅作品中处处可见他的心路历程，他深刻地将自我的心灵史融在作品中。因此，正如李霁野后来所言：“先生的传记也是并不必要的：他的全部著作也就是他的传记，因为那些真都是他‘以生命写成的文章’。”[14]
钱杏邨曾在革命文学论争时批评鲁迅说：“我们从鲁迅的创作里所能够找到的，只有过去，只有过去，充其量亦不过说到现在为止，是没有将来的。”[15]此说固然失之浅薄，但说鲁迅的“创作”大多纠缠于“过去”或主要以“过去”为题材则是有道理的。鲁迅对重述过去的人或事的偏好，其实就是他的“历史癖”的反映。对中国近现代历史进程之蹉跌自误的极大失望，尤其是对辛亥革命最终失败的耿耿于怀孕育了鲁迅的文学。某种程度上可以说，鲁迅的小说是他以文学的形式为“过去”所写的“史记”，他以虚构的小说记录下真实的历史，为他所身历而“不能全忘却”[16]的历史留下永恒的剪影。他小说中的人物大多身负一段历史，或定格于某段特定的历史之中，成为记录历史的形象符号，如阿Q之于辛亥革命，七斤之于宣统复辟，吕纬甫、魏连殳之于后“五四”时期，等等。在这些作为“史记”的小说中，鲁迅着意的并不是复原历史事件或书写人物传记，而是发掘面对历史事件时底层社会的普遍反应，或身处历史中的某类人物的心路历程。可以说，鲁迅提供了一种独特的不可替代的历史叙述，更深刻地揭示了历史进程中的动力与阻力。
如果说《呐喊》《彷徨》实乃历史“故事”的文学“新编”，那么《故事新编》则更是以“新编故事”的形式暗写历史的文学。从鲁迅一反惯例地没有按照集内小说的发表或写作顺序，而是按照各篇故事的发生时间的先后编排目录可以看出，他意在用此八篇小说构成一种大体上具有连续性的中国上古史或中华文明的开端史。同时，由于自创作伊始鲁迅就频频将自身遭遇与现实见闻以“油滑”的手法编织进古史故事中，甚至现实的遭遇与见闻才是鲁迅新编古史的直接诱因，因而《故事新编》中遍布各种被改头换面投射在“故事”中的“今事”。又由于《故事新编》的创作过程断断续续历时十三年，创作地点完整囊括鲁迅走上新文学道路后生活过的四座城市，故而诸多“今事”得以在书中不期然地构成一些“今史”。借助虚构小说的形式，这些古史与今史、个人史与社会史等多层面的“史记”穿来插去地交织在一起，形成彼此牵连、难解难分的局面。因此，从《故事新编》中无论是看到无所不在的鲁迅的“自况”[17]，看到“其实都是现代的事故”[18]，抑或是看到“《故事新编》可谓鲁迅写的小说化的‘中国历史’或‘中国文明史’”[19]，都自有道理，并不相互否定。也可以说，三者都看到了《故事新编》中杂糅的多种史脉中的一种。
作为鲁迅生命晚期的“创作”绝响，《故事新编》既是一部实验性的作品，也是一部总结性的作品。它的实验性及其成败是前人论述甚多也争议甚多的话题，而它的总结性则较少为人谈及。既然写史本身乃是一种回顾与总结的行为，那么《故事新编》作为一部小说形式的“史书”具有某种总结性的意味便是自然而然的。写出过去即为过去赋形并暂作一结。对鲁迅而言，《故事新编》的完成与《坟》的编成有相近之处，其中都有他“逝去的生活的余痕”[20]，也都有一种埋藏过去的用意。所不同者在于，编辑《坟》时的鲁迅对合编古文和白话为一集尚有疑虑，而编辑《故事新编》时，他已颇能自觉、自信于处处挑战文坛既有观念的“越轨的笔致”[21]。这种“越轨的笔致”也就是后人聚讼纷纭的《故事新编》的实验性，服务于该书以一体而兼蓄多种“史记”的内在需要。总之，作为“复数的”史书的《故事新编》是一次集中式的多线总结，具有“盖棺”式的收束意味。
二、《故事新编》中的三种史脉
如上所述，《故事新编》中的各种史脉、史迹彼此交织粘连、难解难分，欲将它们丝分缕解而各成一条主线，不但不易做到，还不免顾此失彼。然而，若无剥茧抽丝、络丝成线的努力，将书中一些大略连贯的历史书写的脉络尽力凸显出来，那么说《故事新编》是一部“复数的”史书就成了空话。因此，尽管将一个有机的统一体拆散开来观察或将难逃僵化、机械之讥，本文仍愿枉曲直凑，尝试将《故事新编》中的中国上古史、现代史和鲁迅个人史等三条“史传”线索勾勒出来，以证前言并启后论。需要说明的是，虽然本文认为《故事新编》是一部小说形式的“史书”，但它毕竟首先是小说集，且创作之始并无整体计划，具体篇章的写作又大多缘于某种现实刺激，因而不可能像真正的史书那样严整周密。相反，它主要通过化实为虚的手法，将断片的历史与现实寄寓或投射在小说人物之上，从而在故事中记史；那些分散在八篇小说中的零星断片，则有赖于作为整体的小说集的编成，才得以显现彼此间略有联系。因此，下文勾勒的三条“史传”脉络仅是粗略如此，并无严密的起承转合。
《故事新编》中含有小说化的中国上古史是最为显明的。首篇《补天》从女娲造人写起，人由神造而自繁衍，发展出文字、社会、阶级、征伐、仪礼等文明因素，中华文明的雏形显现。《奔月》所写虽然仍是神话故事，但主人公羿与女娲相比，已由神降为有神力的人，或谓已无用武之地的落魄英雄，他的故事已近于人的故事。《理水》中的大禹也脱去传说中的神话色彩，甚至较之高于普通人的英雄而言，其形象更近于意志坚韧的人。《铸剑》虽略带神话色彩，但与《采薇》《出关》《非攻》等篇同样都是“人之历史”[22]，唯末篇的《起死》又写起神怪故事，但已无首篇《补天》的恢宏，而是尽显荒诞。鲁迅说《故事新编》是“神话，传说及史实的演义”，从上文的概述可见，三者应非并列关系，而是从神话到传说再到史实的接续关系，这与传统通史从神话和传说讲起的叙事模式若合符节。换言之，从整体上看，《故事新编》从首至尾相继表现了中国神话中的创世之神、传说中的英雄以及先秦史籍中的圣贤，大体上再现了由神至人的中华文明发源期的谱系。
虽然《故事新编》所建构的上古史谱系与传统史籍中的记述流脉大略相同，但其精神内质却已截然有别。鲁迅以现代人的平等观念和批判精神，不但剥落了累代典籍层层加诸那些先秦英雄圣贤身上的神圣光环，使他们降而为人，甚至更进一步奚落或调侃他们，极写他们的困窘、矛盾与挣扎之态。这也就是鲁迅所谓“因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”[23]的体现。由此，鲁迅所建构的上古史便不再是“神”的传奇史，而是“人”的生命史，是由“人”在面对诸种历史时刻的选择以及随之而来的奋进或退守所构成的“人之历史”。从女娲、羿、禹，到伯夷与叔齐、眉间尺与宴之敖者，再到老子与孔子，《故事新编》中的“人”无不面临着何去何从的选择，而又终以其选择演绎出影响一时或后世的历史。“人之历史”的宗旨不在于记录大人物的功绩或罪行，而在于揭示历史就是人的选择与行动。八篇小说统一采用动宾结构作为标题，鲜明地凸显了行动创造历史之意。因此，鲁迅“新编”的上古史不但较之传统史籍中的上古史更加活泼有趣，也更加富有召唤现实行动的潜在力量。
现代史在《故事新编》中是作为可联想的影射物而寄寓在古代史之中的。例如，丸尾常喜认为在《补天》中暗藏中华民国的建国史与衰败史：“在以女娲为中心的创造神话与洪水神话中，叠印着鲁迅经由‘辛亥革命’与‘五四’所认识的‘中华民国’之‘发动’‘创造’‘衰亡’的历史，从而要表现‘一而二、二而一’的世界，不正是这篇《不周山》吗？”[24]不过，总体而言，相比于上古史的略具连贯，《故事新编》中的现代史显得更为碎片化和模糊化。虽然在某种程度上，确如许钦文所说，“所谓《故事新编》，实在是把新近的今事，假托故事来说罢了”[25]，或如周作人所说，内中“有些今事，尚待索隐”[26]，但由于“古代和现代错综交融”[27]到水乳不分之境，要将“故事”中的“今事”亦即古代史中的现代史逐一剥离出来并不容易。尽管索隐困难且不讨好，学界也已涌现出不少此类成果，其中龙永干、祝宇红、仲济强等学者的考证尤为深入细致，使不少藏头护尾的“今事”得以清晰浮现[28]。这些“今事”部分源于鲁迅的个人经历，部分源于现实社会，而后者的集合便约略构成一部笔者所谓“现代史”。
在这部现代史中，最惹人瞩目的是《理水》《非攻》所展现的20世纪30年代上半叶中国社会的全景图。在《理水》中，舜禹时代的大洪水与30年代上半叶中国黄河流域、江淮流域频发的大洪水[29]遥相呼应，考察灾情的特派大员的愚蠢颟顸、不恤下情正影射了国民党政府的救灾无能而盘剥有术，而治理洪水的禹及其随从们等实干家与彼时中国共产党人的形象颇为相似，至于学者麇集的“文化山”则更明显是北平学者所吁请的“文化城”的翻版。《非攻》中强楚将攻弱宋的背景，与鲁迅写这篇小说时华北危急的形势相似。小说中楚人虽然“身体比北方短小些，却都活泼精悍，衣服也很干净”，酷似彼时的日本人形象；“人口倒很不少，然而历来的水灾和兵灾的痕迹，却到处存留”的宋国则暗指中国，而曹公子“玩一股什么‘气’，嚷什么‘死’了”之类，则是鲁迅多次批判的不讲“民力”、只嚷“民气”的谬论[30]。其他化用时事、藏今于古的细节仍复不少。通过借古讽今或政治影射，30年代上半叶中国社会的内忧与外患、丑类之所为与脊梁之所在，官与民及知识阶级的互不相通等，就亦文亦史地贮存在《理水》《非攻》中了。
对知识分子的关注与书写是《故事新编》的现代史中的又一突出主题。鲁迅晚年多次谈到想写一部反映“中国四代知识分子的长篇小说”[31]，虽然这一宏愿最终未能实现，但画出现代知识分子的魂灵的追求，却部分实现在被他称为“其中也还是速写居多”[32]的《故事新编》中。《故事新编》中的知识分子虽皆着“古衣冠”[33]，却又都影射或兼指现代人，因而小说中的孔、墨、老、庄等人身上，一方面反映了鲁迅对这些古代知识分子的重评，另一方面也反映了他对现代知识分子群体的讽喻。而那些杜撰的小丈夫、鸟头先生、小丙君等，则更是直接由某些现代知识分子幻化而来。就“古衣冠”们所展现出的“现代相”来看，《故事新编》所讽喻的现代知识分子约略有三种类型：第一类是以墨子、孔子等为代表的实践型知识分子，他们追求经世致用，不尚空谈，于时局皆能有所救济；第二类是以伯夷、叔齐、老子等为代表的逃世型知识分子，他们虽能于乱世自守高洁，却逃避了知识分子应有的社会担当；第三类是以文化山的学者们、首阳村的小丙君等为代表的亲官型知识分子，他们或唯官是亲，或从官得食，大多自以为是且轻视民众。凡此三类，大体上囊括了20世纪30年代中国文坛上多数知识分子的形象。总体而言，鲁迅赞赏第一类知识分子，如称赞孔子是“事无大小，均不放松的实行者”[34]；否定第二类知识分子，如批评老子是“一事不做，徒作大言的空谈家”[35]，批评伯夷、叔齐“通体都是矛盾”[36]；对于第三类知识分子，鲁迅则几乎只有挖苦或嘲讽。虽然鲁迅创作反映“中国四代知识分子的长篇小说”的计划未能实现，但他写出展现文人百态的《故事新编》可算是半部现代知识分子的“形象史”。
除了致力于塑造类型、画出魂灵，《故事新编》在书写现代知识分子群体时还特别注意表现他们与底层民众间的隔膜，这一点几乎贯穿全书。在《补天》中，女娲创造出的小东西们逐渐分化成三类人：“遍身多用铁片包起来的”是上层阶级，他们以“天”的名义相互攻伐；“不包铁片”的“别一种”是平民百姓，他们没有自己的意识和语言，只会重复他人的话语；“顶着长方板”、手持写有文字的“青竹片”的则是知识分子[37]。从小说中知识分子与有权阶级说着同一套“文言话语”可以看出，在上古文明诞生与阶级分化之初，知识者即已附丽于权力而与民众无涉。在《理水》中，文化山的学者们吃着“用飞车运来的”粮食，以脱离实际的考据学、遗传学之类自傲，当被他们口中的“愚人”道破学问破绽时，便恼羞成怒而欲与之对簿公堂。此时，知识分子与乡下人之间不但依然隔膜，而且已然对立。在《采薇》中，伯夷、叔齐因听了阿金姐的议论而死，阿金姐却对二人不以为然，知识分子与乡民的彼此隔绝再度上演；被讽刺“喜欢弄文学”的小丙君也自居于“都是文盲”的村民之上而趾高气扬。《起死》中的庄子与被他复活的汉子，一个关注宏大的哲学与历史，另一个则只关注自身的衣食财物。庄子向汉子发起的对话始终未能深入展开，二人各说各话以至于撕扯起来，庄子不得不落荒而逃。从《补天》到《起死》，《故事新编》中处处是知识分子与民众的隔绝之景，鲁迅前期小说中反复书写的这一主题又再现于这部后期之作，构成了鲁迅式现代史中最重要的内容之一。
鲁迅的个人史在《故事新编》中主要借由小说人物对作者的自我指涉而生成。这种自我指涉不同于自叙传小说中人物故事与作者经历的高度重合，指的是小说人物身上时而显现作者的自我投影，或小说部分采用作者的私事作为素材。鲁迅曾说“作家的取人为模特儿，有两法”，一种是“专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变”，另一种是“杂取种种人，合成一个”，而他“是一向取后一法的”[38]。显而易见的是，鲁迅自己也是他经常“杂取”的“种种人”中的一个，而且是最重要的那个，因此，从《呐喊》《彷徨》中的现代知识分子身上或多或少都能见出鲁迅之影。因为是“杂取”而非“专用”，所以小说中虽有作者的身影却不等于是作者的自叙传，鲁迅否定《出关》“乃是作者的自况”[39]、不承认“《伤逝》是我自己的事”[40]的逻辑正在于此。不过，鲁迅否认其小说是自况绝非否认其小说中有自我指涉，后者是如此丰富且明显，任何熟悉鲁迅生平的读者都无法对此视而不见。我们甚至可以说，鲁迅的半生事迹就零零碎碎地寄寓在这些自我指涉中。换言之，虽然鲁迅的小说不是他的自叙传，但其中也有他藏头露尾的个人史。
鲁迅写作《故事新编》所用的十三年大体上涵盖了他的呐喊期、彷徨期以及“左转”以后，小说集也相应地留下了他在这几个阶段的生命印迹。《补天》是呐喊期末期的作品，在女娲造人补天的神话故事下蕴藏着鲁迅的创作发端史。黄子平指出：“女娲和人的关系，正是创造者和她的作品之间的关系。鲁迅因此再创造了一个关于‘创造’的故事，这故事显然具有某种‘自我指涉’的性质。”[41]不妨略作一点对比：女娲“似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦”[42]，鲁迅“在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了”[43]；女娲因为“无聊”而又精力洋溢，走上了无目的性的创造之路，鲁迅也是在“感到未尝经验的无聊”[44]多年后，走上了对被给定的目标颇为怀疑的创作道路；女娲和鲁迅又都做了先“修补起来再说”[45]的“补天”工作。这种总体上的对应关系显示，《补天》是鲁迅在“五四”落潮之际为他的呐喊期所写的一段小说化的史记。这史记既是鲁迅的个人史，也未尝不是“五四”新文化人共同演绎的现代史，正如黄子平所言：“倘若我们将《补天》读作那一代写作者在天崩地裂中弥合文化断层的艰巨劳作的寓言，则他们及其写作的命运是悲剧性的。这悲剧不仅在于耗尽生命去补天，而且在于耗尽生命之后，‘作品’的异化疏离更显荒诞。”[46]
《奔月》与《铸剑》是鲁迅写于后彷徨时期的作品，小说中的羿、宴之敖者等人身上的鲁迅之影极为显著，因而两部作品中隐含着鲁迅的自我书写是毫无疑问的。《奔月》写鲁迅在厦门时期“偏是谋生忙，便偏是多碰到些无聊事”[47]的苦闷。离京南下时，鲁迅曾与许广平约定“好好地给社会服务两年，一方面为事业，一方面也为自己积聚几个教书钱”[48]，此即《奔月》中之所谓“谋生忙”；“无聊事”则包括与顾颉刚等同事频生矛盾、被高长虹等弟子公开背叛等，后者在小说中被重点表现。在北京时期以投枪般的杂文与陈西滢、章士钊等论敌一战再战所向披靡的鲁迅，到了厦门后却困于琐事扰攘如“穿湿布衫”[49]般哭笑不得，这一遭遇投射到小说中便有了羿的困窘之态：昔日射日、射封豕长蛇的英雄，如今只能被迫射些乌鸦、麻雀和剪径的逆徒逢蒙之类。《铸剑》中眉间尺遇到“干瘪脸少年”这样的敌人“真是怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得”[50]，同样暗示了鲁迅对于身陷高长虹纠缠一事的苦恼；宴之敖者所谓“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己”[51]，则显示出自《奔月》至《铸剑》，鲁迅的苦闷已进一步发展至悲愤。宴之敖者、眉间尺与复仇对象的同归于尽，在隐喻意义上是鲁迅埋葬旧我、摆脱过去的写照。将具有自我指涉意味的小说人物写死，从而“竦身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下”[52]，是鲁迅在《彷徨》中的惯用策略，而今复见于《铸剑》。总之，完成于厦门和广州时期的《奔月》《铸剑》，是鲁迅在后彷徨时期又一段生命的“苦闷的象征”。
《理水》《采薇》《出关》《非攻》《起死》等五篇写于上海时期，这几篇虽然不同于《奔月》那样在整体上有鲁迅自我书写的旨趣，但仍或多或少隐伏有鲁迅的旧事或反思。《理水》中乡下人与鸟头先生的争讼是1927年鲁迅与顾颉刚的“候审”[53]争端的转写。《采薇》中小丙君论诗所谓“没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂”[54]等语，源于鲁迅的论敌们诟病其杂文的说辞。鲁迅虽否认《出关》中的老子是其自况，但老子身上有太多鲁迅的身影却是不争的事实。譬如，关尹喜给老子十五个饽饽，说“这是因为他是老作家，所以非常优待”[55]，而鲁迅也常被刊物给予更高的稿酬待遇[56]；老子的著作被吐槽为“还是这些老套。真教人听得头痛，讨厌……”，关尹喜说老子“要发牢骚，闹脾气的”[57]，而鲁迅也曾被左联的青年们不以为然，“说什么‘老头子’还是过去那一套，又在‘发老脾气’了”[58]，或是说“这老头子又发牢骚了”[59]。因此，即使《出关》不全是自况之作，鲁迅也在老子身上寄寓了他的某些现实遭遇。如果我们从启蒙主义视角看待《起死》中的庄子与汉子，则二人的对话恰如鸡同鸭讲，庄子不但不能启蒙汉子，反而使自己沦为笑柄。披着荒诞剧的外衣讲述反启蒙的故事，无怪乎《起死》被认为“是鲁迅对其一生从事的启蒙的思想追求的一种隐秘的自我反讽”[60]。换言之，虽然庄子比老子更不可能是鲁迅的自况，但这并不妨碍《起死》中亦有鲁迅的自我反思。
从1918年发表《狂人日记》到1936年离世，鲁迅的新文学创作持续了十八年，而耗时十三年完成的《故事新编》几乎完整地覆盖了他的这段生涯。鲁迅是一位喜欢“时时反顾”[61]、惯于将自我生命投影在小说中的作家，《故事新编》因而得以略具脉络地记录下他的小半人生。从《补天》到《起死》，在那些或恢宏或悲壮、或滑稽或荒诞的古史故事之下，我们可以看到鲁迅走上新文学道路后诸多的生活阅历与思想变迁，看到他以文学刺时警世并自我突围的不懈努力。在此意义上可以说，《故事新编》是鲁迅“恃意力以辟生路”[62]的杰作，他的生命史与文学史大半都隐伏在这最后的小说集里。
三、《故事新编》的写法与属性
在《故事新编·序言》中，鲁迅交代了他在厦门时期为何又开始写起《不周山》那样的小说：
直到一九二六年的秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。而北京的未名社，却不绝的来信，催促杂志的文章。这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝华夕拾》；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》。[63]
这段自述不但揭示了《故事新编》与《朝花夕拾》的部分作品是在相同语境中创作的，而且暗示了二书具有“对称性”。这种“对称性”不但体现在两个书名是对仗的，两本书都是一组大略连贯的作品的合集上，还体现在两本书写法的相似性上。作为鲁迅的个人史，《朝花夕拾》在重提旧事时频频掺入今事。这些今事以增生物的形式附着在旧事之上，并与旧事相互照亮，使《朝花夕拾》具有“思乡忆旧”与“现实批判”两个主题。而作为中国的上古史，《故事新编》在重写古史时也是不断杂取今史，使今史附着于古史之上并与之相互发明，由此既呈现了上古史又暗藏了现代史。可以说，《故事新编》中古代与现代的关系，就是《朝花夕拾》中旧事与现实的关系。既然鲁迅在写完《朝花夕拾》的后五篇之后，紧接着就写起《故事新编》的《奔月》与《铸剑》，那么由写《朝花夕拾》所积累的“寓今于昔”的经验或技术，顺势施用于《故事新编》后表现为“杂今于古”就是自然而然的了。一旦“杂今于古”成为鲁迅自觉的新方法论，他此前创作《不周山》的失败经验立时就会翻转为成功先例，创作一部以之为首的与《朝花夕拾》相似的“史书”便成了可行之举。
虽然鲁迅后来说“‘怎样写’的问题，我是一向未曾想到的”[64]，但此言不可当真。事实上，对任何写作者而言，写什么和怎么写都是必须行思坐想的首要问题。作为茅盾所说的“创造‘新形式’的先锋”[65]，鲁迅对怎么写的持久思索和开拓更是远逾常人。既然鲁迅认定《不周山》不成功并“决计不再写这样的小说”，那么在厦门时忽又“拾取古代的传说之类”写起“无非《不周山》之流”[66]的小说，就只能说明此时的鲁迅已经意识到他可以由《不周山》的阴差阳错而将错就错，从而别开生面。也就是说，在《故事新编》“‘怎样写’的问题”上，鲁迅的方法论实现了从“矛盾性”到“自洽性”的重要突破。除了创造性地转化写《朝花夕拾》时积累的经验与技术，鲁迅翻阅的部分“古书”或也为他下定决心自我作古提供了有益镜鉴。在这一时期因翻“古书”而著的讲义《汉文学史纲要》中，鲁迅赞赏屈原写《离骚》“凭心而言，不遵矩度”，称颂司马迁作《史记》“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”[67]。从鲁迅的推崇态度可以看出，即使不是屈原与司马迁启发了他大可不守成规、唯“心”是从，至少也是同样追求自出机杼的鲁迅对他们深有共鸣。《离骚》可以读作屈原的个人史，《史记》则是截至司马迁时代的中国史，既然鲁迅在翻读它们时也在写他的个人史《朝花夕拾》与中国的上古史《故事新编》，那么《离骚》《史记》对他不会毫无影响。总之，鲁迅是在厦门时期因读与写的实践而获得了《故事新编》怎样写的方法论自觉。
这种方法论自觉并非一旦获得就算完成，而是随着时间的推移仍有进一步的发展。试作比较即可发现，与写于厦门及广州时期的《奔月》《铸剑》相比，写于上海时期的《理水》等五篇所呈现出的那种恣意而裕如的创作心态显然更加突出。在《奔月》《铸剑》以及此前的《补天》中，鲁迅的“杂今于古”与自我指涉尚且半遮半掩，若无他的夫子自道则普通读者不易察觉，并且这些小说在情节或词句上的“违和”也只是偶有一二，并不多见。但在《理水》等后五篇中，鲁迅的杂糅古今与自我映射已经是昭然若揭、有目共睹了，而让古人说英语、吹警笛、谈文学概论、搞募捐救国之类的“违和”之笔也显著增多。如果将这些“违和”称为“破绽”的话，那么相比于《补天》等三篇中的无心露破绽而偶有破绽，《理水》等五篇则是故意露破绽而以之为法。这种明知故犯之举对既有的写作规范和阅读习惯具有明显的挑衅性。换言之，从厦门时期到上海时期，鲁迅的方法论自觉有了从自洽性到挑衅性的跃进，由此显示出某种成熟的晚期风格。
所谓“晚期风格”是阿多诺提出的概念，后经萨义德进一步阐发而广为人知。萨义德注意到一些大艺术家“在他们的生命临近终结时其作品和思想”获得了一种迥异于前的新风格，他将这种新风格称为“晚期风格”[68]。大略而言，晚期风格是一种与既有美学规范格格不入，挑战通常的审美观念，同时又彰显出艺术家强大而倔强的主体性和生命力的艺术风格。萨义德具体论述了贝多芬、让·热内等艺术家的晚期风格的具体表现，如谈贝多芬时说：“贝多芬晚期风格的力量是否定性的，或者确切地说，它就是否定性：在人们期盼平静和成熟的地方，人们反而发现了一种耸立着的、艰难的和不屈不挠的——甚至也许是不近人情的——挑战。”[69]显然，此语也极适于描述《故事新编》所体现出的鲁迅晚年的新风格。既然“晚期因此成了一种脱离普遍可接受之物的自我强加的放逐，在它之后出现，超越它而存在”[70]，那么说鲁迅也同贝多芬等人一样拥有晚期风格是合理的。鲁迅后期创作的令读者备感困扰的《故事新编》以及大量既被否定又被辩护的杂文，就是他的“自我强加的放逐”之果。
《起死》中的庄子恳请司命大神复活髑髅之命，司命笑说庄子“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”[71]。如果借用这句话来描述《故事新编》给予读者的初始印象，恐怕也恰如其分，而鲁迅创作《故事新编》（尤其是后写的五篇）的态度则或可谓是既“认真”又“玩耍”。首先，就认真而言，鲁迅曾明言初写《不周山》时“是很认真的”[72]，《铸剑》“确是写得较为认真”[73]；就玩耍而言，鲁迅常说《故事新编》“真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑”[74]，“游戏之作居多”[75]，是“小玩意而已”[76]，等等。其次，即使在鲁迅自认的“认真”之作中亦有“油滑”之笔，例如《铸剑》中的干瘪脸少年扭住眉间尺“说被他压坏了贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”[77]；他所谓“游戏之作”却又不无严肃的宗旨，例如写得最为尖刻俏皮的《理水》《起死》等篇在解剖知识人的魂灵时称得上极尽深刻。因此，无论是否认鲁迅的“认真”抑或是否认鲁迅的“油滑”，而非看到鲁迅确乎是既“认真”又“油滑”，都不免与《故事新编》的风格有所隔膜。换言之，用非此即彼的对立思维是无法理解鲁迅的晚期风格的。林希隽等人因鲁迅式杂文“散文非散文、小品非小品”[78]的特征而气急败坏，就是另一例极端隔膜的表现。
不仅鲁迅的创作心态是“既不像此又不像彼”然而却“既是此又是彼”，作为成书的《故事新编》在文类归属上亦是如此。鲁迅不认为《故事新编》是历史小说，因为在他看来，历史小说是那种“博考文献，言必有据”的“很难组织之作”[79]。但鲁迅也没有以他曾使用的区别于历史小说的另一概念“历史的小说”[80]来界定《故事新编》，反而退一步宣布放弃《故事新编》的“小说”归属，称“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”[81]。不过，鲁迅的退守姿态并没有妨碍大多数读者轻易接受《故事新编》的小说属性，尽管其中的《起死》明显是一篇剧作而非小说，他们所争执不休的只是《故事新编》究竟是何种性质的小说。其实，“既不像此又不像彼”的《故事新编》大可以“既是此又是彼”，正如光既是粒子也是波，《故事新编》也有它的“波粒二象性”甚至“多象性”。它既是清理传统的历史小说，也是剖析现实的讽喻小说，还是自我指涉的内省小说；从更高的维度上看，则可以说它既是一部文学书，也是一部历史书。
《故事新编》的“文学”属性自是不待多言，而其“历史”属性也已由上文的分析得以显现，这正是本文的重心所在。总体而言，《故事新编》是一部内蕴中国的上古史、现代史以及鲁迅的个人史等多种史脉的“复数的”史书，它既清理了中华文明的源头，也记录了中国社会的现状，在洞鉴古今中暗示了古老中国的变与未变，而作者自身的半生遭遇也附于其间自成一史。作为一部以文学形式写就的历史书，《故事新编》不但呈现了文学与历史间的微妙张力，显示了“油滑”的文学对于“正经”的历史的抵抗，同时也背离甚至挑衅了既有的文学模式与历史叙事，使各种权威正统的文史体系对它收编不得而又忽视不得。这种突出的反正统特征使《故事新编》可以被视为一部野史，是终生爱读野史杂记的鲁迅在其生命晚期著成的一部瑰玮的野史。这部野史亦庄亦谐，既以其“谐”解构了“涂饰太厚，废话太多”[82]的传统正史，也以其“庄”发明了“泼剌，有生气”[83]的私属历史，因而是一部创造性的、富有原型意味的史书。有这样一部亦文亦史、亦庄亦谐的《故事新编》传世，是鲁迅的幸事，也是中国文学的幸事。
注释：
[1] 鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第515页。
[2] 吴俊：《文学的个人史——鲁迅传述和〈朝花夕拾〉》，华东师范大学出版社2022年版，第43页。
[3] 郭春林：《一个人的“民国的建国史”——以〈朝花夕拾〉为中心》，《文艺理论与批评》2022年第5期。
[4][24] 丸尾常喜：《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》，秦弓、孙丽华编译，北京大学出版社2009年版，第115页，第98页。
[5] 伊藤虎丸：《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，李冬木译，河北教育出版社2000年版，第120页。
[6] 鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第4页。
[7] 鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第469页。
[8] 在《呐喊》中是鲁迅的虚构热情的骤然兴起与逐渐消退，在《彷徨》《野草》中是对“兄弟失和”“五四”落潮等事件所造成的精神创伤与危机的治愈过程，在《朝花夕拾》中是对过往生命史的回顾与清理。
[9] 鲁迅：《两地书·二四》，《鲁迅全集》第11卷，第81页。
[10] 鲁迅：《两地书·一〇》，《鲁迅全集》第11卷，第40页。
[11][61] 鲁迅：《朝花夕拾·小引》，《鲁迅全集》第2卷，第236页，第236页。
[12] 鲁迅：《360508致李霁野》，《鲁迅全集》第14卷，第95页。
[13] 鲁迅：《答有恒先生》，《鲁迅全集》第3卷，第477页。
[14] 李霁野：《忆鲁迅先生》，《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第2卷，中国文联出版公司1986年版，第116页。
[15] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，梁实秋等：《围剿集》，河北教育出版社2000年版，第40页。
[16][43][44] 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第437页，第437页，第439页。
[17] 陈琳：《鲁迅先生看错人》，《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第4卷，中国文联出版公司1987年版，第485页。
[18] 岑伯：《〈故事新编〉读后感》，《时事新报》1936年2月18日。
[19] 高远东：《〈故事新编〉的读法》，《现代如何“拿来”：鲁迅的思想与文学论集》，北京大学出版社2025年版，第263页。
[20] 鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第303页。
[21] 鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第422页。
[22] 鲁迅在留日时期发表过论文《人之历史——德国黑格尔氏种族发生学之一元研究诠解》，此处所谓“人之历史”一语即从该文借用而来。
[23][33][63][66][72][79] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页，第353页，第354页，第353—354页，第353页，第354页。
[25] 许钦文：《鲁迅遗作中表现的人物》，《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第4卷，第618页。
[26] 周作人：《历史小说》，钟叔河编订：《周作人散文全集》第9卷，广西师范大学出版社2021年版，第798页。
[27] 茅盾：《〈玄武门之变〉序》，《茅盾全集》第21卷，人民文学出版社1991年版，第283页。
[28] 参见龙永干关于《故事新编》的系列论文、祝宇红《起死与采薇：〈故事新编〉中的古与今》（华东师范大学出版社2023年版）、仲济强的论文《与怨鬼对坐：〈起死〉与鲁迅的晚期风格》（《文学评论》2023年第6期）等。
[29] 有学者统计，1931—1935年的黄河流域、长江流域几乎年年发生大水灾，域内各省尽成泽国（参见邓云特：《中国救荒史》，商务印书馆2011年版，第42—44页）。
[30] 鲁迅：《非攻》，《鲁迅全集》第2卷，第470—472页。
[31] 冯雪峰：《回忆鲁迅》，《冯雪峰忆鲁迅》，河北教育出版社2001年版，第106页。
[32] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页。鲁迅所谓“速写”并不仅仅是谦称他的小说不成熟，更重要的意味在于，当时“速写”是作为“杂文底姊妹”与杂文同时流行的一种文体，胡风称之为“文艺性的纪事（sketch）”、一种“轻妙的‘世态画’”，认为它的用处是“批判地纪录各个角落里发生的社会现象”（胡风：《关于速写及其他》，《文学》第4卷第2期，1935年2月）。鲁迅说《故事新编》中“速写居多”，有暗示该书是“世态画”之意。
[34][35][38][39] 鲁迅：《〈出关〉的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，第540页，第540页，第537—538页，第538页。
[36][54] 鲁迅：《采薇》，《鲁迅全集》第2卷，第423页，第425页。
[37][42][45] 鲁迅：《补天》，《鲁迅全集》第2卷，第361—364页，第357页，第363页。
[40] 鲁迅：《261229致韦素园》，《鲁迅全集》第11卷，第667页。
[41][46] 黄子平：《〈故事新编〉：时间与叙述》，《灰阑中的叙述》，北京大学出版社2020年版，第99页，第100页。
[47] 鲁迅：《奔月》，《鲁迅全集》第2卷，第377页。
[48] 景宋（许广平）：《因校对三十年集而引起的话旧》，《学习》第5卷第2期，1941年10月。
[49] 鲁迅：《两地书·九五》，《鲁迅全集》第11卷，第253页。
[50][51][77] 鲁迅：《铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，第439页，第441页，第439页。
[52] 鲁迅：《为了忘却的记念》，《鲁迅全集》第4卷，第493页。
[53] 鲁迅：《辞顾颉刚教授令“候审”》，《鲁迅全集》第4卷，第40—41页。
[55][57] 鲁迅：《出关》，《鲁迅全集》第2卷，第461页，第462、463页。
[56] 例如，据黄源回忆，孟十还在主编《作家》月刊时就区别对待新老作家，“他在《作家》上把鲁迅的文章，总是排在第一篇，而且稿费从丰”，“新进的、年轻的作家，用新五号的小号字，文章分两栏排，排在老作家、名作家之后，稿费也不同”（黄源：《在鲁迅身边》，上海文艺出版社1991年版，第31—32页）。
[58] 例如，陈早春在《平生风义兼师友——记鲁迅冯雪峰交往中的几个片段》中谈到，鲁迅在“左联”成立大会上的演讲《对于左翼作家联盟的意见》，是冯雪峰在会后三四天凭记忆追记的，“他之所以想起要把鲁迅的讲演记录补缀成文发表，是因为当时一些与会的‘左联’成员，不能理解鲁迅讲演中的思想，有的甚至还有抵触情绪，说什么‘老头子’还是过去那一套，又在‘发老脾气’了”（陈早春：《绠短集》，湖南人民出版社1986年版，第222页）。另外茅盾也曾提到，“三十年代文艺界流传着这样一句话：‘老头子又发火了！’连史沫特莱都发觉鲁迅的脾气不好”（茅盾、韦韬：《写回忆录（下）》，《茅盾回忆录》下，华文出版社2013年版，第385页）。
[59] 鲁迅：《且介亭杂文·附记》，《鲁迅全集》第6卷，第220页。
[60] 郑家建：《被照亮的世界：〈故事新编〉诗学研究》，人民文学出版社2015年版，第54页。
[62] 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，第57页。
[64] 鲁迅：《怎么写——夜记之一》，《鲁迅全集》第4卷，第20页。
[65] 茅盾：《读〈呐喊〉》，《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社1989年版，第398页。
[67] 鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第9卷，第382、435页。
[68][69][70] 爱德华·萨义德：《论晚期风格：格格不入的音乐与文学》，阎嘉译，生活·读书·新知三联书店2022年版，第5页，第12页，第15—16页。
[71] 鲁迅：《起死》，《鲁迅全集》第2卷，第487页。
[73] 鲁迅：《360328致增田涉》，《鲁迅全集》第14卷，第385—386页。
[74] 鲁迅：《360201致黎烈文》，《鲁迅全集》第14卷，第17页。
[75] 鲁迅：《360229致杨霁云》，《鲁迅全集》第14卷，第41页。
[76] 鲁迅：《360201致曹靖华》，《鲁迅全集》第14卷，第18页。
[78] 林希隽：《杂文和杂文家》，《现代》第5卷第5期，1934年9月。
[80] 1921年6月，鲁迅在《〈罗生门〉译者附记》中以“历史的小说”这一概念界定芥川龙之介《罗生门》：“这一篇历史的小说（并不是历史小说），也算他的佳作，取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来。”（《鲁迅全集》第10卷，第252页）按此定义，《故事新编》其实也可以称作“历史的小说”。
[81] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页。1935—1936年，鲁迅在小说《采薇》和《徐懋庸作〈打杂集〉序》《〈坏孩子和别的奇闻〉译者后记》《孔另境编〈当代文人尺牍钞〉序》等文中多次明嘲暗讽“文学概论”，显示出对“文学概论”所表征的制度化和高贵化的“艺术之宫”或“文学楼台”的拒绝。他不用在“文学概论”与时人心目中占有中心位置的“小说”，而用当时和“杂文”一起被论敌们否定的“速写”指称《故事新编》，其实也有某种以退为进的挑衅意味。
[82] 鲁迅：《忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，第17页。
[83] 鲁迅：《略论梅兰芳及其他（上）》，《鲁迅全集》第5卷，第610页。
[本文为国家社会科学基金后期资助项目“旧事怎样重提：鲁迅文学的回忆叙事研究”（批准号：23FZWB074）成果。]
