观看城市的方法——都市情感地理与隐逸传统的再生产
《灵隐》是葛亮用文字修建的可停驻、可灵隐的“文字园林”，由《父篇：浮图》《女篇：灵隐》《番外：侧拱时期的莲花》构成。《灵隐》三章分别对应三类空间，《父篇：浮图》呈现都市日常生活空间；《女篇：灵隐》描绘折返于寺庙和都市的圣俗交错空间；《番外：侧拱时期的莲花》则独辟女性乌托邦空间，三类空间共同构成了葛亮的“‘文学地方’（literary place）”[1]。与《朱雀》《北鸢》《燕食记》侧重对历史的书写和致敬不同，《灵隐》更着力于古典与先锋、现实和历史的交融。这座“文字园林”所直面和回应的，正是“这宏阔变幻的时代”[2],是作家直面现代性危机而提出的纾解方案。
失家与归家：文学如何呈现都市空间
《灵隐》充分呈现了现代城市空间的内在复杂性。从空间分层看，《灵隐》重点观照香港的四度空间，并随着人物行踪，构成不同的空间镜像和越界体验。一是以春秧街为代表的由闽籍移民组成的市井社会，是杂糅了各种文化的都市乡土空间；二是以连宅为代表的现代家庭空间，家庭伦理在拉扯和消耗中走向悲剧，映射出现代社会危机在家庭空间的激化；三是以南华大学为代表的大学空间，因学院政治而陷于派系纷争之中；四是寺庙和尼姑庵所代表的宗教空间，是现代都市人可兹选择的隐身之地。
连粤名自幼生活在以春秧街为中心的北角社会。春秧街既是闽籍移民的聚集地，又是一个五方杂处的市井空间。春秧街见证了华人下南洋的历史变迁，因为地理的阻隔，香港一度成了大陆腹地与广袤南洋之间的中转站。北角是一个隐藏在都市里的礼俗空间，是初来香港的闽籍移民的庇护地和栖居地。同时，共同的习俗礼仪、方言文化构成了一个坚固的乡缘共同体，在流动的香港都市中保留下独特的原乡文化。春秧街烟火气十足，商肆林立，食色充盈，市井生活改造着南来北往的人们。不过对于留学归来的连粤名来说，这里只是一个暂居的过渡地带。离开春秧街的途径无非两条：一是娶妻，二是置房。当他娶了西半山长大的袁美珍，在市中心买了房，“才觉得是给自己洗了底，做了真正的香港人”[3]。
现代都市人普遍具有强烈的空间意识，家宅不仅是一方生活居住空间，同时还承载着经济地位、身份认同和情感归属。连粤名夫妇的居住史是香港回归以来普通市民生活变迁的缩影。从初返香港租住在北角唐楼，复租港大山下的坚尼地城，再到何翠苑购得首套物业，继而在皇后大道置办云若大厦的唐楼单元，财富和身份的跃迁表面是都市人的算计和决断，更是香港回归后的时代机遇所赐。然而，家宅的首要功能不是保值增值，而是现代人心灵庇护和情感安顿之所。作为私人空间，家宅既是连接家庭成员之间感情的纽带，也是个体安顿身心的庇护之所。在加斯东·巴什拉看来，家宅“是我们最初的宇宙”[4],“是形象的载体，它给人以安稳的理由或者说幻觉”[5]。居住空间的改善非但没有给连粤名带来安稳的感觉，反而加剧了冷漠的家庭关系，是他失家的开始。一旦家庭的庇护功能不复存在，现代人则陷入无家可归的漂泊状态。《灵隐》敏锐地关注到了现代社会结构性矛盾在家庭空间中的显现。在连粤名妻子袁美珍看来，房契上的夫妻联名，不是夫妻齐心的连理枝，而是“谁活得长，将来这楼都归谁”[6]的“长命契”的博弈。功利主义伦理观导致袁美珍在处理夫妻关系和女儿问题时表现出强势、失能乃至失态。在连宅里，家宅失去了庇护功能，家庭关系的紧张既因妻强夫弱的失衡造成，也缘于中年夫妻的冷淡与隔阂，更隐藏在原生家庭所烙下的心理创伤中。
从家庭和工作失意中逃离的连粤名，抵抗沉沦的方式是沉湎美食，只有食物的味道能带给他片刻的安宁。在回到老屋整理祖母遗物的过程中，连粤名被老物重新激活记忆，并在记忆的流淌中触摸到了家的温馨。感觉的复苏首先来自味觉的唤醒，春秧街上果蔬鱼档散发出的新鲜气息，复活了连粤名被家庭琐事打乱已久的秩序感，他在川流不息的人流中感知市井社会的进退有据，有条不紊。这与其说是对曾经熟视无睹的日常节奏的重新发现，不如说是连粤名彼时渴慕身心安顿心态的真实投射。其次，家的感觉来自阿嬷留下的密密实实的物件。存折、房契、临时身份证、戏票、车票……这些摆放得井然有序的老物件，不仅见证了家族中彼此曾经相处的生活时光，而且也因为铭刻和贮存着生命印记，唤起了连粤名失去亲人后的钝痛，激发了他一度被消磨殆尽的感受力。再次，家的感觉在与阿嬷老邻居月华的偶遇中唤醒，在一段情事后，于月华家逼仄的厨房里，连粤名从陌生女人家的光影与声响中感受到了久违的暖意和片刻的安宁。
味隐与物隐：感官香港的情感地理
《灵隐》力图在自我—地理结构中还原一个混沌而真实的香港都市社会，借助多感官叙事，在味隐、物隐和寺隐中，既开显出感官香港的若干侧面，也打开了人物隐秘的内心世界。《灵隐》对香港都市空间的描写是基于情感地理的叙述，也是发现和重返城市内心家园的写作。所谓情感地理，亦是一种感官地理。加拿大学者莫里·谢弗关于声景的研究、道格拉斯·波蒂厄斯关于嗅景的研究，提供了一种基于感官地理层面的都市阅读路径。当置身于都市语境，人们的经验往往由味觉、视觉、嗅觉等多重感官交叉复合形成，从而产生一种沟通自我与地理环境的感官地理学。感官沟通地理、情感和心理，可以为情感地理打开感官通道，使之成为内在精神景观的投射，巴亚尔所谓的无意识的“空间部分的投影”描述的正是这一情感机制，其效果取决于作家表达“共同的内心家园”的能力[7]。
《父篇：浮图》以连粤名的人生经历为主线。连粤名自认老饕，与生俱来的对食物和味道的敏感，使他拥有了一种迥异于常人的以味辨物的本领——厨房里馅料爆炒后的香气、紫姜母的清凛气等都能一一辨出。如果说“本味”是食物最本真的气味，那么“惹味”则是物与物之间相互激发后的气味，加速食物本味的绽出。味觉记忆勾连生命最原始、最本真的体验，是被童年时代的生活经验所塑造起来的。饮食习惯锻造着一个人的根性，从小培养出的口味坚如磐石，顽固而深沉，阻碍了个体对都市的真正融入，以致连粤名“觉得是一条舌头阻挠自己成为地道的香港人”[8]。
《灵隐》在对味觉的追忆中悄悄向味之隐喻延伸，所论之味，不仅是食物之本味，更是人生之况味。“茶色不同，四时有味，一切都刚刚好”[9]；铁观音和罗汉果可以回甘，醇厚，微涩，一切恰到好处。一切刚刚好的不仅是味觉，更是人生。然而这样的恰到好处只不过是一种暂时的幻觉，当“一切都刚刚好”的平衡状态被打破时，连粤名的应对之道仍是隐于味中，每个周末回到老屋，吃老店的锅贴。
味觉记忆在家族内部以一种隐秘的方式传承。莫里斯·哈布瓦赫在《论集体记忆》中提及死亡与记忆的勾连问题，学者刘亚秋将这一命题延伸为记忆的幽灵如何在家庭内部代际之间传递。[10]葛亮将记忆的幽灵寄托于食物之中。味来自物，是物的生命曾经存在的遗迹和明证。《灵隐》中，阿嬷留下的味觉记忆则是家族记忆的幽灵，透显出微观史的细密肌理。时间附着在日常生活世界的细枝末节中，在一个泥沙俱下热气腾腾的俗世中现身。连思睿保存家族记忆的方式是复制一道太阿嬷做过的菜肴，随着虾酱爆炒的香味在家里弥散开来，她感到太阿嬷仍在世上。袁美珍保留母亲遗迹的方式也是留味，母亲生前将应时的花收集焙干制粉成香。然而母亲逝世后制香手艺亦随之失传，所谓留味，只能用品牌香水代替。现代技术可以复制气味，却复制不了应时之花之本味。应时之花香不仅内蕴着植物之为生命体的独一无二的气味，更铭刻着母亲制花复杂流程之情感记忆，见证了日常生活中母女情深的温馨时光。香水只是现代工业流水线合成的仿味，是一个毫无生活印记和情感依托的空洞符号。
与连粤名沉浸于春秧街的味与物相比，他的女儿连思睿则有另一种情感寄寓和都市生活方式。连思睿的成长经历与父亲连粤名已有很大不同，她自小生活在市中心，没有父辈身上那种早先家族故土文化带来的身份认同的焦灼感。但连思睿有强烈的宿命感，她身上的苦难更为深重，未婚先孕、杀人犯之女、儿子失智，她活在内心煎熬和外界诅咒之中，承担着更深的苦厄——爱离别、怨憎会和求不得。连思睿主动选择从闹市中退隐，以半隐居的方式与世界保持着关联，其工作的牙科诊所，居于城郊稍微偏远之地，远离复杂的人际往来。与连粤名在春秧街的味觉空间中寻找片刻安宁不同，连思睿选择在寺庙做义工，以暂显暂隐的方式安顿身心。她代表的是一种不同于上一代人的生活理念和方式，不是隐于某种具体的味觉之中，而是隐于都市之中，在诊所与灵隐寺之间往返，不断渡越苦厄，寻求安放自我的地方。
葛亮塑造的第三个重要角色是段河，一个掌握独特技艺的佛像制造师。葛亮善写匠人，如《书匠》中的古籍修复师、《飞发》中的理发师和《瓦猫》中的陶艺师。段河不仅是匠人，也是连思睿生命的引渡者。《女篇：灵隐》每节开头反复申说的“若不是因为段河，连思睿不知香港也有座灵隐寺”正是此意。段河引导着连思睿来到灵隐寺，复归心灵的平静，“人道我居城市里，我疑身在万山中”[11]。城市中见万山、见丘壑、见天地、见自在，所谓一叶一菩提，而这一叶之中又有万山之大天地，抑或如《瓦猫》中所说的“一鳞一焰，皆有温度”。制佛之人善于看佛，看的不是佛像的形制，而是形神。段河将佛像当作人像来做，是因为“佛像人，人才能看到自己，拔掉自己的念”[12]。所谓“成己以成物”，“不仅是熟悉、把握、应用自然律，而且包含将人的不断完善的美德、性情等‘目的’范畴给予‘物’，使物不仅在生长、成就等自然过程中饱含自然味道，而且充满人所给予的‘意味’”[13]。段河制佛像，最为关键的“意味”是“等”，将树木看作与人一样有灵性的生命，需顺应自然节奏而行，尊重天时节律而作。“等”是主体的退隐，是虚席以待的澄明，是不徐不疾中顺应自然。在一个凡事以效率为旨归的社会，“等”不仅是一种慢节奏的生活方式，更是一种处理万事万物的态度，是回到心性之修为，造物即造心，渡人亦渡己。《燕食记》中葛亮借饮食讲述了“熬”的道理，而《灵隐》借造像讲述了“等”的道理。熬等之间，既讲技艺之道，更事关人性心性。
般若幻象与“隐之为体”的都市地理诗学
葛亮并不是简单地将都市里的寺院、园林等空间虚构为一方封闭的乌托邦，他更多的是将中西文化中的隐逸精神和生活智慧，作为小说叙事的精神摆渡和接引动力。葛亮对感官香港的描述，不仅着意于味觉，也长于光影之捕捉。葛亮善于抓住刹那的感觉，特别是捕捉光线下人物的临界状态，意欲在冷暖反差中营造温润美感。小说开头，学生时代的连粤名站在阳光底下自由大笑，所谓道法自然，心境自在。在寺庙中，光影多次投射在段河脸上，凡人在光的笼罩下显现为神性，仿佛人性与神性在此瞬间感通。《女篇：灵隐》中有一段夕阳下的景色描写，正是连思睿在大澳集市走街串巷，意外购得太阿嬷生前最中意的虾酱之后：
他们穿过夕阳下街市的人群，段河看到她脸上光灿灿的，仿佛镀了一层金。远处的海水，也是一道潮汐下金色的线。船的轮廓，桥的轮廓，都是金的。一群放学的中学女生，穿着与阿影同样浅蓝色的校服，一路嬉笑着走来。在这阳光底下，这浅蓝色折射出一种蓝金色，像是孔雀翎的色泽。这些青春的孩子，抑制不了爱美的天性。[14]
这本是一段寻常的夕阳场景，然而在寻求精神安顿的段河和连思睿眼里，此刻却是神明降临的天启时刻，凡人沐浴在祥光中，走向澄明之境。镜头由近及远，又由远及近，夕阳将人群、海水、船、桥等一并包裹其中，也折射出连思睿完成心愿后的内心丰盈。光晕能将一切被遮蔽的事物如其所是地呈现出来，连思睿的伤痛，少女们口罩遮蔽下的伤楚，一切在光晕中重现其天性，被疫情束缚了行动的女学生沐浴在夕阳下，嬉笑着面对人间疾苦，这生命力是人之天性的自然勃发。伯梅引用包豪斯画家约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的理论来区分作为“实际真实”（Factual fact）的颜料和作为“事实真实”（Actual fact）的色彩，后者指的是被感知和觉察的色彩现象。[15]夕阳的余晖将浅蓝色的校服涂为蓝金色，浅蓝色即为实际真实，而蓝金色则为事实真实，蓝色是忧郁之色，是疫情下的焦灼，而金色则是阳光映现下青春爱美的天性。段义孚曾言，与象征着希望的黎明相比，“日落时昏暗的地平线，生命的傍晚，诸神的黄昏，艺术家和作家对于这些题材的处理往往更微妙和严肃”[16]。葛亮并没有将疗愈身心的力量之源像传统隐逸文化那样设定为人迹罕至的原始山野，而是选择了一段非常日常化的生活场景，在日常中发现光亮、纯粹和足以安顿身心的力量，在瞬间中窥见了神性和灵明，这既是一种中国古典小说中的文化智慧，也是禅宗“当下即是净土”“烦恼即菩提”的精神转用，是依靠作者的才华与心性摄取古典思想的具体体现。
不唯是中国古典文化，这里还受到西方宗教文化的影响。小说中孩子将《安魂曲》谱在口罩上，连思睿轻声吟唱，圣光在广袤无际的大地升腾，笼罩并抚慰着伤痛中的连思睿。正是光赋予了神圣与庄严，温暖了冷漠世界中的普通人，穿透了遍被都市华林的冷漠之雾，因神明和温情生发的暖意，虽然只是瞬间的感觉，却足以照见、温暖和拯救人心于沉沦之际。
通过隐于味、隐于寺、隐于艺，葛亮建构了一种“隐之为体”，“义生文外，秘响旁通”[17]的都市地理诗学。显隐随着视角的变换而流动，由此导致中心—边缘位置的变更。当视角发生转移，都市繁华退居为背景，而被忽略的蛮荒之地则成为可隐可潜之桃源。季进在评价《燕食记》时谈道，“从情感氛围的角度看，《燕食记》的‘食物’故事，总是和园林、戏曲、瓷器等古典的意象或人事联系在一起，形成的是一种‘意象组合’，而不是单一的‘食’的形象”[18],这一评价同样适用于《灵隐》。于摩天大厦中再现江南园林的幽隐境界，既是葛亮小说情感地理的核心标记，也是小说中诸人物内在精神景观的印痕。人物命运的流转空间安置在饮食、庭院、戏曲、莲花、绣鞋所交织而成的“意象组合”中，这些意象积聚成一个彼此关联的意象群，集合成一套古典意象美学。味道、光影和语言筑就了葛亮“志隐而味深”[19]的文学地方，其间不时穿插词曲、老腔、英语，交织成特有的南方美学。葛亮意图告诉世人，现代隐逸世界未必是与外人间隔、得意而忘言的孤境，在摩天大厦、饮食男女、水钻绣鞋与欲望世界之中，粤闽方言、墓志词曲、地水南音、老腔烟嗓以及《天鹅》《安魂曲》杂糅相融，字正腔圆、款款深情，容万千于一心。在这般若幻象中营造一个古典与现代交融的空间，一半佛陀、一半神明的隐境。方言的置入尤具剧场效应，如一种陌生化的系统，打断了语言的自动流淌，如同在湍急的水流中强加了一个楔子，制造出节奏的凝滞与回旋。也正因为如此，它为惶恐不安的都市人锻造了一个安稳可隐的躯壳，在流动不居的香港营造了可隐可显的地方。所谓“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻”[20],凡身处这一意境并受这种文化传统熏陶之人，都会因言生景、因味生情，唤起熟悉而亲切的共鸣感。
起兴于留白之处：外来者如何观看城市
《灵隐》中的三段故事代表了三种不同的隐匿方式，连粤名饱受学校和家庭冷漠之苦，隐于美食，错杀妻子，锒铛入狱，最终隐于观音；连思睿隐于诊所和寺庙，过着半隐居的生活；而文小姐隐于山野，在山野中构建“桃花源”式的女性乌托邦，然而文小姐过世后，乌托邦分崩离析，“姐妹们渐渐离开莲花庵，云流雾散”[21]。这三段故事为观看香港提供了不同的视角。在文字园林中，作家移步换景，远眺近看，观世如观园，两者具有同一性。在《梓人的观看——兼谈小说创作中的历史书写》中，葛亮引陈从周关于观园的两种视角，即静观和动观。近年来，葛亮的写作被称为新古典主义，新古典主义不是隔绝现实的退隐，而是引古典逆入现代，在古典与现代的回环中揭示现代生活的锐利，所持的批判态度虽然是温和的，但在温和之中也能窥见机锋。《灵隐》本事起于五年前发生在香港的教授杀妻案，此为远景，疫情阻隔与现实创伤则为近景。葛亮自述其创作延宕和择取小说这一形式回应这件“凛冽”事情的原因——“一是大约因为沉淀。主人公的职业与背景，于我易共情。在热切中的复刻，本质上更似海市蜃楼，是缺乏根基的。二是因为我总想观察事件的发展、嬗变，或在舆情中的后续。”[22]这番夫子自道所包含的一种写作伦理即忘却和记忆的辩证法，更为观察香港提供了方法论。
葛亮写《灵隐》，既是借续写和填补香港消失之地方性，建构对香港这座城市的精神认同，也是为现代人的精神危机寻找缓解之道。《女篇：灵隐》结尾，四川女人带来了春秧街老屋被悉数拆除的消息。随着空间消失的，还有技艺、记忆和文化。北角的消失正是阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：文化与消失的政治》中“文化消失论”的具体写照。阿巴斯提出，全球化的兴起使消失的空间更为剧烈，进一步威胁传统的存亡与身份认同，并提出再造香港的路径——“香港的主体在一个我称之为消失的空间的文化空间中自我创造”[23]。《灵隐》便是以一个外来者的视角，尝试在消逝的文化空间中以文学重建地方感，进而重新想象和建造作家与香港的关系。葛亮将这种努力归结为外来者书写地方依恋的策略命题[24]，他从马朗的代表作《北角之夜》中找到了一条有效路径，即用古典气息的词语描绘现代都市情境，借记忆与现实的融合、内地经验和香港经验等不同经验之间的矛盾与碰撞，“赋予了北角作为‘地景’的陌生化审美质地”[25]。作为南来作家的葛亮，其对古典与现代的迷恋，对江南岭南经验的熟稔，使他在《灵隐》中延续并转换了这一陌生化策略。
小说起兴于新闻消失之后的留白，这将考量作家如何来理解小说之不同于新闻的肌理。小说拒绝新闻般的“在热切中的复刻”，只有退火之后，作者才能真正从事件本身的是非评判中抽身而出。作为事件的新闻已经完成了其历史使命，而作为一个文学意义上的存在论事件，其余波与空隙才刚刚敞开。因此，对小说家的挑战在于，作家不必如法官断案般的严丝合缝，而需要在新闻之外以小说补充更多的细节真实，给事件发生一个合乎情理的解释，既要放在历史文化具体社会语境中做出合理的推断，同时还要在文化心理学的层面对掩藏在日常生活背后的隐秘动机给予必要的追索。《灵隐》不是要还原一个新闻真实，而是要在伦理、心理和文化等因素中重构艺术真实和情感真实，这正是小说长袖善舞之处。
时间的延宕为观察香港提供了可能，陌生化的观看视角，使熟悉的香港得以重现面貌。有学者从葛亮那些书写旧中国的小说中看到，“葛亮通过‘时间的错位’制造与现代中国的疏离感，用古旧、不合时宜的物与人作为一种想象中国的路径”[26]。《灵隐》则是以另外一种时间的延宕制造与当下香港的疏离感，进而来想象一种进入香港的路径。对于客居香港的葛亮来说，如何克服客体心态，而写出心目中的我城，是一道难题。一是绘制香港城市的肌理，作为一个外来者闯入香港并在这个城市扎根下来，表达和阐释香港的路径和方法，也是在界定自己在这座城市的位置。二是绘制城中之人，特别是放在一个时代的情感结构中去认识城市与人的关系。教授杀妻不仅是一种公共记忆，背后原因更构成了绘制城市情感地理的装置和动力。《父篇：浮图》中连粤名因迁居而由边缘向中心空间的转移和扎根与《女篇：灵隐》中连思睿因香港物事而导致的中心向边缘的疏离，构成了一个双向动力装置，成为发现和观察香港的契机。当新闻性逐渐消散，事件留下的创伤才真正浮现出来，不仅给作家以开阔的书写空间，而且为作家提供了更真实的观看契机，这便是葛亮所说的“对观看者而言，这是一个去伪存真的过程，前提是你必须要拥有一双‘陌生化’的眼睛”[27]。而关键意义尚不止于此，从我闻到我观，从观物而观我，观看不是以他者的距离性视角，而是以我作为城市之一员，构成了入乎其内出乎其外的效果。从我观到观我，不仅是凝视的向内翻转，更是灵魂的灼痛和拷问。连粤名作为一个小人物，并无《燕食记》中人物的风华绝代，反而因其庸常、软弱乃至幽暗，更贴近于我们身边的每一个人。葛亮借此写出了人性普遍的幽暗，因其普遍而赋予小说现实的锐度。相比《朱雀》《北鸢》《燕食记》，《灵隐》显然有意收敛叙写宏大历史的雄心，观水有术，必观其澜，不必倾城之恋，亦不必食色动粤港，普通人的微澜足够潜藏历史洪流下的涧石，日常生活更能迫近香港这座城市的本色。
葛亮在《灵隐》中转化了古典思想中的生命智慧，也创造了自己观察城市的方法，有意在现实与历史，先锋与传统之间回环、勾连。一方面，葛亮着力探寻现代人心灵中的幽暗意识，在幽暗的横切面上掘进，另一方面，又在食色中观照人性，彰显慈悲。《灵隐》一头接续“大隐住朝市”的隐逸传统，一头接续现代都市隐匿、现代人幽微意识的世界。在隐匿、幽微的纠葛世界中，现代人从喧嚣都市中后撤，在城市边缘空间安顿自己。在这个意义上，《灵隐》既是跟传统对话，也是跟现代对话，提出了一个传统与现代交汇的语境中如何栖居于世的终极问题。
大道沦丧与隐逸传统的再生产
隐既关联着隐逸传统，也关联着现代政治。作为一种文化无意识，隐逸“不仅成为传统，甚至还成为深深影响中国传统知识分子的重要心理积淀”[28]。《灵隐》的英文名Hidden Spirit，可以直译为“精神之隐”，可以衍生为“隐逸精神”，或可翻译为“精神的隐匿”。作为一种悠久的文化传统，隐逸曾经是中国失意文人梦想的理想生活方式。隐逸之原型，远及桃花源，隐逸诗人之宗，非陶渊明莫属。唐文明在新近著作中，详细考察了桃花源的诸种阐释，无论何种说法，其基本倾向贯穿着陶渊明“道丧向千载”的历史哲学，关联着“贤者避其世”的核心主题，进而“促使我们更进一步将思绪引向一种平常可行的隐居生活”[29]之想象。由此延伸出来，古人之避世，旨在远离乱世之倾轧，而现代人所谓“隐生活”，是欲避一个被纷扰不堪的现代生活所异化了的世界。《灵隐》虽描写的是极端个案，但背后铭刻着普遍的都市肌理，即高度竞争的现代社会所带来的普遍的厌倦和创伤感。葛亮敏感地注意到了当代青年中存在的“隐生活”现象，“隐生活作为一种生活形式，是个体对人与个体境遇以及人与环境关系的个性化回应”[30]。小说聚焦于现代人烦躁生活背后的隐秘机制及其想象性纾解之道，而这正是现代人在激烈社会竞争和生存困惑下的选择性退出和自我保护机制。
提及《桃花源记》，在通往理想生活之境的道路上，渔人作为发现者具有重要象征意义。《桃花源记》中，渔人乘船捕鱼，忽逢桃花林，舍船而入桃花源。桃花源非为虚无缥缈之天国灵境，或为苏东坡所言“南阳菊水、青城山老人村”之人间隐境，只是人迹罕至，道极险远，不为俗世所知，“此境界也不在尘世之外，而在俗世人间未及之处，乃‘人境’的理想型态”[31]。如此复观《灵隐》，段河虽在连思睿寻找灵隐之路上充当了指引者，但远远算不上摆渡者，充其量只能算是一个问津者。他被遗弃于船厂的破旧蓝色快艇中，被庆师傅在给居士送水月观音像返回的路上发现。艇乃今人之舟，废旧船厂乃是现代工业时代留下的废墟，段河既是现代之产儿，又是现代之弃儿，现代是他与生俱来的胎记，而在赌场发牌的经历则是他终生要渡的业。相比之下，阿咒更接近渔人，虽为弃儿，抱残缺之躯幸存一颗未被现代社会侵蚀的稚子之心。阿咒身上的稚拙和蛮力，近乎人的本性，正近于儒家“使万物莫不遂其性”，亦近于佛家“随缘起用”的状态。葛亮借此有意将儒释道与现代文明展开对话，个中寄寓了其文化旨趣。
张文江指出，桃源之路可分为渔人之路和问津者之路，前者是无意为之的天真和天机之途，后者则是“处处志之”的功利与堵塞之径，“能否舍弃一切功利计较正是渔人之路和问津者之路的根本区别”[32]。《灵隐》中，灵隐寺对于连思睿来说，完全是一个陌生的地方，但是她依段河提供的位置，借助电子地图“按图索骥”[33]而达。这一细节隐喻了现代人寻找桃花源的方式，即只能在电子导航等媒介技术辅助中才能辨认方向，“绘图是一种隐喻，指汇聚直接或间接影响人类生活的各种力量，但此处具有明确的空间性含义——有可能克服这种焦虑和超验的无家可归感。如果主体无法确切地获得‘家园感’，至少可以建立一些策略，帮助自己在日常生活的诡异空间中辨认方向”[34]。向灵隐寺进发的途中，连思睿在巴士上一路晃晃荡荡，电子地图上的符码只不过是现代人“处处志之”的标记，按图索骥必定堵塞“问津之路”。此路虽然一路顺畅，但一切都在计算之中的现代人也因此丧失了忘路之远近的机趣，更无发现桃源后豁然开朗的新鲜感。现代人已很难再体会渔人的“纯朴质直和凿破天真时的惊奇之感”，以及“久久寻找后的顿悟”[35]之天机，这大概是问路靠导航的现代人难以摆脱的宿命。
在中国的隐逸传统中，儒者和隐者虽在是否出仕问题上存在分歧，但是他们“对于美好生活的共同理解，最重要的是‘天伦之乐’”，《桃花源记》中“黄发垂髫，并怡然自乐”正是对以家庭为核心的中国传统社会的生动描绘。[36]《灵隐》中的精神危机直接源自连粤名父女原生家庭危机，而这恰关联着千载以来的家庭伦理。如此而言，《灵隐》回应和承继了《桃花源记》中天伦之乐的传统，同时扬弃了隐逸传统中的政治维度。其价值不在于停留在传统终止之处，而在于创造性地改造了隐逸传统——将士大夫的知识分子困境，改造为具有普遍意义的现代个体在世难题，即家庭意义衰微后，如何拯救个体于无家可归之沉沦。由此可见，在道之沦丧上虽古今有别，亦存在内外相通。陶渊明所谓道丧论，是“自然之道的沦丧，是将历史刻画为由人的心智的逐渐运用而引发的人与万物的本性逐渐被遮蔽的过程”[37]，对于现代个体来说，道丧则是现代性的整体危机，这不仅是自然之道的沦丧，更是人性心性的丧失，是现代都市对个体生活的全方位、无差别入侵所导致的意义危机。
《灵隐》中连粤名起初隐于味最终皈依观音、连思睿隐于寺、段河隐于艺，《灵隐》出入于味、象、寺之间，广泛汲取古典与现代、东方与西方资源，探讨了现代都市人安顿身心的可能性。然而，味、言、寺、艺虽然构成了一种感觉和情感共同体，但终不过是隐于外形之皮毛，真正隐之道乃是心隐。寻找心隐的过程，就是努力重建人心的过程。张文江提醒人们，渔人之路与问津者之路实为同一条路，“渔人如走不通，即成问津者；问津者如能走通，即成渔人”[38]。“问津之路”一度堵塞，但在灵隐寺中连思睿真正找到了通往本心的“渔人之路”。作为一方宗教空间，灵隐寺是一个可隐可显的圣俗世界，清规戒律并不森严，僧人来去自由。正是在这圣俗空间中，连思睿从靖常师父父女身上体悟到无分别心，在鹿和和尚那里学会“佛在心中坐”的去功利心，在段河造像开木中领悟顺其自然的虚待之心，在科技馆的互动游戏中习得相安之心，在禅房静苑晨曦、鸟鸣、清风、泥土和牛群中顿悟到自在真性之心。连思睿与段河相互引渡，彼此成全，段河一心执着于抵达佛相，而连思睿则引导他有相无相无差别，至于究竟终无相。段河劝连思睿改名，连思睿则认为改名改不了命。最终，在段河的引导下，连思睿放下我执，回到本心，这是饱受精神折磨煎熬后的大自在，是超脱功名利禄的自由自足状态。所谓即心即佛，烦恼即菩提。《女篇：灵隐》最后，连思睿拜托月华缝补绣鞋，这个场景颇具意味。小说中绣鞋既是连粤名隐秘情欲的表征，也是与阿嬷之间的亲情联结的符号，同时也是维系自我平衡的一个物象。发病中的袁美珍剪破绣鞋，直接导致了连粤名过失杀人的悲剧，绣鞋则是他需要用一生来救赎的孽业。连思睿显然从绣鞋中悟到了其中的因果和真相，最终选择放下，与外界、与自己和解，在内外一体中进入自由的精神世界，真正完成了“问津者”向“渔人”的转变，也借助这份心灵自由完成了对失衡的、焦灼的现代生活的超越。
余 论
如何进入城市，不同的作家有不同的手法。葛亮擅于虚构声色世界，只是这一次，声色世界过于锋利，世俗逐渐退隐，留存的是对城市真实的感受和气息。如果说以往的写作体现了一种历史的想象力，那么《灵隐》则体现了葛亮在记忆与现实之间的弥合力。在这里，葛亮不仅要写香港，而且要写出一个与声色犬马不同的香港，真正理解生活于此的普通人的真实处境，关注他们的困苦、隐疾与伤楚。由此，《灵隐》放弃了早期小说中的游戏性和实验性叙事，选择更加典雅、朴实的语言和风格，但其内里依然延续初登文坛的《谜鸦》的灰暗底色，人物逃不脱命运的窄门，宿命如阴影般弥散，贯穿其中的，是故事背后的叙事逻辑。《灵隐》对教授杀妻本身轻笔带过，这种放弃，意在说明日常生活在日复一日的漫长消磨中早已经失去了冲突的动力，无事的悲剧更加直刺人心。戏剧性让位于叙事厚度以及对古典资源的调度与整合，如果说，《谜鸦》中的紧张戏剧和冲突，代表了彼时葛亮眼中的城市运作之方式，那么《灵隐》中那种略显松弛但又暗含张力的城市叙事，依然映照着同一种现实逻辑，只是时过境迁而已，“这城市的底里，已传而不奇”。从以奇为奇到传而不奇，这不仅是一种看淡风云后的阅历使然，更是化他城为我城后的惺惺相惜。作家的眼光显然不止于内部的探索，更希望在一个更加开阔的视野、更加悠久的历史脉络中作深度的掘进，“这城市的繁华，转过身去，仍然有许多的故事，是在华服包裹之下的一些曲折和黯淡。当然也有许多的和暖，隐约其间，等待你去触摸”[39]。在物质极度发达的都市空间，人的内在超越被极度压缩，生命感觉不断萎缩，一切被外在节奏左右，这是人之异化的大根源。从小说开头连袁二人异国他乡的彼此怜惜，到小说尾声莲花庵瓦片上斑驳风蚀的莲花，经历了时间的洗礼，曾经的喧嚣复归于平静，小说由此真正进入“始正而末奇，内明而外润”[40]的意境。《灵隐》写新旧人事，写热闹中的黯淡，写在黯淡之处寻找温情与市声，回到人的自由本真的心隐之道，这正是葛亮所关心的香港以及生活在其中的普通人如何在现代都市中找到自己的活法与心法。味隐、物隐、寺隐，在尘出尘，澄明自在，处处皆可通往本心，正所谓“低头饮泉水一滴，已可尝知源头活水的滋味”[41]。
注释：
[1][24][25]葛亮：《地方、地图、乡土：香港当代小说的空间建构》，《当代作家评论》2024年第4期。
[2][3][6][8][9][11][12][14][21][22]葛亮：《灵隐》，湖南文艺出版社2024年版，第263页、2页、29页、6页、45页、262页、108页、131页、241页、262-263页。
[4][5][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年版，第2页、16页。
[7]参见[法]米歇尔·柯罗：《文学地理学》，袁莉译，福建教育出版社2021年版，第109页。
[10]参见刘亚秋：《被束缚的过去——记忆伦理中的个人与社会》，商务印书馆2021年版，第205页。
[13]贡华南：《味与味道》，上海人民出版社2008年版，第57-58页。
[15]转引自杨光：《色彩、空间与光——气氛现象学和美学视角的考察》，《北京电影学院学报》2024年第2期。
[16][美]段义孚：《如此陌生而奇异：感官与审美的地理学》，王如菲译，上海人民出版社2025年版，第150页。
[17][19][20][40]〔南朝〕刘勰：《文心雕龙》，王志彬译著，中华书局2012年版，第452页、333页、459页、452页。
[18]季进：《物性·混融·抒情》，《南方文坛》2023年第2期。
[23]Ackbar Abbas. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. University of Minnesota Press.1997.p1.
[26]李玮：《镜像中的“古典”与遗落的“时空”——葛亮小说论》，《中国文学批评》2024年第4期。
[27]葛亮：《梓人的观看——兼谈小说创作中的历史书写》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第11期。
[28]徐清泉：《中国传统人文精神论要：从隐逸文化、文艺实践及封建政治的互动分析入手》，上海社会科学院出版社2003年版，第3页。
[29][36][37]唐文明：《隐逸之间：陶渊明精神世界中的自然、历史与社会》，生活·读书·新知三联书店2025年版，第251页、255-256页、287页。
[30]郑晓茹、刘中起：《由己及己：青年“隐生活”的内涵、机理与逻辑》，《探索与争鸣》2025年第2期。
[31]杨辉：《小说观念的“古”“今”问题》，《当代作家评论》2025年第4期。
[32][35][38][41]张文江：《渔人之路和问津者之路》，复旦大学出版社2006年版，第135页、134页、136页、136页。
[33]按图索骥是葛亮提出的构建文学香港的一种方法，参见葛亮：《地方、地图、乡土：香港当代小说的空间建构》，《当代作家评论》2024年第4期。
[34][美]罗伯特·塔利：《空间性》，方英译，北京大学出版社2021年版，第85页。
[39]葛亮：《浣熊》，中信出版社2017年版，题记。
