中国作家协会主管

在本课程的具体实践中，基本的批评方法与理论知识一直是重要的讨论部分。爱好创作的同学在主观的感受之外，迫切需要相对“客观”的“方法”帮助自己理解他人作品、认知自我的逻辑思路。经过几个专题的“训练”，同学们其实对较早根植于中国语境的“社会历史批评”更为熟悉，他们习惯于在“知人论世”的基础上，通过对作家生平与创作经历的了解深入对作品的认知，在“内容”与“意义”层面接受作品的价值，也逐渐形成个人的观念表达系统。然而，在更为具体的操作层面，同学们必须直面的问题恐怕是作品如何开篇、结构如何设计、人物如何塑造、情节如何编排等。这些问题当然是文学创作的基本技艺，却也因为其“基本”而可以直接反映出作品的质量高低，具有俄国形式主义大师雅各布森所说的“文学研究的主题不是文献，而是文学规范性，即使一部作品成为文学作品的条件”①的含义。客观的事实是，对于身处新媒体时代的写作者来说，“文学规范性”的具体载体变得更为具体和多元，文案、图片、音频、视频、短剧乃至游戏、小程序、弹幕都成为信手拈来的表达形式，这些形式本身是当下时代精神症候的直观呈现，也对传统的文学表达构成了巨大的挑战。

对中文系的学生来说，当代文学中上一次直面形式变革可能要追溯到20世纪80年代中期，在伤痕——反思文学、改革文学、知青文学、寻根文学等思潮的余响中，先锋小说、现代派横空出世，冲击着人们的审美成规，重新定义“形式”本身，诚如吴亮对马原——也可以看作是对先锋小说的经典评价，“小说主要意义不是叙述了一个（或几个片断）故事，而是叙述了一个（或几个片断）故事”②，“他们关心的是故事的‘形式’，把叙事本身看做审美对象”③，也是在这样的浪潮中，包括马原、余华、苏童、格非、孙甘露、残雪在内的一大批作家崭露头角，并在四十年后成为读者眼中的“经典作家”。今天的我们可能已经无法详细得知他们当年给文坛带来的震动，但在诸如“小说叙事的碎片化以及叙述事件的随意断裂和变化”④“读者将难以得到通常小说有关因果、本质的暗示，和有关政治、社会、道德、人性之类的‘意义’提升”⑤等论述中，我们多少可以窥见这一形式变革给予彼时读者的感性冲击与阅读异质感。80年代的批评家以非凡的勇气和阐释能力将先锋小说、现代派等作家作品放置于文学史的框架中，并给予他们“一种新型的作家”⑥“一代人的艺术变革追寻”“创造了一个时期最为独特的文学经验”⑦等高度评价。历经50—70年代的风雨飘摇，作家与批评家在欣欣向荣的新时期共同参与了这场文学边界拓展的活动，给予“怎么写”这一操作层面的技艺浓墨重彩的文学地位。

在刚刚落下帷幕的2025年宝珀文学奖颁奖活动中，亲身经历80年代的黄子平回忆道，“今年因为评奖的缘故，密集地读了一百多本小说，像是进入了小说‘中毒’的状态。他认为，我们现在步入了一个叙事疲惫的年代，到处都在讲故事，就连商业也在不断讲故事，激发人们的消费欲望。他时常怀念80年代，那时的小说家不爱写故事，甚至以不讲故事为风尚。所以，在这次评选中，他最看重的是那些看起来不成熟、很碎片、很零散，但是能够在‘东拉西扯’后，把故事之外的东西写进来的小说。”⑧黄子平的观点当然是一家之言，但他的偏爱可能是经历过“去故事化”时代的某种标志。位列诸多重要活动评委席的黄子平当然可以坦然表达观点，甚至以此自傲，但对今天的读者来说，诸如《虚构》《信使之函》《褐色鸟群》等写“故事之外的东西”小说恐怕并不容易阅读，即便是在今天新媒体环境中广受喜爱的作家余华早期的《现实一种》《世事如烟》想必也并不在粉丝的必读目录中。

余华可能是今天的〇〇后同学们最熟悉的当代作家，甚至不用加之一。他在新媒体环境中以率真的性格和极具“网感”的表达方式被网民追捧，本身就反映了新的“形式”产生的影响力。在课程中，我们选择了相对没有那么“难读”的《十八岁出门远行》作为讨论文本。在这篇仅有4550字的小说中，同学们领略了早期余华的风采，也大致感受了先锋小说的语言形式。当然，根据阅读习惯，同学们依然要从中归纳出简单的“故事”：“我”在十八岁被父亲“赶”出门，背着父亲送的红色背包踏上没有目的地的旅程，偶遇好心卡车司机搭载同行，卡车却在中途发生故障，卡车上装载的一筐筐苹果被不知哪里来的人群抢夺一空，“我”试图帮助司机与人群抗争，司机却突然加入了抢夺的人群，而后扬长而去，卡车也被拆卸得只剩车头。小说充满了荒诞的意味，在无逻辑中却又能读出基本的线索。小说没有马原、格非早期作品那种令人费解的“叙事圈套”，但依然充满了“解谜”一般的阅读乐趣。“我”为什么会被父亲在屁股上拍了一把赶出家门？父亲为什么塞给“我”一个红色背包？司机为什么会突然和“敌人”结成一伙？“我”最后为什么会孤独地蜷缩在车里，又发出“我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道我自己的心窝也是暖和的”的感叹？先锋小说语言形式的“多义性”成为同学们在课堂上争相讨论的基础，也给予同学们创作表达层面的全新启发。

在年轻的同学们心中，作为“逆子”的先锋一代，余华在这篇小说中其实并没有将“父亲”处理为十恶不赦需要反抗的对象，甚至从他手中接过了具有革命象征意味的“红色背包”，这一稍显隐秘的处理却构成了小说内在的叙事线索，背负父辈“革命遗产”的子一代在十八岁开始自己的全新征程，也直面这孤独的征程中的诸多诡谲荒诞，完成个人意义上的“成长”。这种处理方式对同学们来说是一次不小的冲击，因为同为“子一代”，他们的“父辈”和“革命遗产”可能已经异化为无处不在的优绩主义，他们感受过无微不至的爱，也在多种夹缝中苟延残喘，“爱好文学”本身成为成长过程中的一件隐秘心事，当他们可以光明正大地选修小说创作课程时，书写“个人”与“成长”的经历成为必备的疗愈步骤，在这一过程中如何处理对于“父”的“爱恨交织”、如何处理自我与“父”的关系成为关键性的难题。《十八岁出门远行》向同学们提供了隐秘又直接的形式表达，提供了暧昧、复杂而又在逻辑之外的路径，以相对轻逸的方式呈现了那些无法言说的冲动与不安。余华笔下那个模糊的父亲形象以及始终没有被预订的“旅馆”诱惑着处于迷茫与困惑之中的年轻的同学们，与“父”的非正面对峙、对前路的试探摸索在小说创作四十年后仍然是同学们生活的现实境况。金理称《十八岁出门远行》为“‘自我’诞生的寓言”⑨恰如其分，又一代人的“自我”在阅读与实践中缓缓显现。

今天的同学们继续用这样的方式来写小说当然已经不再具有“创新”层面的价值，但他们依然从中理解了基于“形式”的多重表达，理解了情感、情绪与意义可以具象为多种载体。同样并不具有太多“创新”意义的形式变化，是课上多次提及的双雪涛的《平原上的摩西》。小说采用七个叙事者讲述同一个故事发展的不同阶段，在客观上形成多个“不可靠叙事者”的外在形式，契合小说试图讲述的悬疑故事的氛围，也在价值追求的意义上指示着那个年代、那个地区“真相”的无可追寻。在课堂上讨论叙事视角时，同学们时常困惑于内聚焦视角的局限，但如果使用全知全能的无聚焦视角，又多少显得乏味，多个限制性叙事视角的变化让同学们感受到形式层面的相对自由，同时多了限制性视野下带有偏见的故事推进与心理挖掘。《平原上的摩西》很好地示范了这一形式的有效，同时借助精彩的情节编排将这种形式的功能放至最大，同学们获得了愉快的阅读体验，同时感知到，相比于《十八岁出门远行》，《平原上的摩西》的形式更容易习得和模仿。

先锋小说于90年代的偃旗息鼓当然说明了语言形式极端变革的限度，包括余华本人，以《在细雨中呼喊》集中呈现自己的叙事能力后也郑重告别，相继推出《活着》《许三观卖血记》，展现自己回归人物和故事的决心。90年代之后的余华，毫不掩饰地向读者展现先锋时期凌厉面目背后的慈悲之心，正是这一重面貌的余华收获了无数读者的喜爱。然而，对创作者余华来说，不管是先锋时期的形式变革还是转型之后的沉郁故事，不过都是他对于“现实”的“寓言”表达，“他企图建构一个封闭的个人的小说世界，通过这种世界，赋予外部世界一个他认为是真实的图像模型。”⑩不同时期的“形式”不过是图像模型建构的不同方式，只是普通读者更能接受相对通俗、易感知的形式类型，但对有志于进行文学创作的写作课上的同学们来说，先锋时期的余华显然别具魅力，他和双雪涛一样，彰显了“形式”与“限度”的独特价值。

和先锋小说的对于形式的极端追求可以对照来看的，是在新时期初期由汪曾祺带来的另一种形式讨论，即由《受戒》《大淖记事》等小说引发的关于“散文化小说”的争议。严格地说，这是关于体裁的定义之争，但汪曾祺确实提示了小说在语言形式层面可以拓展的边界和方向。作为出生于20世纪20年代的作家，汪曾祺曾师从沈从文，曾经历西南联大的辉煌时刻，也在新中国成立后的50—70年代里起起伏伏，当他在新时期初期重返文坛时，一篇改写自“四十三年前的一个梦”的《受戒》瞬间联通了40年代和80年代，汪曾祺直言，“我的作品缺乏崇高、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐”⑪，而他表现“和谐”的方式便不是伤痕——反思文学中对创伤、苦难的控诉，亦非后来先锋作家们追逐的血腥、暴力，汪曾祺以散文化的语言风格颠覆小说的传统“形式”，召唤消除戏剧化的抒情与冲淡，“80年代的中国文学一直为创新焦虑所困扰，追求现代派几乎被认为是缓解焦虑的唯一途径。汪曾祺的出现，给了当代文学另一种思路。”⑫同学们通过阅读汪曾祺才突然发现，原来结束动荡年代、走向新时代的方式可以如此简约、自然，原来所谓宏大历史于文学中的体现也不必非要是厚重顿挫、血泪斑斑。汪曾祺向读者们证实，“在每一个‘价值失落’因而急需‘价值重建’的年代，人们总是先回到最简朴最老实的价值基线上”⑬，这一“价值基线”当然是“人”，也是“人道主义”，是人的生命力的勃发，是人与自然的交融与和谐。《受戒》在先锋小说形式革命的潜伏期内先行迈出了质朴却坚实的一步，向蹒跚着归来的作家和读者们展示小说形式的多元，展示文学语言的最初的尊严。课上的同学们在历经近一个学期的文学史、文学理论与经典作家的“轰炸”后，在汪曾祺这里突然获得了一种清新的阅读体验，四十多年前的形式拓展依然疗愈着今天的文学读者。

事实上，《受戒》等小说在80年代初能够拓展“小说”这一体裁的边界，根本上仍然是因为“时代需要”，或者说，是因为既有的体裁与形式无法准确地表达情感与心声，无法提供全面的慰藉与疗愈，《受戒》填补了这一空缺，“完整”了新时期作家与读者的精神地形图。这一逻辑也契合2010年之后在当代文坛悄然成为“显学”的“非虚构”。这一体裁当然不再是“小说”的范畴，在兴起之初便被期待“以‘吾土吾民’的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验。”⑭“非虚构”的出现和被推崇恐怕正是在于以“虚构”为主要特征的“小说”在“深度表现社会生活的各个领域和层面”方面有所不足，“非虚构”倡导的“走出书斋”，“走向这个时代无限丰富的民众生活”⑮更为直接、具体、深入，至少在彼时彼刻有着“小说”无法替代的重要功能。换句话说，2010年的中国社会需要“非虚构”，可能正如80年代初的中国社会需要“散文化小说”一样，是作家、读者与时代共同的召唤，“形式”的变革始终在回应我们当下此刻的真实需求。同学们明白这一“规律”其实十分重要，因为他们不仅是这一规律的见证者、受影响者，也极有可能成为这一规律持续的执行者、推动者。作为更为年轻一代的创作者，他们需要属于他们代际的“形式创新”。

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（全文见《芳草》2025年第6期）

注释

① 关于雅各布森的“文学性”理论的内涵、流变，参见胡涛：《雅各布森与“文学性”概念》，《外国文学研究》2014年第3期。

② 吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。

③ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，2007年版，第294页。

④ 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京：北京大学出版社，2013年版，第365页。

⑤ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，2007年版，第294页。

⑥ 李陀：《雪崩何处》，《文学报》1989年6月5日。

⑦ 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京：北京大学出版社，2013年版，第364、365页。

⑧ 《2025年第八届宝珀理想国文学奖揭晓，青年作家辽京凭〈白露春分〉摘得首奖》，微信公众号“理想国imaginist”2025年11月1日。

⑨ 金理：《“自我”诞生的寓言——重读〈十八岁出门远行〉》，《文艺争鸣》2013年第9期。

⑩ 陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年版，第301页。

⑪ 汪曾祺：《汪曾祺自选集·自序》，桂林：漓江出版社，1987年版。

⑫ 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京：北京大学出版社，2013年版，第327页。

⑬ 黄子平：《汪曾祺的意义》，《北京文学》1989年第1期。

⑭ 《“人民大地·行动者”非虚构写作计划启事》，《人民文学》2010年第11期。

⑮ 《留言》，《人民文学》2010年第11期。