中国作家协会主管

必须承认，在技术层面，我对邓安庆以前的乡村小说是持批评多于赞美的。原因有二：一是看似利落写实，实则无用细节过度堆叠的小说行文；二是老好人横行的小说世界。特别是后者。这场“老好人灾难”主要由两个人物造成，第一个是圣母般的“母亲”，第二个是观察者的“我”，两者携手消解和扼杀了小说冲突的进一步发展，造成小说气势低沉。

为什么邓安庆总是借助老好人来消解冲突？这跟他本身是个回避冲突的人有关。但从他2024年末到2025年发表的“摇落”系列小说来看，他正在努力认识并改变这个不仅涉及小说写作，更关乎自身对世界认识的问题，写出与自身痛苦相关的“真实的人”，从情感落点的真实，到纸面上艺术化的真实。

在谈邓安庆新小说的变化前，先分析一下“老好人”是如何入侵他的乡村小说世界的。

《艺术的罪与罚》一书中，探讨了艺术与暴力恶意的相互需要和相互转化，艺术化犯罪以冲破世界的秩序为动因，而艺术执着表达罪与罚，无非罪与罚间的冲突能为文学作品提供高度的戏剧性力量。我在这里主要讨论的是“冲突”。冲突也许不决定作品的艺术高度，不过其幅度大小影响一个作品内部起伏的潮汐高度，关乎文本的运动空间。引用这本书，并非为了引出邓安庆小说中蕴含罪与罚的冲突，恰恰相反，以邓安庆的乡土小说为例，他的小说通常以纯真好奇、敏感易受伤的儿童为观察者视角，缺乏字面意义上的冲突，当然也没有乡绅歌颂式的骄傲美好，或者更复杂地说，呈现为一种“伪善”和“回避”的奇特的人物状态。

从邓安庆丰富曲折的人生经历看，以惯常路数揣测，他的小说或应有传统乡村小说里描写污秽、肮脏、苟且的灰色事件，然而没有。一个作家的艰难经历和不绝斗争，理应为其作品提供因冲突带来的生命激情和关系活力，在邓安庆这里却是逆反的。一个即将形成冲突的巨浪，在中后段常常被某种突然出现力量给按下去，消解掉，造成他的小说经常被指“缺乏戏剧性”和“过于平淡”。作为一个自乡村出来的作家，邓安庆无比明白，乡村绝不是一个民风纯粹淳朴的完美地理，穷山恶水一词绝非毫无依据。他为什么要让人物披着“伪善”“回避”的人格面具，没有直露地呈现？

这些小说人物戴着“伪善”的人格面具，很可能源于他对问题本质采取“回避”态度。现实生活中，邓安庆是一个执行能力和问题解决能力都极强的人——如他自己承认，他对抽象思考不感兴趣，拥有的是解决现实问题的能力——因此说这是回避，听着矛盾，而有趣之处正在于此。他正是通过强大的处理能力，直接跳过需要分析抽象问题本质的环节，是一种强行抹除哲学深渊的生存方式，帮助他度过人生前期种种无法以感性去理解以及和解的艰难处境。这里说的伪善，并非通常贬义的虚假善意。他的小说人物几乎都是艰难时世中无可奈何的角色，实质上恨自己多过恨别人。所以说，当中的“伪善”是认识到世事艰难后的妥协，是息事宁人的无奈，是爱莫能助的被动冷漠。他的小说缺乏鲜明的、有着感官刺激的冲突，或者说，是被他小说中关于童年故乡的浪漫主义复现，被一种对过去艰难经历进行弥补代偿的书写所掩饰和束缚罢了。

变化却是存在的。“摇落”系列小说中，邓安庆每写一篇就尝试撕下一张“伪善”的人格面具，露出乡村野性、敏感和恶意的真皮层。为什么在这个关键的人生阶段，他才仿佛刚萌芽似地、那么晚熟地在小说中尝试赤裸直面原始的冲突，尝试区分“纪实散文中的自我”和“虚构小说的自我”，踏上寻找久违虚构乐趣的写作苦旅？

第一个关键的人物是“母亲”。这既指他在小说中塑造的“母亲”，更指向现实中生养他的“母亲”。在邓安庆小时候，父母每个月都要渡江到对面的江西种地谋生，他成为留守儿童，与爷爷生活在湖北乡村邓垸。留守儿童的经历，在他身上留下了强烈的肉体烙印：一只耳朵因为发炎没有得到及时治疗，永久失聪。他在采访和讲座中多次提及这段经历，总是在恰当的位置回避掉对父母的问责，转而将问题实质归结到大时代浪潮的无奈（也确实如此），以及在那段时期自己如何学会求生活。在公众层面，在文字层面责难自己的父母无疑是羞耻的，他只能转而强化自我生存能力，通过理解父母来成全自我的强大人格。邓安庆的乡村小说人物原型，基本源自邓垸的真实人物，这种羞于责难和全面披露的踟躇，导致他的小说与散文似乎拥有相似的叙事氛围，加大了这种复杂人格要在小说层面释放的阻力。欲望表达的受阻，撕开了一道生活与虚构之间的精神裂缝。因此，越会处理生活问题的邓安庆，他的文学精神生活却越是处在夹缝中。

这一点他在小说中进行了弥补性书写。在某些小说里，问题即将抵达冲突的高潮时，母亲总以调和者的角色出现，帮他磨平冲突的尴尬，缓和局面——这就是上面提到的冲突之消失。母亲几乎永远在场，不缺席，承担起调和者和施放爱意的老好人形象。她是至高的光辉，是圣母降临般的存在，是不能被恶意和冲突超越的存在，只要她出现，小说中的“我”便能从紧急的事态中抽身喘气。小说《冬深》中，母亲无限度地帮助“我”的表哥处理生活杂务，收拾他留下的烂摊子，却无半句怨言。这种写作处理体现的，往往是邓安庆仍存在一颗无法从童年岁月中彻底释怀、布有裂纹的心灵，他希望“母亲”在场，给予他曾经所需的宽宏母爱。但他必须认识到，这样的母亲即使表面无怨无悔，但作为一个乡村女人，在经受岁月和血缘压榨后，肉体的天然劳累也会向思想发出警告；是不是够了？是不是该停手了？经过修改后，邓安庆让这位“母亲”如他现实中的母亲一样，发出她该有的疑问，做出她应有的残忍抉择。

单纯从他那些不涉及自身，只将邻里生死之事生动呈现的作品看，他依然是那个对乡村世态怀有强烈鲜明记忆，对进入过他生命的人物怀有尊重与热爱的作家。他在自己的脉络里真诚地记录他的乡村人生，并且成功地抵达和唤起了众多读者的记忆。我愿意这样去理解一个真正经历过沧桑的人写出来的作品，即使他的作品与我所追求的或许是两条路上的风景。而我可以只在人的基本层面上，去理解另一个心灵的矛盾。

另一个关键人物，是第一人称的“我”，或者拥有第三人称的旁观者“我”。无论前者还是后者，都可归结为一个观察者角色。在他以往的小说里，“我”是一个与“母亲”对应的角色：“我”一般不参与推动叙事，或在事件漩涡中总能全身而退。一是因为有“母亲”的存在，二是小说中，“我”不需要再受难，我是别人的旁观者，别人替我演绎了我经历过的种种艰难。但这些小说又不是零度叙事，毕竟零度叙事传达的还有作者对冷酷世态的失望或批判。“我”的参与度之低，也给小说的私人情感色彩打了折扣，与“我”无关的冲突总是缺少一点惊心动魄。

总而言之，现实的母亲和邓安庆自身，不同程度地奴役了他的写作。同样地，被神化了的“母亲”和观察者的“我”，阻止了现实中的邓安庆释放那些早该在小说中呈现的“恶意”“责问”“嫉妒”“呼喊”“救赎”等。现实生活中，他是个早熟的人；在文学表达上，他的晚熟带给他一次颇需要勇气和自我审视的跳跃。

《摇落》是这种尝试的成果。2024年末至今，邓安庆在构思《摇落》系列的小说集过程中，每写一篇都发给我阅读。作为同样出身乡村的写作者，我将他讲述的人生故事拿来与小说世界加以对比，得出了以上的揣测。我也坦诚与他分享过这些揣测背后的起因和忧虑。《摇落》是他在与人交流、对自身进行审视的过程中完成的。在《渡江》《归梦》《空囊》《对雨》《归雁》等篇目中，他不断跋涉着，一点点摆脱纪实散文对他表露自我的束缚与羞耻，高度虚构的乐趣成为他寄托真实痛苦和心灵斗争的途径。虚构与真实，是不互斥的两种存在。《艺术的罪与罚》引用了华兹华斯的某些观点，说在乡村世界，人的行为像植物一样萌芽，而供其生长的母体则是“野性的自然”；乡村生活是艰难的——艰难但是扎根于必需的（自然的）真实中。大多数读者都认为，邓安庆写得很真实，实际上，里面的人物关系却多有出于妥协与羞耻的“虚构”。不妥协，不羞耻，才是一种必需的自然。

在这批新小说中，他真实地写了母亲对父亲的怨恨，写了对自私父亲的责备，写了母亲离而不归的选择，写了对母亲选择的不满和痛苦。“母亲”终于得以从一个无处不在的调和者，成为一个有血有肉、为自我生存呼喊的女人。“我”也不再佯装事不关己，不再粉饰自我心灵生存之艰难，肉体残躯之痛苦。“伪善”被转化为直接的人物冲突和责问，对于爱之缺失的愤怒。

这种改变不是要求作者成为艺术化的“犯罪者”，而是直面忽然而至或者久藏于心的那些黑暗土壤。另外，在《壮游》《摇落》《客至》这三篇关于童年回忆的小说里，作者几番修改后，原本一派和谐的叙事走向被拆解，儿童卸下伪善面具，在境遇差别中展露隐秘的嫉妒，以一把火烧出无知的恶意和莽撞的报复。小说结尾，他做了特别处理，以往小说里的问题总能在结尾处得到某种情绪的圆满，哪怕不是彻底解决，也是一种缓和。一旦他不再执着追求事件以某种姿态得到解决的落点，小说便呈现了真实的残酷。那些无法圆满完成的血缘和解，无法及时做出的人生道别，恰恰是他人生经历中最真实的遗憾与刺痛。

以上是基于人物个性进行的分析。在我看来，邓安庆似乎甚少在人物身上寄托他最直接的情感，但并非不存在，只是它们大多隐藏在了那些时而冷酷时而凄切的环境描写中。人之初性本善，或者性本恶，除此之外，作为有灵魂的造物，人还有与生俱来的哀思。邓安庆悄然把这种关于人生短促的哀思，藏在这些环境描写中。如《留灯》中《清水》的一段：“下山途中，夕阳隐没到林子后头，夜色缓缓地荡漾过来，远处有霞光，从一抹西瓜红暗成蟹壳青，继而一轮浅白的月亮升起，城市那边的光带遥遥亮起，山脚下村庄的灯火，这一点，那一点，像是浮在夜潮之上的萤火虫。”这是时间流逝如古诗一样的哀切意境，人与自然等同。

在《摇落》中，他的寄托主体在纯景色描写中增加了一道显著的私人目光。如《壮游》开篇：“阳光从窗外照进来，光柱里细尘飞舞，水泥地面上一只甲壳虫慢腾腾地挪动，偶有渺茫的人声飘进来，却都跟我无关。我很想大声喊一句我在这里，却不敢这么做，毕竟大人们总是有很多事要去做。我唯有盯着墙壁来耗时间，雨天时流下的水渍，墙面裂缝形成的图案，墙角处没有扫除的蜘蛛网，它们都跟我一样冻在这里，散发出同病相怜的气息。”在这里，“我”从观察者的身份一下子坠入了受困的果冻时间里。从我观看时间，到时间在我身上留下痕迹，我成为一个被时间碾过的局内人。人物关系改变后，小说空间得到气势提升，也顺势改变了行文的气息。邓安庆曾在某个段落中非常具体地描绘烟花从升起到爆炸绽放过程的声音变化，这种刻意呈现的细节在我看来是无用的。而在《壮游》开篇的环境描写中，我才能捕捉到邓安庆的作者性呼吸。这种摆脱单纯观察者身份的内化书写，是极为重要的一蹬，可以为他的作品带来质的飞跃。

在这些变化里，邓安庆想要重建的是一个温情与真实、恶意兼有的乡村世界，这个重建后的世界对他而言，是一个文学意义上的新世界。这同样是一个从未变过的，但即将逝去的旧世界，他只是撕开了遮蔽羞耻与伪善的血痂，以更加切近自我的哀思形象，带着寒江一样凌厉的复杂乡愁回到里面，怀缅那唯一的故里邓垸。