中国作家协会主管

题外话

从《断裂：一份问卷和五十六份答卷》说起。

我不写小说，做文学批评也晚。1992—2002年，“新生代”最活跃的阶段，我恰好偏居小城如皋，是“新生代”同代际、同时代的边缘人和旁观者。仔细回忆，我当时就应该听说过“问卷”。因为，我的同事汪政、晓华夫妇与很多“新生代”小说家有文学交往。做“新生代”访谈的张钧也来过如皋。文学批评和文学史研究，我数次使用过《断裂：一份问卷和五十六份答卷》。我似乎很少想过问卷的倾向性和诱导性，也没有追问过如此高度一致、非此即彼的答卷是不是答卷者的真实表达？所有问卷的12个问题，只有对《读书》和《收获》的否定与批评刚刚过半数，分别为56%和52%。还有就是第一个问题：“你认为中国当代作家中有谁对你产生过或者正在产生着不可忽略的影响？那些活跃于五十年代、六十年代、七十年代、八十年代文坛的作家中，是否有谁给予你的写作以一种根本的指引？”该问题答卷数据统计显示：“69%的作家认为，在中国当代作家中没有人对他产生过或者正在产生着不可忽略的影响；25%的作家认为有；另有6%的作家认为不能确定。”

其实，10个问题都是90%以上的符合制卷者的预期。我一直想有机会走访56位答卷者，既希望了解他们当时在什么情境和处境做出的回答，也希望他们谈谈时过境迁20余年后如何看当时的答卷。但到现在为止，我只因为主持《花城关注》栏目，有一个设想，想在2018年“断裂”20年之际，做一期鲁羊、朱文和韩东的新作专辑。专辑最后没有实现，但留存了约韩东谈“断裂”的短文《断裂之意》。回到第一个问题的数据统计。韩东在发表《断裂：一份问卷和五十六份答卷》的《北京文学》同期有一篇《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，第二个问题“这一行为是为了‘改朝换代’吗？”似乎修正了他的答卷。答卷说：“他们的书我完全不看。”但“备忘”的回答却肯定早期的“今天”“他们”的民间立场和真实的王小波、不为人知的胡宽、于小韦、不幸的食指，以及天才的马原，“继承的乃是革命、创造和艺术的传统”。仔细辨识“断裂问卷”的第一个问题，有“文坛”一词。在“备忘”的回答则强调“‘他们’的民间立场”。这或许能够理解为什么“新生代”之后，又有“断裂”，又有“文坛”和“民间”之文学空间的分野。

韩东生于1961年，鲁羊生于1963年，朱文生于1967年。我生于1968年，他们是我的同时代人。回忆我的阅读史，他们不读，或者完全不读的中国当代作家，和他们读的卡夫卡、海明威、博尔赫斯等，都在我的阅读书单上。尤其是1980年代阅读启蒙时代，很多同时代的中国当代作家，或多或少地都影响到我。我查了下，大概从1983年读史铁生的《我的遥远的清平湾》开始，至今我仍然读最新的中国当代文学作品。我再看我中学与大学时代的文学朋友和熟人，也差不多和我一样。

我现在不能肯定的是我没有成为一个诗人和小说家是不是与我的阅读书单有关系？再有，就是从“新生代”分离出的“断裂”群，除了韩东，几乎都没有能将写作持续下去，原因究竟是什么？我愿意相信，问题出在文学生态或者“文坛”，而不是写作者自身的革命、创造和艺术的能力。毕竟，21世纪，和网络时代同时到来的是一个削高就低的审美下行时代。

谁是1990年代的“新生代”？

“新生代”并不是1990年代才出现的文学概念，也不专指小说家。在“新生代”约定俗成地指认1990年代出场的小说家之前，牛汉和老愚就分别在1980年代中期和1990年代初期使用“新生代”来描述他们视野里的文学新人。事实上，谁是“新生代”？从一开始就有李敬泽所说的“‘名单学’疑难”，他曾经形象地将“新生代”作家的出场比作“流水席”。考察1990年代文学批评和期刊图书所列的“新生代”名单，“新生代”并不等于我们常常说的60后和70后这样的以生理年龄划分的文学代际，描述的其实是1990年代出场，被批评界、文学期刊和出版机构注意到的那部分新的小说写作者，它包括个别的50末、60初、少数的70初，绝大部分是生于20世纪60年代中后期的新作家群体。

迄今为止，除了文学史的出场序列，整体勾画“新生代”精神和文学肖像，有相当的难度。在世纪之交“新生代”的鼎盛期，它悬而未决。其后，以“几零后”的生理代际命名文学代际成为常态——既然可以从“新生代”析出50后、60后和70后，“新生代”似乎成为过渡期的权宜之计。弃之不用，也自然而然。而且，经过漫长30余年的写作长旅，昔日“新生代”能够以绵延不绝的文学生命持续至今的幸存者，少之又少。研究成为经典作家或者重要作家的个人写作史可以追溯到青年期，整体的“新生代”研究有无必要，并无共识。但事实可能并非如此，“新生代”虽然是文学史一个短暂存在过的概念——存续的时间大概是1990年代中期到21世纪初的十余年的时间——但这十余年正是改革开放时代中国社会变革和思想文化转型最为活跃的“90年代”。内置于“90年代”的“新生代”具有典型性的“90年代”性。今天，当我们意识到“90年代”的重要价值，重审“90年代”社会变革和思想文学转型，当然绕不过“新生代”。确实，“新生代”的含混、暧昧，甚至权宜之计，没有“几零后”式命名生理代际的透明，而其丰富性和待阐释性也许正源于此。这也正是我们重启“新生代”议题的当下意义所在。

谁是“新生代”？20世纪末，陈思和给出了一个大致的范围：“新生代作家，当代评论界也称之为晚生代作家，是指在本世纪90年代开始在文学领域崛起的一批年轻作家。他们大多数出生于60年代，在‘文革’结束后开始接受教育。”1998年出版的《集体作业——实验文学的理论与实践》，“新生代”作家邱华栋则从谱系上，按年龄和出道的先后次序，把改革开放以后的作家分为1978—1984、1985、1987—1993、1994以后四个层次，第四个层次即“新生代”。既然“新生代”和“晚生代”可以互换，可以确定陈晓明是比较早提出“晚生代”概念，而且给出审美定位和人员构成的批评家。陈晓明认为，所谓的“晚生代”，他们是“当代生活的‘迟到者’，摆脱不了生活史和艺术史的‘晚生感’”。“人们已经习惯用‘先锋派’来称苏童、余华、格非和孙甘露等人，因此，用‘晚生代’来指称这个后起的群体——他们主要包括张旻、毕飞宇、何顿、鲁羊、述平、韩东、朱文、刁斗等人。”这一般被认为是1990年代“新生代”命名的起点，也是我们把2025年视作“新生代”三十年的理由之一。我们注意到陈晓明命名的“晚生代”，其实是一个移动的概念。他在1991年发表的《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》所指的“晚生代”是指比马原、洪峰和残雪“晚生”——1987年“突然集体成熟”的苏童、余华、格非和孙甘露等先锋作家。显然，在陈晓明的文学谱系，存在着1980年代和1990年代两个“晚生代”。值得注意的是，陈晓明指认的两个“晚生代”，虽然存在着先锋叙事技术的传承，但更重要的是，两个“晚生代”出场的社会现实和文化处境已经迥然不同。1990年代的“晚生代”处在“商业主义和文化投机主义的巨大背景之下”，“知识分子及其文化启蒙计划终于彻底破落”。“商业化当下景观”，不但是他们写作的背景板和取景框，也是他们的身位和体感、观念和立场。所以，李敬泽认为：“‘新生代’或者‘晚生代’，这些词都是在与八十年代的对话中才得以成立。当人们宣布‘新生代’或‘晚生代’出现时，他们也在宣布八十年代的终结，更准确地说，是八十年代的文化逻辑和文化情调的终结。”需要指出的，1980年代的文化逻辑和文化情调可能在1990年代终结和失效，但是并不妨碍80年代的文化逻辑和文化情调作为历史遗产进入到90年代。这为80年代如何进入90年代，以怎样的方式进入、进入之后的征候和后果等议题预留讨论的空间。

陈晓明严格按照文学的谱系和作家的出场序列界分两个不同的“晚生代”，比如被不少“新生代”“名单学”列入1990年代“新生代”（“晚生代”，以下行文“新生代”和“晚生代”作为同一概念，不作细致辨析和区分。1980年代的“晚生代”标注1980年代；1990年代的“晚生代”直接作“新生代”）的北村和吕新。不仅仅因为北村的《谐振》（1987）、《陈守存冗长的一天》（1989）、《聒噪者说》（1991）和吕新的《山下的道路》（1989）、《发现》（1991）等小说的发表时间。更重要的是，文学逻辑和文学腔调。正因为如此，1993年花城出版社出版的“先锋长篇小说丛书”将吕新的《抚摸》和北村的《施洗的河》与格非的《敌人》、苏童的《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》和孙甘露的《呼吸》放在一起。不只是先锋文学谱系，偶然被纳入到1990年代“新生代”的阿来和迟子建，同样的也应该属于“80年代”。如果不仅仅从出场序列，从更长时段的中国当代和写作者个人文学史观察，阿来、迟子建、北村和吕新等都不适合作为“新生代”作家。而另外的情况，有的写作（更确切地说是发表）虽然发生在1980年代，但却是1990年代的“新生代”，比如何顿。何顿的成名作《生活无罪》发表于《收获》1993年第1期。但是，按照何立伟的记录，这篇小说最迟1991年4月即已完成。此前，1989年，何顿开始在《芙蓉》《小说林》等何立伟所说的“二三流刊物”发表小说，但“默默无闻”。同样的，韩东。诗人韩东，无疑属于1980年代；而小说家韩东虽然在八九十年代之交已经开始发表《天知道》《助教的夜晚》《同窗共读》《假头》《杀猫》等小说，但小说家韩东肯定是1990年代的“新生代”。因此，“新生代”很难说是一个在审美共同体意义上完全成立的文学代际。谁是1990年代的“新生代”？无论是从文学史谱系、文学期刊的权重、写作者的时运等去取舍，都可能有例外。比如何顿和邱华栋，这两个敏感市场经济时代、分别在长沙和北京写作、有着各自写作黑暗期的小说家，却被1992年之后上海的《收获》和《上海文学》先后“发现”，并不是偶然。1992年1月18日至2月21日，邓小平视察武昌、深圳、珠海、上海等地，并就一系列重大问题发表讲话。浦东开发提速。都市文学和市民文学在上海复兴，理所当然，也合乎逻辑。

有些问题值得进一步探讨，陈晓明并没有简单地将“新生代”作为先锋文学遗产的继承人。1980年代的“晚生代”，苏童、余华、格非、孙甘露们与马原、洪峰、残雪们，虽然有早和晚之分，但共享着“先锋派”的名号，而“新生代”则溢出了“先锋派”的线性历史。先锋技术和姿态只是“新生代”的一张文学脸孔。1980年代文学，比苏童、余华、格非和孙甘露等的“先锋派”稍晚被命名的新写实文学，成为“新生代”的另一个文学源头和另一张文学的脸孔——甚至有的批评家认为“新生代”“对当下经验直接书写的姿态”与新写实的重合面要大得多。在这个向度上，陈晓明虽然没有直接勾连“新生代”和80年代新写实的历史逻辑，但他所期望“新生代个人化的写作也有可能对当代中国的历史命运作出某些精辟的描述，对当今中国所处的文化境遇作出强有力的表现”。某种意义，这正是1980年代新写实未竟的工作。也正是从这种意义上，谁是“新生代”？不只是他们出场的历史时刻，更重要的是他们的文学技术（包含支撑先锋文学技术的文学观念）和处理1990年代跨国资本主义时代中国现实经验的能力。这就能理解，为什么1990年代“新生代”很少有纯粹炫技的所谓先锋派。

谁制造了“新生代”？

“新生代”以“代”划“群”，之所以产生更广泛的影响力，既是因为作家自然生长的结果，所谓“江山代有才人出”，更是因为文学批评、期刊运作和图书策划等外部力量的捆绑打包。它和文学史通常的基于共同审美理想与文学趣味向心力的成群结社，并不相同。改革开放和思想解放影响到中国当代文学进程的一个重要体现就是文学期刊编辑获得主体性和自由度。在保有审美多样性上，刊物即人即编辑，成为可能。1990年代“新生代”出场之前，1980年代的历次文学思潮和审美革命往往都离不开文学期刊编辑。极端地说，改革开放时代的中国文学史很大一部分是文学期刊编辑史。这里的编辑，不是社会分工和职业意义的，而是敏感于审美风向和动向，自主地参与生产和创造新文学的能力。1980年代“晚生代”的制造和出场，客观地说是《收获》1987年第5期和1988年第6期助推的结果。多年以后，《收获》编辑程永新回忆道：“当时在《收获》新掌门人李小林的支持下，我像挑选潜力股一样，把一些青年作家汇集在一起亮相，一而再，再而三。那些年轻人终于成为影响中国的实力派作家，余华、苏童、马原、格非、王朔、北村、孙甘露、皮皮等，他们被称为中国先锋小说的代表人物。”1980年代“先锋派”是不是由程永新和两期《收获》制造完成？这可以讨论。除了《收获》，至少还应包括《上海文学》《北京文学》《中国》《人民文学》等。“先锋派”是共同制造的结果。在我的理解中，这种共同制造就是文学共同体的建立，或者说是一种审美自治。当然，把1980年代先锋文学制造归功于这些刊物和人，不仅仅是历史事实，也是一种历史叙述——要看文学史家怎么讲述，也要看当事人如何讲述。比如《钟山》，它在1980年代文学的“存在感”好像就是1989年倡导的“新写实”。事实上，《钟山》是参与制造80年代先锋文学的重要刊物。1988年第1期，《钟山》集中发表了史铁生的《原罪·宿命》、余华的《河边的错误》以及莫言的《玫瑰玫瑰香气扑鼻》等。指出这个事实，因为，我们即将揭示“联网四重奏”是“新生代”重要制造者，而《钟山》是“四重奏”之一。发起“联网四重奏”的四家文学期刊《钟山》《大家》《山花》《作家》办刊地分别在南京、昆明、贵阳和长春，不属于北上广这些大城市。但文学的中心和边缘，不一定和政治、经济中心完全重合。当刊物积聚了一个时代大份额的文学能量，就可能成为文学的中心。至少，这四家刊物中，《钟山》《作家》，尤其是《钟山》，在1980年代就已经是中国文学的中心之一。

谁制造了“新生代”？在廓清谁是“新生代”之后，我们是不是继续追溯“新生代”第一个公开发表作品，以此作为1990年代“新生代”的起点？检索“新生代”的发表史，李洱、鲁羊、鬼子、朱文、须兰、李冯、毕飞宇、荆歌、红柯、夏商等几乎都在二十世纪八九十年代之交开始发表小说，且在1990年代初崭露头角。最偷懒的方法，就是把1990年确认为“新生代”的起点。但一个简单的逻辑，发表的起点可能以旧为起点。李洱回忆他1993年发表的《导师死了》说：“当时大家都在写先锋小说，写历史颓败什么的，我一开始没有那样写，到这个时候也没有那样去写。当时我感觉是从阳关道走上了独木桥。”李洱的回忆接近事实。《收获》1992年第6期发表了格非的《边缘》、余华的《活着》、苏童的《园艺》、孙甘露的《忆秦娥》、述平的《凸凹》、王彪的《大鲸上岸》、韩东的《母狗》、鲁羊的《银色老虎》，散文是史铁生的《随笔十三》和皮皮的《瞬间》。格非、苏童和孙甘露的小说，还是1980年代先锋文学熟悉的配方，但余华的《活着》，却能让我们感觉到1980年代“晚生代”的求变。“新生代”的述平和王彪写当下生活，韩东写知青，鲁羊写童年，整体上半新半旧。这一年，《收获》的其他各期还发表了西飏、鬼子、张旻、韩东、东西、刘继明、墨白等1990年代“新生代”的小说。同一年，《花城》也发表了墨白、鲁羊、北村、吕新、毕飞宇等1990年代“新生代”的小说。从作者队伍看，1990年代“新生代”在集聚，但除了是文学新人，群体性的文学脸孔并不清晰。“新生代”个体写作者溯源的结果，看上去阵容齐整，其实零零散散地分散在各个刊物。即使是《收获》的1992年第6期，“新生代”占据半壁江山，也并没有激发起类似80年代“先锋派”专号一代文学新人崛起的联想。

1993年对于“新生代”而言，也许有象征意味。6月，《上海文学》第6期发表王晓明等的对谈《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》；9月，《收获》第4期发表李洱的《导师死了》。这两者之间的关系，值得玩味。导师死了，留下的是旷野的废墟。此后不久即将出场的“新生代”小说普遍弥漫的虚无感，是不是可以从这里找到线索？有意味的是，这两篇文字，虽然是文体不同，作者却来自同一所大学，来自同一个80年代文学共同体。时间进入到1994年，南北的四家刊物《上海文学》《钟山》《青年文学》《北京文学》分别以“新市民文学”“新状态文学”“六十年代出生作家作品联展”“新体验小说”推出专栏。这种文学策划意识的自觉，既可以认为是编辑传统，也可以视作市场经济时代文学刊物的自救。因为，这是大众文艺崛起的时代。和1980年代相比，所谓纯文学期刊，读者大量流失。文学期刊不能再无为而治。从四个刊物栏目的作者构成看，和“新生代”最接近的是《钟山》的“新状态文学特辑”。“新状态文学”预言：“一种新的文学走向日渐显露出来，这是90年代中国文化和中国文坛的‘新状态’所导致的新的文学现象。”“新状态文学特辑”策划设想是希望不拘作家的年龄和代际，重在作家和1990年代相关联的“新状态”，但通观入选的作家基本还是1990年代“新生代”。可见，能满足专辑策划者想象的1990年代“新状态文学”还是正在上升期的年轻写作者。而关于怎样的文学才算“新状态文学”？栏目策划者认为：“新状态文学是90年代的文学。它书写90年代中国社会经济和文化变迁所导致人的生存和情感的当下状态。”“90年代的作家已不再是那种启蒙者式的全知全能叙述者了，他们自己的精神体验和生存状态已和普通公民的生活状态融成一片，他们或许只能通过自我体验的过程来呈现现实的生存状态。”值得注意的是，1995年底，王干主编的“新状态小说文库”由作家出版社出版。该文库包括朱文的《我爱美元》、韩东的《树杈间的月亮》、鲁羊的《佳人相见一千年》、张旻的《自己的故事》和张梅的《酒后的爱情观》。这个显然是一个做了减法的“新状态”，其作者构成，从“新状态文学特辑”的驳杂，到全员“新生代”。对“新状态”栏目设置的意义，当时即有评价：“‘新状态’又是一次由刊物和编辑家自觉发起的文学运动。”毕竟只有八期专栏和一套文库，文学运动也许还算不上，但有着自觉问题意识和审美诉求的文学策划，肯定是。作为“新生代”的前奏，“新状态”不但回答了谁是“新状态”，而且也厘定了“新状态”基本美学原则。某种意义上，这也是未来“新生代”的审美“代”性。

需要指出的是，王干“新状态小说文库”的“减法”，发生在陈晓明“晚生代”提出之后，也在王干参与发起的《钟山》《大家》《山花》《作家》和《作家报》“四刊一报”的“联网四重奏”之后。四刊中，《钟山》《大家》是以青年性和先锋性见长的文学期刊；《大家》为1994年创刊的新刊；同年，何锐担任《山花》主编并改版。如果1990年代作家有“新生代”，这些刊物也是“新生代”。（1990年代“新生代”刊物还有改版后的《花城》《芙蓉》《青年文学》。）1990年代文学期刊的新变在栏目策划。某种意义上，栏目是刊中刊，是文学期刊的态度、趣味和灵魂。将入选“联网四重奏”的作家名单和陈晓明列出的“晚生代”作家、王干主编的“新状态小说文库”、李师东主编的“新生代小说系列”以及《山花》《跨世纪十二家》（1998年）栏目对勘，只有“联网四重奏”扩容到更年轻的70后作家。其他名单，几乎都是60后。扩容，也可能带来不兼容。不兼容，则可能导致另起炉灶。事实上，陈晓明提出“晚生代”才一年，1996年《小说界》即推出《七十年代以后》栏目。随后，《作家》《芙蓉》《人民文学》等接连推出70后的专号和专栏。事实上，在“新生代”提出和命名的同时，《青年文学》1994年第3期至1997年存在着一个大于“新生代”的栏目《六十年代出生作家作品联展》。从“六十年代出生作家”分离出“新生代”，不能忽略二十世纪八九十年代之交的中国现实可能导致的同一个代际的审美非连续性。故而，在断与续中分离出两个差异性的“六十年代出生作家”小代际，有其合理性。而70后作为有着可转化为文学经验的共同代际经验的代际，其中的早出者，仅仅因为早出就收编到“新生代”，恐怕情非所愿。同样值得指出的，70后作家的出场也伴随着文学期刊主动的策划运作。而且，和“新生代”文学期刊审美自治不同，70后作家出场一开始和所谓的“美女作家”制造捆绑在一起，进而引发文学出圈，使得文学期刊具有大众传媒的特性。作家的角色从“讲故事的人”向“有故事的人”转型。这些作家，也成为初生代的“网红作家”。

与此同时，“新生代”内部也在重新洗牌。这就是我们一开始“题外话”提及的1998年鲁羊、朱文和韩东发起的“断裂”。“断裂者”们，有他们想象的文学。以“断裂丛书”为例，他们和1990年代之前的文学“断裂”，也和包括“新生代”在内的同时代文学“断裂”，就像韩东所言：“如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作；如果他们的那叫写作，我们就不是写作。”世纪之交的“断裂”事件意味着可以有时间绵延的“代”，也可以有同代际同时代不同空间并置的文学群落。随着时间的推延，网络时代的来临，这些并置的文学群落将不再是对峙和对立的存在，而是各自表达和各自生长。空间意义的文学群落严格意义上是可以不断细分到单数的“一个”而成为一个文学群落。

“断裂”事件因为本身的行为艺术特征和大众传媒的介入而称为出圈的“文学事件”。多年以后，韩东虽然对年轻的偏激有所反思：“‘断裂’的方式非常年轻，否定一切，看上去像一次青春期的叛逆。”但依然认为：“它的确比叛逆更进一步，要点在于对写作世界的空间划分。它的建设性以革命的姿态表达。”20余年再回头看，基于我们今天的文学现实，韩东他们追求审美独立和自治，重建文学共同体的理想和实践，值得珍视。一个时间线值得研究。“断裂”之后，韩东参与主持《芙蓉》的《重塑70后》栏目。“重塑”，是不是也可以理解为以革命姿态表达的“建设性”？2001年，韩东又参与了更年轻作家集聚的“橡皮文学网”创建。因此，评价“新生代”可能要放在1990年代文学期刊的自觉“新生代”运动来考量。文学期刊的自觉“新生代”运动向内建立审美共同体，向外则扩张文学的公共性，但在1990年代以来市场经济和媒介革命的大背景下，传统的文学期刊的传播力和影响力注定式微。不仅如此，策划运作中的慕新“媚少”，过度强调生理意义而不是审美革命意义的青年性，助长了青年写作者配合“制造”的文学投机行为，这为新世纪青年写作者的成长埋下了隐患。

谁不是“新生代”？

这个问题的提出不是抬杠。有“新生代”，就有不是“新生代”。这是时间意义上，也是空间意义上的。“新生代”曾经是1990年代中国当代文学最年轻的声音无疑，但很快就被更年轻的声音取代。文学的迭代和叠代、退场和登场，从来就是文学定律。因此，1990年代文学不等于“新生代”文学之和，这也是一个基本的事实。甚至，在作为一个整体性文学代际的“新生代”消歇20年以后，在“新生代”概念存活的十余年，“新生代”只是一代人的文学青春期。现在看，整体的“新生代”作为文学现象和征候，其时代青年状况的样本意义，可能要大于审美的典范意义。《集体作业——实验文学的理论与实践》的对话者们，所涉及的个人写作与宏大叙事、日常生活、传统与语言、想象力与先锋，其实不单单属于“新生代”和1990年代。首先，类似朱文小说的“小丁”，那些游走、漂浮、虚无的失败者或边缘人，固然可以很多阐释，也确实可以标识出“新生代”先锋文学本土气质和中国问题的努力，但是，需要细究的是“新生代”内部充满着复杂性和变数。《集体作业——实验文学的理论与实践》的邱华栋、李冯、李大卫、李洱、李敬泽的小说存在多大的差异；“断裂”的韩东、鲁羊和朱文，又有多少不同，为什么独独所谓的个人写作成为“新生代”的文学肖像？事实上，如果从更长时段观察，以长篇小说为例，个人写作进入中国当代幽暗的历史，有可能出现《花腔》《平原》《篡改的命》《风和日丽》《扎根》这样的新的“述史”之作。再有，我们往往看到“新生代”小说的“日常生活”，其实他们的日常生活和“新写实”不同，是一种个人的内心生活。20世纪末，“新生代”的同时，文学期刊有更年轻的写作者要去追逐和制造。“此地空余黄鹤楼”，“新生代”，很快沦为“新生代”的废墟，而“新生代”的幸存者要从留有自己生命记忆的废墟，重新开始，去开辟个人的文学道路。今天重访“新生代”，勘查“代”之“个”，复数中的单数，即使“新生代”大多数都已经成为“失踪的小说家”（小说家夏商《十月·长篇小说》主持栏目名），这种工作是有意义的——“新生代”废墟的幽灵，不只是一个时代的文学记忆，也是一个时代的文学遗产。因此，对“新生代”个体差异性的勘查，对同质化的剔除，最终的结果是：如果“我”是“新生代”，“你”就不是“新生代”！

虽然“断裂者”们以决绝的姿态否定时间和空间意义的“他们的写作”，但“他们的写作”依然存在。事实上，“新生代”、“新生代”中的“断裂者”是不是先天获得审美定义权和裁决权？这个问题需要深入讨论。今天的文学研究者可能要做的是恢复并修复“我们的写作”和“他们的写作”的对话。

1993年，欧阳江河在他的长文《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》中写道：“我们已经从青春期写作进入中年写作。”无独有偶，王家新在这一年《读书》第6期发表的《冯至与我们这一代人》也谈到“中年写作”。在这之前，王家新发表了《一个劈木柴过冬的人》（《人民文学》1991年第2期）、《帕斯捷尔纳克》（《花城》1991年第2期）、《瓦雷金诺叙事曲》（《花城》1992年第6期）等诗歌。不是一两个人，改革开放时代出场的一代诗人进入到中年写作。他们延展的诗歌长度、增加诗歌的叙事、调整了诗歌的节奏。作为一个大家已经熟悉的审美概念，我不去细致辨析什么是中年写作。简单地说，审美意义的中年写作，是一种有思想能力的写作，一种沉思的写作。在1990年代汉语小说世界，中年写作的典型征候，是长篇小说。三五年的时间，刘震云《故乡天下黄花》、陈忠实《白鹿原》、贾平凹《废都》、莫言《酒国》《丰乳肥臀》、张炜《九月寓言》、李锐《万里无云》、王小波《黄金时代》、林白《一个人的战争》、阿来《尘埃落定》、王安忆《长恨歌》、格非《欲望的旗帜》、余华《活着》《许三观卖血记》、史铁生《务虚笔记》、韩少功《马桥词典》、陈染《私人生活》等集中发表和出版。这是中国现代文学史罕见的现象。

就像欧阳江河的题目“本土气质、中年特征与知识分子身份”，1990年代的中年写作伴随的是“知识分子身份”。市场经济时代，知识分子的身份和命运自我体认，以及“重新做一个诗人”式的知识分子身份识别、再认和确证，是1990年代的时代议题。很多作家卷入争论。更重要的是，写作者的人和文之间的精神联系，被新的时代重新定义。1990年代，写作者的健康人格被强调到空前高度。我只要看围绕着余秋雨、顾城等人和事的争论。知识分子写作和民间写作划界而治。问题是：知识分子写作是知识分子写作。民间写作，是不是和知识分子写作不同的“另一种知识分子写作”？因为，毕竟还有“大众”作为对应的存在。有意思的是，邵建在知识分子议题下讨论“新状态文学”。他认为：“九十年代的‘大众’，在语义上已经同往昔发生了质的变化，它们已经拥有自己的话语形态即大众文化，大众文化与知识分子文化或者宗教文化，根本无以构成拯救与被救的关系，它们有机并存，各行其道。”邵建体验到的知识分子写作和个人化特点是韩东的逍遥、北村的拯救和徐坤的解构。往往的，我们将知识分子和大众都作为一个整体的群体样本来观察。而事实上，知识分子和大众群体都是复杂和丰富的存在。在1990年代复杂的问题域中，“断裂者”们定义着“我们的民间”，和“他们的知识分子写作”切割。而“新生代”中也有的却在趋紧着被“断裂者”们驱除的，像李洱在三十而立时刻，就意识到：“写作的过程其实应该是精神生长的过程”，“（写作）依靠的是一个成熟的知识分子对内心世界的省悟、把握、追问”，“心智的成熟，从个人性写作出来，是我们的语言在寻求现代性的旅途中扎根”。

共同体瓦解之后，谁不是“新生代”的诘问，将可能在1990年代各个点面展开，也可能“新生代”消歇之后的未来延伸。事实上，也许要追问的是，1980年代存在不存在共同体？还是根本就是一厢情愿的假想？假如共同体根本就是假想，90年代的问题将有80年代，甚至更早的历史起源。显然，这不是我们这篇短文所能胜任的。回到写作者最基本和根本的问题是，能不能持续写？能写出什么？作为一个“新生代”，首先要成为漫长时间的幸存者，然后，把自己写下的交给这个世界判断。也正是基于此，2025年10月，我们做这一场“新生代三十年（1995—2025）：行进中的文学”。三十年，第一个十年，他们是“新生代”。第二个和第三个十年，他们出“代”成“个”。他们早已经不是“新生代”，而是每一个独立思想并写作的个体。