中国作家协会主管

一、为什么是未来诗学？

未来诗学要充分开掘和实现诗的潜能。潜能也即可能性，它不断朝现实性转化但又未能充分实现，这就保存了可能性和现实性之间的张力。我们没有必要陷入哲学上的争论，可以简洁地说，强调诗的潜能也即强调诗歌的创造力和可能性，它并未被我们用罄，也并未耗尽于既有的诗歌史，还有一些被我们遗忘的部分远未实现。在这个意义上，诗歌潜能主要朝向于未来，但同时也指向了历史，只不过对待历史的态度既不是纪念的也不是怀旧的，而更多是一种批判的态度。

尼采在《历史的用途与滥用》中所做的这三种区分，有利于我们思考未来视角的必要性。未来哲学其实在《历史的用途与滥用》中已初见端倪：

历史是要由有经验有性格的人来写的。如果一个人不是比别人经历过更伟大和更高尚的事，他就不能解释过去的任何伟大和高尚的事。过去的语言总是神谕性的，只有当你了解现在并创造未来时，你才能了解它……同样地，只有正在创造未来的人才有权利去裁判过去。[1]

这同时也是一种未来诗学，指向未来的创造，尼采明确提出要让历史服务于生活，而非相反：“历史，只要它服务于生活，就是服务于一个非历史的权力，因此它永远不会成为像数学一样的纯科学。生活在多大程度上需要这样一种服务，这是影响到一个人、一个民族和一个文化的健康的最严肃的问题之一。因为，由于过量的历史，生活会残损退化，而且历史也会紧随其后同样退化。”[2]未来诗学并不是反历史的诗学，而是反对以历史的名义因循守旧，这就是对诗歌创造力的维护，也是对传统诗教的更新。其实中国现代诗学在本质上就是一种未来诗学，这一点甚至从鲁迅倡导“摩罗诗力”时就开始了：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”[3]难怪鲁迅总是以尼采为同调。未来诗学并不是无历史的，而恰恰是要将历史导向未来。在这个意义上，二十世纪中国影响最大的两大诗学理念，鲁迅的“摩罗诗力”和胡适的“民主诗学”，都可以被视为是未来诗学。

另一个未来诗学的典范是维柯。我们今天所生活的世界正是诗性智慧创造出来的，只有到启蒙运动之时才发生了诗与科学的分途，抑或说科学从诗性智慧中分离出来。朱光潜这样概括维柯的思想：“认识真理凭创造”。[4]它有两层意思：自然世界是上帝创造出来的，所以上帝可以完全理解自然的世界，而爱因斯坦则不能；但是有一个人类的、人文的世界是由人类自己创造出来的，人类完全可以理解这个世界。当然相比于普通人，孔子和苏格拉底这样的人文主义者可以理解得更好。诗和人文世界其实正是由我们自己创造出来的。换言之，我们的世界是上帝的创造和人类自身的创造的融合。上帝的创造并不完美，尤其在历史领域，我们应该帮助上帝。但反过来，如果说今天的世界有点糟糕，可能并非上帝的责任，而是人类自己的责任。在这个意义上，诗和人文的世界中有很多被我们自身所遗忘的能力。维柯的意义在于他畅想了一个人文世界，这是一个完全由人类自己做主的世界。

未来诗学的讨论要回应当今的问题。在诗歌潜能的意义上，诗性智慧在当代发生了哪些变化，还可以有什么变化？这势必会牵涉到一种诗学理论，甚至是人文理论的原理性创造。就中国当代诗歌自身的发展来看，我们其实已产生了不同于二十世纪九十年代诗学标准的诗人，只是由于既有的研究范式受到遮蔽而已。未来诗学也不妨保持理论、批评与创作这三者之间的互动。

二、事件视野，或一种未来视野

我们生活在一个已然祛魅的时代，然而在这个时代，对本体的渴念有增无已。我用“本体”这个词来指称一切确定性的事物。我们是在一个不确定的时代寻求确定。现代性就是祛魅。传统被弃之脑后，一切坚固的东西都烟消云散了，在东西方都是如此。而且，二十世纪现代性在东西方的发生几乎是同步的，东方虽然被动进入现代性，在逻辑上与西方却并无二致。这个过程可以被描述为从宗教向存在主义的转换，在这个意义上，中国儒教的位置约略相当于西方的基督教，但都迅速转向一种存在主义，也就是一种不受传统庇护的精神不确定性。后者是浪漫主义和异教精神的一种变体。

现代性经历了两个阶段，我们现在正处在第三次现代性的开端。第一个阶段是启蒙运动，在这个阶段只有理性是有价值的，科学理性是存在游戏的规则，科学家受到推崇只因为其具有理性，大部分人则是无价值的。第二个阶段是浪漫主义，在这个阶段个性也是有价值的，文艺天才和醉鬼一样受到推崇，也就是说，普通人——不具备科学理性的人——也有可能是有价值的。第三个阶段，现代性在不断重组，首先则是两个阶段的加强。二十世纪文艺的现代主义只不过是对浪漫主义的延续，浪漫主义本身就产生于对技术理性的反动。这一点在二十一世纪将愈演愈烈。“后人文时代”这一概念的发明就是证据。技术理性生产出“新人”，确切地说是“后人类”，及其实存秩序。当电影《异形》中的机器人用笛子吹奏了一支他自己做的曲子，旧有的人的定义受到了冲击，或者说，对于人必须重新定义：什么是创造？创造还是只属于人的特殊禀赋吗？

人已经成为反对他自己的“普罗米修斯”，这个“普罗米修斯”将被一个新人种奉为救世主。在这个时候，我们就需要一位技术时代的维柯。神的创造、人的创造、人工智能的创造抑或人的创造的创造，构成了一个序列，其等级、功效与贵贱却发生了逆转。“人类的神圣核心被侵袭了。”[5]在经济学的意义上也可以说，人贬值了。我们要把被颠倒了的东西颠倒过来。这就是技术时代的诗人的任务，也是未来诗学的任务之一。在人之内，蕴含了一个弗兰肯斯坦，弗兰肯斯坦器官也即技术器官。人造人的神话将取代上帝造人的神话。人不仅作为一个隐喻而存在，同时也是技术演化的目标，正如上帝的权能被维柯艳羡一样。而现在，人的权能再次成了问题。技术时代的诗人所扮演的角色类似于人文时代的上帝。技术造人的神话如果没有诗人参与，恐怕是不完整的。本雅明在谈论创世时有一个奇妙的提问，上帝在造人时，除了泥土，还需要什么呢？本雅明的答案是语言，上帝赋予了人类使用语言的能力。而斯洛特戴克则坚信，上帝还需要赋予其生气（气息）。

未来诗学要为技术世界吹送生气，赋予语言。技术革命是这个时代的事件之一，也许并非唯一的、首要的事件，却是最为耀眼的事件。技术不仅仅意味着对于自然的统治，更融入了对人的统治之中，我们正生活在一种技术统治当中。它可以包含阿兰·巴丢所说的四个世界：政治、爱、科学和艺术。个人领域和公共生活已经为技术所渗透，界限混淆而难以区分，从根本上改变了我们的生活方式。理性化与官僚化几乎是同一个过程，但现在又受到技术革命的加持，形成了一种技术激进主义的政治。未来诗学要理解这一历史进程，并不意味着它会成为技术激进主义者，恰恰相反，要超越技术激进主义，就要发明新的诗歌语言以保留气息贯通的可能。未来诗学并不迷信技术革命，也不是某种具体的知识论模式甚或由之衍生的科学判断，而是要为技术统治的内在世界赋予一种超越性；换言之，未来诗学是一种开放的思维方式，朝向无限性、超越性和复数性未来。在这个意义上，技术只是一个极端的例子而已，抑或说，是标示未来诗学的事件之一。这也是为什么对于未来诗学来说，事件视野必不可少，事件视野拓宽了未来却并不能垄断未来。

事件并不仅仅发生在技术领域，而有可能发生在由技术参与塑造的众多领域，这些领域都受到了技术的影响，如政治和艺术领域。在这个意义上，我们似乎在寻找着一个决定性的事件，比如耶稣的诞生或法国大革命，它们是阿兰·巴丢津津乐道的例子。事件本身具有宗教性，无论是在精神领域还是政治领域都是如此。事件含混莫名，因而才需要我们辨认其意义，而不仅仅是作好坏或善恶的区分。我们的时代离事件太远，虽然每时每刻都有事件发生。我们需要在众多事件中找到那一个真正的事件，为此需要辨认真假，去除假事件，保留真事件。

二十世纪八九十年代之交，全球进入了新自由主义时期；而所谓历史的终结，不过是事件的作用。事件深刻影响和塑造了日常生活。二十世纪九十年代年代是黑格尔意义上的散文时代，而“九十年代诗人”最擅长的就是以文为诗。或如黑格尔所说，小说是市民社会的史诗，“九十年代诗歌”也向小说看齐，变得小说化。然而，这是日常生活的小说化。九十年代诗歌沉迷于日常生活的幸福而难以自拔，产生了对日常生活的永恒幻觉，而不知其背后是一种不完全的自由，甚至在经济生活里也是如此，最多是一种残缺的幸福。而现在，是打破这种幻觉的时候了，正如尼采批判的那样：

如果幸福和对新幸福的追求使得生存意志在任何意义上都保持生命力，那也许就没有什么哲学比犬儒学派（Cynic）的哲学含有更多的真理了。因为兽类的幸福，就如同犬儒学派的幸福一样，是犬儒学派的真理的明证。[6]

“九十年代诗歌”可能正是犬儒主义的信徒，意识到这一点，才能认清其与国家政策调整和意识形态的真实关系。

什么是一个未来的事件呢？它不一定发生在未来，却可以向我们揭示出未来，也许事件已经发生了而我们一无所知。事件本身具有一种未来性，也就是说，它对未来持续发生影响。我们已经说过，事件具有宗教性，它要求得到哲学和诗歌的理解。马拉美的名诗《骰子一掷，不会改变偶然》就是一种事件的诗学。众多哲学家对事件感兴趣，如德勒兹、利科、巴丢、齐泽克等。在德勒兹这里，未来本身即意味着一种行动和事件，因为它保留了真正的差异性，否则历史就只是重复而已。巴丢的事件哲学让人印象深刻，他在事件、主体和真理的三元关系中来讨论事件，“真理只能在事件之中开创”[7]，在事件中产生主体和真理，主体对事件进行命名，真理是难以言名甚至善恶难辨的，如在法国大革命的某个阶段。在我看来，雨果的名作《九三年》可以作为真理善恶难辨的一个典型案例。巴丢区分出了三种主体：忠诚主体、反动主体和蒙昧主体，这是颇为有趣的，这让我们想起康德，后者也谈到了人们对于作为历史征兆的重大事件——如法国大革命——的热忱。未来是不可预见的，正如事件是不可预见的，但现在到了这样一个对我们的预见能力进行考验的时刻。

三、共同体意识：四个理论步骤

共同体的概念最早由社会学家斐迪南·滕尼斯提出，用以指代一种人类群体生活的理想方式，这种方式曾经在传统社会出现，但也可以出现在未来。它的反义词或反面可以是社会。在二十世纪下半叶，共同体不断被反思，几乎成了一个负面的概念，这和二十世纪的战争和革命的历史经验是分不开的，人们对共同体形成了消极的情感反应。在这个意义上，共同体的反面或反义词又成了个体。表面看来，我们的时代是一个个体凸显的时代，然而是一种不完全的、自负的甚至“空心”的个体，在这样的时代谈论共同体似乎是危险的。然而共同体本身即意味着对理想社会形式的关心，如果没有共同体意识，也就无法产生完善的个体。

如何由否定的共同体走向肯定的共同体，这应该是共同体诗学逻辑的第一步。希利斯·米勒的《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》，如其书名所示，多少透露了共同体在二十世纪的不祥命运。米勒受到让-吕克·南希的启发，而南希又有意与布朗肖、巴塔耶对话。巴塔耶和布朗肖有感于二十世纪上半叶法西斯主义的抬头，才发明出“无用的共通体”“不可言明的共通体”等奇妙、晦涩和幽暗的说法。按照南希的理解，这其实已经是文学共产主义欣羡不已的“共通感”。而如果按照德里达的解构修辞，则可以说是一种没有共同体的共同体。在布朗肖《不可言明的共通体》中，可以看到对传统的宗教式、献祭式的共同体的警惕，后者也是民族主义的一种极端变体，如何从中发展出一种养成的共同体呢？可能是一个困难重重的命题。柄谷行人在《世界史的构造》中指出，民族、国家和资本三者其实是现代世界难以拆解的环环相扣的连环，这就导致民族是资本主义全球化体系内含的难题，柄谷行人的这一理论可以解释二十世纪的世界史。他不仅关注西方的自由主义制度，还将目光投向了东方的社会主义-共产主义实践，在马克思和列宁之间做了比较，认为马克思的世界同时革命才是一个正确的政治洞察，不仅如此，柄谷行人还将马克思和康德关联起来，寻求一种世界共和国式的永久和平，这和他在《跨越性批判》中的思路是一致的。柄谷行人提出的国家的美学化，是另一种形式的政治美学化，对于理解本雅明的思考颇有助益。在柄谷行人看来，永久和平的可能在于交换方式（而非经典马克思主义的生产方式）更新的可能，也即礼物经济代表的作为赠予的互酬对于商品经济的更新和取代。柄谷行人的思路是走向一种肯定的共同体的方式之一。尼采早就预见到后民族主义文化的诞生。然而，不可否认，在现代世界体系中，民族仍然是讨论共同体生活的正当的单元，在民族国家内部存在着不同程度的压抑抑或文明程度的问题。在这个意义上，由否定的共同体到肯定的共同体的过程，也即由压抑的共同体到开放的共同体的过程。

共同体意识的第二个步骤是从“自我诗学”走向“他者诗学”，在伦理上则是要从“自我优先”转向“他者优先”。列维纳斯强调了他者的外在性，正是他者奠定了超越的基础和可能。列维纳斯特别容易让人想起马丁·布伯。列维纳斯强调“面容”“面对面”这些概念，“与一张同时给予并遮蔽他人的面容的相遇”[8]，“面对面始终保持为终极处境”[9]，并认为其中有一种伦理要求，“是面容的伦理要求在质疑迎接它的意识。对义务的意识——不再是一种意识，因为义务通过使意识服从于他人而把意识从它的中心那里连根拔除”[10]。这就让哲学变成了伦理学。在这个意义上，从主体性哲学到主体间性哲学的转向，也可以理解为哲学的伦理转向。犹太思想家的相关讨论，仍然和对犹太人命运的忧心有关，长期以来，犹太人就是欧洲的他者，在二十世纪，这一他者面临着灭绝的危险。他者的兴起其实是走向肯定共同体的必需步骤，同时也是欧洲哲学在危机时刻的自我理解，不仅是犹太思想家的忧心，而且同时也进入了欧洲哲学的自我理解当中。如果说，大屠杀是政治对于哲学的报复，那么，他者的兴起、主体间性哲学、非同一性哲学则是哲学对政治的报复，朗西埃在考察二十世纪政治与哲学之间的关系时说：“以伦理之名，哲学承担起了恶、人的非人性等共识田园诗的阴暗面。而面对具有他异性的政治形象的抹除，它则提出以他者的无限他异性作为补偿。”[11]

共同体诗学的第三个步骤是从孤独感回到共通感。孤独感是同一性哲学的产物，即使辩证法也没能改变这一点，在辩证法的对话中，总是有一个学生或作为低位的对话者，或作为被说服的对象。黑格尔更是为历史设定了一个目标，一个终点，而当各种各样的历史目的论崩塌之后，孤独进一步加深了，这也是尼采所揭示的真相，或如列维纳斯所说：

主体是孤单的，因为它是一。为了有一种开始的自由，为了让实存者掌控实存，也就是说，简言之，为了有一个实存者，孤独就是必要的。这样，孤独就不只是一种绝望和离弃，而同时也是一种男子气概、一种骄傲、一种主权。存在主义者分析孤独的特点，在于他们将孤独排他性地导向绝望，却成功地进行抹除，导致人们遗忘了所有浪漫主义和拜伦式诗歌和心理学的主题：骄傲的、高贵的和天才般的孤独。[12]

二十世纪文化陷入了存在主义的孤独感之中。初看起来，孤独并非和共通感一个层面的概念，孤独似乎更多是一种浪漫主义的变体，构成了我们时代的诗学氛围和风格，但另一方面，这种孤独感也深植于西方的主体性哲学当中。它要么意味着主体对世界的征服，要么意味着这种征服的失败。孤独是浪漫主义诗学的终极命运，但起源于启蒙主义或科学主义对世界的筹划，孤独就是这种筹划的终点。

在我们的时代，孤独感似乎更多是技术文明的结果，由于马克思意义上的社会生产力的提高，也由于海德格尔意义上的技术的巧妙座架（Gestell），在共同体内部产生了具有无限价值的个人，但也因而可能陷入无限的绝望与孤独。浪漫主义者对天才的推崇，也可以在这个意义上来理解。莱因霍尔德·尼布尔在《自我与历史的戏剧》中就谈到了个体与共同体的两种垂直关系，其中一种我们人所共知，另一种垂直关系在现代世界更为清晰：“个体俯视他所属的共同体，因为他好像比这个共同体还要高。他所属的共同体比他更无情地被束缚于自然之上。”[13]同样在我们的时代，共通感似乎更多属于政治和道德的世界，我将这一个世界理解为诗歌的世界。康德在《判断力批判》中重提共通感，实际上包含了对于美学和伦理世界的隐忧。按照汉娜·阿伦特的说法，在这本书中亦包含康德的政治哲学。列维-斯特劳斯在《我们都是食人族》一文中说：“卢梭认为，社会生活的起源在于我们能认同他人的感受。而最终，使他人认同自己最简单的方法，就是把他吃了。”[14]这就让他者变得异常重要起来，加布里埃尔·马赛尔说：“我在你内为我们希望。”[15]这是伦理意义上的洞见，我们还可以加上两句，其认识论前提是，“我在你内为我们理解”，而其美学妙悟则是，“我在你内为我们感受”。马赛尔说：“我觉得他们每一个人都是自己观点的囚犯。因为有这样的感受，所以我很早就需要把我提升到一个可以包含众人的层面，在那里，每个人拥有自己的位置，每个人都可以为自己辩解。”[16]这段话与康德谈论共通感的话何其相似，只不过康德强调共同性，而马赛尔则强调差异性。

第四个步骤是从共同体的救赎到共同体的解放。共同体的救赎是一个带有很强宗教色彩的命题，也是一个天然的诗性命题，这显然是和二十世纪的哲学无法分开的。按照朗西埃的理解，这是一种哲学的哀悼。而共同体的解放则带有更多政治色彩，它让人想起自由人的联合，也能让人想起平等、自由和民主等政治理念。然而，这两个命题都属于正当的诗学命题。而且，从共同体的救赎到共同体的解放，构成了诗和思想的双重跃迁，也是我们时代诗学的任务之一。它意味着诗歌对于共同体生活的塑造，这是另一种形式的诗性智慧。我们时代的诗人类似于巴丢所谈到的哲学家，是将破碎分裂的世界重新焊接起来的焊接工人。巴丢和奈格里都认为艺术是一种劳动。在这个意义上，艺术家和诗人其实是无产阶级中的无产阶级，如果承认我们生活在一个斯蒂格勒所谓的无产阶级化的技术世界，这是感性和心灵的无产阶级化。艺术家和诗人越来越像集中营中的牺牲者。而他们，也可以是生产具有解放力量的产品的工人，比如生产面包的工人，奈格里的思想可以提供一点希望：“孤独给我们强加了专制，而恐惧从我们手中夺走了生产存在之超脱的可能。艺术只能活在一个解放的进程中。艺术，可以说，总是民主的——它的生产机制是民主的，因为它生产的语言、言语、色彩和声音凝聚为共同体，新的共同体。为了避开审美的幻觉，我们必须远离孤独；为了建构艺术，我们必须在其集体的形象中建构解放。”[17]

四、历史侵入戏剧：神秘的内在性

可以区分两种戏剧性，一种是狭义的戏剧性，另一种是广义的戏剧性。前者可以说成文学的戏剧性，后者则是历史的戏剧性。历史本身、人类生活本身其实带有戏剧性。广义戏剧性对于狭义戏剧性不断进行塑造和重塑。

本节标题沿袭了政治哲学家卡尔·施米特所著的一本对《哈姆雷特》进行阐释的书，书名是《哈姆雷特还是赫库芭：时代侵入戏剧》。当然，我个人并不赞同卡尔·施米特的政治神学，因为那无非是一种“国家拜物教”。施米特强调了哈姆雷特的原型形象，这个原型其实是当时的国王詹姆士一世，詹姆士一世的母亲在一生中从未能够洗清谋杀亲夫的嫌疑。在这个意义上，施米特对于这本书的解读不同于我们所熟悉的文学批评家，包括弗洛伊德、艾略特。而相关的事实在莎士比亚的写作中是模糊不清的，他只能让哈姆雷特发疯，因为谁也无法彻底说明这一历史和时代的事实，这在施米特看来是构成这本书文学性的起因和本质。而有关《哈姆雷特》的解读，其实都起源于历史事实转换到文学性过程中产生的谜团，这就造成了哈姆雷特的病态，但是在施米特看来，不是文学性造成了哈姆雷特的病态，而是时代和历史本身。

当然，艾略特曾经也猜想过这一点。艾略特在《论哈姆雷特》中提出了我们熟悉的“客观对应物”这个观点，它是现代主义诗学技法的核心。按照他的理解，哈姆雷特的厌恶感包括并超出了他的母亲，“因而这就成了一种他无法理解的感情：他无法使它客观化，于是只好毒害生命，阻延行动”[18]。但实际上莎士比亚和他的观众都明白哈姆雷特不得不装疯卖傻的原因，因为我们需要掌握的历史信息在当时恰恰是英国社会的共识。这个戏剧性中的戏剧性——狭义的文学戏剧性——其实可以还原为某种历史事实，而它会造成“一千个读者，一千个哈姆雷特”的文学性魅惑。但是我觉得施米特的观点更值得重视。它并非胡适式的索隐或考据。施米特说：“历史的现实比任何美学都强有力，比任何天才的主体都强力。”[19]可以说，正是历史本身创造了哈姆雷特这样一个带有形而上学气息的人物，甚至使哈姆雷特成了一位神话人物，这个神话人物更接近埃斯库罗斯悲剧中的奥瑞斯特斯。弗洛伊德在解读的时候是把哈姆雷特视为索福克勒斯悲剧中的俄狄浦斯王，这其实是一种误读，当然，误读是无处不在的。在弗洛伊德的解读当中，俄狄浦斯和受复仇女神支配的奥瑞斯特斯有一种对应关系，实际上正是詹姆士一世的存在让《哈姆雷特》超出了一部单纯的复仇剧的范畴，变得晦涩难懂，具有了十足的形而上学的神秘气质。以哈姆雷特的形象为代表的历史侵入戏剧，就是历史的戏剧性对于文学戏剧性的塑造和强力推出。

另一个形象是基里洛夫，加缪戏剧中出现过这一形象，它是对陀思妥耶夫斯基《群魔》中基里洛夫形象的改写。基里洛夫是无政府主义革命团体中的成员，被团体领导人分派了一个任务，写下一封遗书，签字然后自杀，以承担一项谋杀罪的罪名，这样其他人和团队就能摆脱嫌疑，不被沙皇的鹰犬爪牙追责。这时就发生了思想史当中我认为最著名的一幕，基里洛夫在斗室中自杀之前，他想：我要不要签名，然后自杀？他最终的决定是尼采式或萨特式的：上帝死了，我现在要成为上帝；我要决定我的生命的意义抑或存在的本质，既然说存在先于本质。基里洛夫的形象至少影响了三位思想家，尼采、纪德和加缪。其意义生产其实跟哈姆雷特形象的逻辑是一致的。萨特有关革命者、叛徒和英雄的“奇怪颠倒”的存在主义戏剧，不知是否受到陀思妥耶夫斯基的影响？简洁地说，正是社会和政治变革导致了精神变革和文学变革，社会的戏剧变成了精神的戏剧，这可能是现代哲学、文学和思想的隐秘来源。我们可以把尼采追溯到基里洛夫，后来存在主义的学说可能无非是对于这个戏剧形象的阐释。在这个意义上，我们会发现基里洛夫形象蕴含了现代主义的思想、哲学和诗学的内在性秘密。这样一种内在性对于某些哲学家和诗人来讲，可能无法还原到其超越性的来源。按照中国人世俗意义上的理解，真正的超越性其实在于社会变革、政治变革本身。西方特殊的地方就在于它另外发展出一套超越性，比如从基里洛夫的内在性中发展出一套有关上帝的超越性的学说，但这套学说我们没有。这是第二个戏剧形象。施米特不仅仅着眼于文学理论，如果说跟文学有关系的话，其实他更通过政治哲学，从戏剧角度来看待人类的历史生活，所谓“神话从同时代史当下的戏剧中诞生”[20]。哈姆雷特和基里洛夫这两个人最终都变成了一种哲学神话、诗学神话。其实当下发生的不仅仅是历史，也是一部戏剧。也许超越性并非渺不可闻，因为它正是造成了那种神秘的内在性的东西。

五、诗对戏剧的爱慕：以行动为中心

事件与共同体有一个共同的核心：行动。二者的诗学形式天然导向戏剧。在事件中行动的是主体，在共同体中行动的是无名者或不可见者，正如朗西埃的描述：“政治共同体并非共同本质（l’essence commune）或关于共同的本质（l’essence du commun）的实现。它是对于那原本并非被赋予为共同的事物的共享：在可见与不可见、近与远、在场与缺席之间。这个共享假定了从既予到非既予、共同到私人、本分到非分的连结的建立。正是在这个建造之中，共同的人性自我论证、彰显和生效。”[21]主体和无名者，均是在戏剧中行动的人物角色。戏剧诗学的中心应该是属于共同体的事件。个人的事件只有在共同体的事件中才能得到理解和解释，这个个人可以是主体，也可以是无名者。他们在共同体的戏剧中处于一种平等的竞争关系，其竞技场所就是事件。

我们所谈的并非随随便便的一种戏剧，而是人类的戏剧本质。肯尼斯·伯克深深了解这一点，其《动机文法学》（A Grammar of Motives）提出了戏剧五要素，用场景、演员、道具、目的和行为这样一套戏剧学的方法来解读人类社会，这本书第三部分主要就是研究美国立国和立宪，将之看作一部戏剧。《动机文法学》在1945年出版，曾深刻地影响了袁可嘉。袁可嘉将戏剧诗或诗剧视为诗歌的最高形式，表现出诗人对戏剧的爱慕。也正是从戏剧的角度，伯克起初将诗歌看成一种“象征行动”。袁可嘉将伯克的方法引入了1940年代的中国，试图完成一种以戏剧性为最高追求的民主诗学，在他眼中，戏剧性不仅是社会生活的实质，更是诗艺的综合。在这个意义上，袁可嘉实为戏剧诗学的开创者之一。

伯克的戏剧五要素的影响逐渐超出了文学范围，遍及人文学科的方方面面，诸如人类学、社会学、新闻传播学等。在伯克这里，其实存在着一个从语言走向行动的过程，这也是二十世纪语言哲学的走向之一，一个由维特根斯坦、J.L.奥斯汀、约翰·塞尔构划的图景。正如维特根斯坦所说：“我也将把由语言和行动（指与语言交织在一起的那些行动）所组成的整体叫作‘语言游戏’。”[22]奥斯汀则提出了述行（言语行为）理论，塞尔进一步讨论了以言行事如何构筑了现实世界。对于戏剧诗学来说，应该从以文本为中心走向以行动为中心，语言是对行动的模仿，而非相反，这里可以回到亚里士多德的悲剧定义，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[23]。

事件、共同体可以分别对应于行动、理念，而戏剧则对应于语言。戏剧诗意味着诗人在语言方面取得的成就，但其基础则在于对行动的模仿，在这种模仿中共同体的理念得以显现出来。真正的问题在于，共同体的相关理念如何才能不沦为虚幻，或者付诸阙如呢？一方面，它应该经由事件和事件中人的行动；另一方面，它始终是未完成的来临中的共同体。只有以行动为中心，戏剧人物也即主体才会得以现身，“身体和普通名称除了在行动、在由行动确立的事件中，没有基础”[24]。重要的是，戏剧主旨也即共同体的理念，才会以一种动态的方式呈现出来。共同体的理念不应该是由辩证法哲学主导的辩论，而应该以一种开放的戏剧诗学的形式呈现出来。

戏剧诗学是一种历史诗学，只不过在历史的戏剧中，历史行动变成了戏剧行动。这是因为，“可以创造历史征兆的事件只有从观看剧变的剧场找到”[25]。戏剧的作用，“一是对复杂生活的净化，二是对历史的可能性导向”[26]。但最终，我们可以“把戏剧视作历史方向的操控者”[27]。也是在这个意义上，戏剧诗学是未来诗学。同时，戏剧诗学也是事件诗学，并且与真理关联在一起，真理是一种具体普遍性。戏剧诗学还是政治诗学，因为它以对共同体命运的关心为旨归。

六、戏剧人类学，或文明的返祖倾向

戏剧诗学是最适合表现共同体生活的诗学，它可以揭示时代的逻辑矛盾。它可能会表现出两种倾向，一种是返祖倾向，这种戏剧返祖往往意味着国家和社会的返祖，比如战争时期。还有另外一种是进化倾向，戏剧也可能是共同体内部的一个有教养的群体的自我镜像。在后者的意义上，可以说戏剧其实是国家、社会的一面镜子。戏剧的返祖倾向在不同戏剧理论中都有表述，戏剧作为一种国家仪式，同时起源于一种宗教仪式也即献祭仪式。像阿尔托的残酷戏剧、巴丢论述的雅里《乌布王》等都表现出返祖气质。再如鲁迅的很多作品，如《狂人日记》和《铸剑》就有返祖倾向，他只差用戏剧形式写出来了。另外一种进化倾向，也即精致化、文雅化的倾向，像易卜生的《社会公敌》，一个人发现温泉的水质对健康不利，但当他发出这种声音的时候，他就成了社会公敌。像这种资产阶级共同体的戏剧，很显然它是一个文明、一个阶层，或者说“中间阶层”共享的戏剧，它其实意味着共同体内部一个相对恒定的有教养的群体发生分歧，但最终体现其社会理念或者说社会理性的戏剧。但不管怎样，能够了解戏剧精神的人可能都会在这两种倾向之间来回往复。一个戏剧家的作品不一定单纯返祖。

戏剧起源于国家诞生之初的祭祀仪式，自然要接受国家的管理，也由此能够预言国家的命运。诚如巴丢所说：“国家包含在戏剧的本质中。”[28]在戏剧家这里可以找到更多佐证。彼得·布鲁克在《空的空间》中就谈到过神圣戏剧的概念，可以说直指戏剧起源于宗教祭祀的事实。如果说，古希腊戏剧在演出时是演给神看的，总是存在着一个高于人的视角，文艺复兴时期的戏剧，如莎士比亚的戏剧就是演给人看的，一种可以将主体提升至哈姆雷特和李尔王的位置的戏剧。在文艺复兴戏剧中出场的人物仍然是贵族和国王，而现代戏剧中出场的则是平民。现代戏剧就是演给众人或不演给任何人看的戏剧，前者如契诃夫、易卜生、尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒，基本上现实主义戏剧都属于这一种，后者如贝克特、尤奈斯库，已经放弃了群众。总之，戏剧的视角越来越低了。从神的视角下降为人的视角，再到群众的视角，群众的视角也即空无的视角，这里又出现了这一古老的歧视。然而也正是在这里，文明的返祖倾向、戏剧的返祖倾向出现了。因而现代戏剧异常复杂，一方面它创造出了一个“上帝死了”的无神空间，另一方面却又呈现出一幅人神杂居、相通的光怪陆离的景象。

鲁迅的很多作品都具有发展为戏剧的可能，暗中体现出戏剧的精神。《野草》中有戏剧体的《过客》，《故事新编》中则有《起死》。“替罪羊”这一原型反复出现在鲁迅的书写中[29]，阿Q、夏瑜都是这样的人物。《铸剑》要更为复杂，它表现的不仅是“凡持剑者必死于剑下”，而还有关人类文明制度尤其国家制度的献祭性质。鲁迅辑《古小说钩沉》中转录了曹丕《列异传》中的故事，“……遇客，欲为之报 ；乃刎首，将以奉楚王。客令镬煮之，头三日三夜跳不烂。王往观之，客以雄剑倚拟王，王头堕镬中；客又自刎。三头悉烂，不可分别，分葬之，名曰三王冢。”鲁迅的《铸剑》据此改写，但更多表现主义色彩。《铸剑》展示出一幅暴力共同体的极端景象，似乎暴力才是共同体中的公共之物，除了暴力，一无所有，这不正是对于共同体的提问吗？国家和文明正是建立在一种隐形的献祭之上，国家制度就是献祭制度，像孔子从小就喜欢祭礼，他后来说：“祭神如神在”（《论语·八佾》），又说：“始作俑者，其无后乎？”（《孟子·梁惠王上》）他竟然认为用陶俑献祭不够郑重，不知道是否有作为商人后裔的集体无意识的流露？在他那个时代，商朝的人祭制度已经被遗忘殆尽了，我们知道这一点，是因为二十世纪中国文明的考古发掘。在这个意义上，我们甚至比孔子知道的更多。

在戏剧的进化倾向和返祖倾向之间，还有不少过渡形态，也有可能是戏剧的中间类型。大部分戏剧可能处在这一中间状态，即从人神杂居到人神分离，也即从神话到启蒙的过渡之中，霍克海默、阿多诺在《启蒙辩证法》中说：“神话就是启蒙，而启蒙却倒退成了神话。”[30]戏剧的返祖倾向也即文明的返祖倾向，而戏剧的进化倾向，可以告诉我们一个时代最有教养的群体的所思所为，如果行动无能的话，这个最有教养的群体在思考什么问题？这是一种精致化、文雅化的文明倾向。黑格尔本人就赞同歌德对欧里庇得斯悲剧《伊菲革涅亚》的改写，在歌德的剧本《伊菲革涅亚在陶里斯岛》中，伊菲革涅亚似乎享有更多的自由，然而这已经是一个有教养群体的自由，这个有教养的群体，在黑格尔的时代是上升中的资产阶级或径直就是市民社会。戏剧的这两种倾向，也即戏剧穿透文明的生死的能力，也被黑格尔编织进一种辩证逻辑当中：

这里所要研究的就是找出通过和解而形成每个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面是在实质上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的主体性格。绝对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式把动作情节（这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形状，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻。[31]

我们已经说过，戏剧诗学应该是开放的，但在这里，它仍然要面对辩证法哲学的压力，所谓绝对真理的压力。黑格尔对东方持有一种偏见，“戏剧所需要的个人动作的辩护理由和反躬内省的主体性在东方都不存在”，因为在东方，恰恰缺乏“自由的主体性”或“自由的个人的动作的实现”[32]，虽然，在印度和中国都有戏剧的“萌芽”。然而，必须承认，在戏剧的两种倾向中，已包含了黑格尔所强调的戏剧条件，也即“完全自由自觉的主体性格”，只要有戏剧，就有这种自由的主体性格。在我们这里也是如此，既有戏剧的返祖倾向，也有戏剧的进化倾向。我们的文明当中也包含这两种成分，虽然大部分时候是中间形态。戏剧预演了人类的自由，这是主体性的自由，而东方需要从一种禅佛式的虚无走向主体性。黑格尔一语道破了戏剧的本质，“戏剧中的人物摘取他自己行动的果实”[33]。以戏剧之名，戏剧反对的是，人物在行动时竟然可以是不自由的。戏剧承认主体性的自由，因为若主体不自由，戏剧将属于一种僵死的哲学。黑格尔其实将作为自由意志的哲学命题等同于一个有教养群体的主体情志，后者才是他中意的戏剧人物，是那个可以真正接续索福克勒斯和莎士比亚的戏剧家本人。

波瓦在《被压迫者剧场》中说：“依黑格尔的说法，戏剧性角色人物需要绝对的自由，真正的自由！”[34]但是波瓦似乎断定，这一自由在布莱希特这里得到了拆解，如果没有被完全否定的话，布莱希特戏剧中的人物恰恰是不自由的，故而才会出现于一场争取自由的戏剧。正如马克思颠倒了黑格尔的理念哲学，布莱希特颠倒了黑格尔的戏剧诗学。戏剧应该依赖时代的逻辑矛盾而展开。按照波瓦的说法，则是经济、社会或政治力量的矛盾导致了布莱希特戏剧行动的发生，从而取代了自由意志的冲突这样的本真性的行话。萨特的戏剧也可以说是黑格尔的反面，表现出的是自由的困境。于是问题来了，存在着自由的一个可能的尺度吗，在自由的不足与过度之间，或者至少让我们可以衡量自由的不足与过度？我们需要完成对于自由的辩证，东方戏剧中的人物，即使在死后也在呼唤自由，否则东方戏剧中就不应该也不会出现死亡。

可以说，戏剧比小说更接近诗歌，相比小说，戏剧是一种更富有诗性的文体。按照黑格尔的说法，它可以是史诗性的客观的叙述和抒情诗的主观心情的宣泄的统一，所以它是一种合乎最高理想的文体。阿伦特说过，“戏剧是典型的政治艺术”[35]，戏剧的确最适合追问共同体的真实的命运，尤其是当它涉及一种未完成的社会理性——黑格尔意义上的，或者布莱希特意义上的。两个世纪之交的社会转型，可能是由历史的诡计所展开的一场宏大的、在世界历史上都规模空前的人类的戏剧。在这个意义上，我们都在寻找一个剧作家，这个剧作家就是历史本身，戏剧家要懂得借历史之手写下戏剧。无人安慰历史。如若既没有哈姆雷特的独白，也没有安提戈涅的哭泣，那么历史就是一个可悲的、并不成功的悲剧作家。

注释

[1][2][6][德]尼采：《历史的用途与滥用》，陈涛、周辉荣译，上海人民出版社2000年版，第51—54页、10页、2页。

[3]鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第102页。

[4][意]维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社1986年，第593页。

[5][15][16][法]保罗·利科、[法]加布里埃尔·马赛尔：《保罗·利科六访马赛尔》，陆达诚译，上海人民出版社2024年版，第76页、87页、55—56页。

[7][法]阿兰·巴迪欧：《第二哲学宣言》，蓝江译，南京大学出版社2014年版，第109页。

[8][12][法]伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》，王嘉军译，长江文艺出版社2020年版，第67页、27页。

[9][10][法]伊曼纽尔·列维纳斯：《总体与无限：论外在性》，朱刚译，北京大学出版社2016年版，第57页、192—193页。

[11][21][法]雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，刘纪蕙、林淑芬、陈克伦、薛熙平译，西北大学出版社2015年版，第175页、179页。

[13][美]莱因霍尔德·尼布尔：《自我与历史的戏剧》，方永译，上海三联书店2018年版，第29—30页。

[14][法]克劳德·列维-斯特劳斯：《我们都是食人族》，廖惠瑛译，上海人民出版社2016年版，第135页。

[17][意]安东尼奥·奈格里：《艺术与诸众：论艺术的九封信》，尉光吉译，重庆大学出版社2016年版，第49页。

[18][英]T·S·艾略特：《哈姆雷特》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第13页。

[19][20][德]卡尔·施密特：《哈姆雷特或赫库芭：时代侵入戏剧》，王青译，上海人民出版社2015年版，第37页、117页。

[22][奥]维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆2000年，第7页。

[23][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1986年版，第12页。

[24][意]安东尼奥·奈格里：《超越帝国》，李琨、陆汉臻译，北京大学出版社2016年版，第242页。

[25][法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《异识》，周慧译，上海文艺出版社2022年版，第369页。

[26][27][28][法]阿兰·巴迪欧：《戏剧狂想曲》，黄婷译，南京大学出版社2023年版，第19页、187页、64页。

[29]参见[美]鲍凯琳：《重读鲁迅：荣格的参照视角》，董铁柱译，浙江大学出版社2023年版，第64—107页。

[30][德]马克斯·霍克海默、[德]西奥多·阿多诺：《前言》，《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年，第5页。

[31][32][33][德]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第283—284页、298—299页、245页。

[34][巴]Augusto Boal：《被压迫者剧场》，赖淑雅译，扬智文化事业股份有限公司2000年版，第127页。

[35][德]汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海人民出版社2021年，第147页。