幻想的慈悲：论陈春成
“空间里的‘90后’”专栏来到最后一篇了。
回顾来路，第一篇文章是理论性的总论，其后四篇分别围绕“90后”小说中几种典型性的空间场域展开，其中“全球化空间”关乎背景性的时代空间语境，“乡土空间”“小城镇空间”“都市空间”则是现实、具体的空间类型，四种样本都与特定地理实体或现实空间元素相绑定。与之不同的是，当下“90后”写作中还有另外一种重要而富有代表性的空间书写策略（或曰空间经验类型）。这种策略和类型完全绕开了已知、现有、实存的空间“所指”，它所面对的空间，在地球仪和手机地图导航上根本无从找寻，写作者实际是以小说的形式，凭空创造出另外一重悬置在真实之外的超越性空间场域——换言之，它意味着一种“超地理”或“元空间”式的写作。
是的，我最后要谈论的，是“90后”小说中的幻想空间。样本是陈春成。
一、幻想叙事与“90后”写作
值得优先分析的一点，是幻想叙事之于“90后”小说的特殊重要性。
在中国当代文学的历史上，或者干脆说自五四新文化运动以来，现实主义在绝大多数时间中都构成中国纯文学的主流道统。这种情形只在少数时期——例如先锋文学勃兴期——遭遇过扰乱，至于类型文学中的武侠或玄幻类小说，以及新世纪以来大规模兴起的网络文学等，虽然常具有很强的幻想色彩，但基本是在所谓“纯文学”之外另辟赛道，属于“隔壁话题”。但是，在“90后”作家的创作中，幻想叙事的存在感和所占分量，出现了肉眼可见的提升。这是一种具有文学史意味的趋向。
这当然不是说，“写现实”被“90后”小说家放弃了。事实上，传统的现实题材写作和经典的现实主义风格，依然在“90后”作家的小说中大量出现且仍旧构成主流。多数具有代表性和影响力、彰显着“90后”写作当下艺术水准和行业认可度的“90后”作家，在写作上仍属“现实”一路。包括我此前在专栏中分析过的蒋在、郑在欢、王占黑、宋阿曼四位作家，其创作在总体上也都是走的“现实向”。但幻想叙事的确是“90后”写作中非常重要，也极能凸显代际特色的一种创作方向或曰美学向度。很多研究者注意到了这一点。赵天成曾经用“故乡事”和“太虚境”来形容“90后”作家最重要的两种创作倾向，其中“太虚境”指的便是幻想叙事：“与扎实的‘故乡事’遥遥相对，‘太虚境’恰好可以对应90后作家的另一种创作倾向。如果一定要转译为标准的文学术语，‘太虚境’可等同于类型学意义上的‘幻想’（fantasy）文学。这一概念超越了现实主义与现代主义界线模糊的二元对立，也比‘科幻文学’（science fiction）的范围更大。它不仅包括科幻小说，也包括奇幻、玄幻、魔幻等新兴的‘亚文类’，还有面目严肃的乌托邦小说/反乌托邦小说、卡夫卡式（Kafkaesque）的荒诞文学……”[1]作为与“90后”作家同节奏成长的同代人，我个人的感受与赵天成类似，“幻想”确实在“90后”小说家（以及多位出生于二十世纪八十年代末的小说家）笔下成为一种体量极大、足以同“现实”分庭抗礼的题材向度。我们可以列出一连串的名字，例如出道很早、在相当程度上参与建构了“90后”小说初始形象的李唐，再如经常在“异质性”话题讨论中被评论界搬出举例的陈志炜、大头马、索耳、路魆，还有出生于二十世纪九十年代末、近年获得主流文学界颇多推举的渡澜……幻想的力量，塑造了“90后”写作的重要侧脸，它对“90后”写作的风格辨识度，对“90后”一代作家的整体印象建构，都产生了重要的影响，这种影响的占比，大概要比幻想元素在其创作中的实际占比更大。
幻想叙事重要性的显著抬升，不仅是文学内部问题，也与“90后”一代人的精神底色有关。至少两个层面上的代际特殊性是值得被提及的：其一，在成长过程中，“90后”一代所面对的生活世界一直都是稳定运行、高速发展、繁荣富足的，这也就意味着，现实世界能够带来的断裂性体验和巨大冲击感受，相对而言较少，因此在个体经验结构和情感结构中不容易获得强力的凸显，难以引起根本性的关注；其二，由于数字信息科技的发展进步，“90后”一代人从少年甚至童年时代开始就深度接触和适应虚拟空间，从最早的电视机、到后来的电脑互联网、再到更新的智能手机移动终端……虚拟世界经验在“90后”作家日常生活中占比极大，对其思维方式影响极深，这种情形是此前历代作家都不曾经历过的。如果再考虑到，这批作家中很大一部分属于独生子女，那么虚拟世界对他们的成长陪伴则显得更为重要，这使得他们在潜意识里常常能够以平等、认真、“人化”的姿态，对待虚拟空间里的人、事和经验。二者合流，造成的必然结果便是，这批作家对现实空间敏感度（以及兴趣）相对迟钝，而对虚拟空间和幻想空间热情满满。
更深层的文化根源在于，在“90后”身处的这个世界中，现实似乎变得越来越不可知、不可爱，既难以把握又难以亲近。对幻想的倚重，因而构成了对时代情绪、文化心态甚至文明困境的历史性折射。在这一点上，传统纯文学小说中幻想叙事的凸显，又不妨与新世纪以来中国科幻文学的勃兴作亲密比照。王德威曾从“史统散，科幻兴”的角度，来梳理中国科幻文学的诞生及其在新世纪的再次繁盛，他认为科幻叙事的兴盛常与社会的剧烈变动有关，“我们生存的现实往往比科幻更科幻……什么样的世界是真正的科幻，而什么样的世界才是现实？这一类问题不断困扰我们”[2]。青年学者李音将科幻文学视作新世纪中国小说写作三大重要潮流之一，这种潮流涌动显然与更大的文化文明逻辑有关：“人类从未有一个时代像20世纪后半叶以来这样，一切事物都具有惊人的短暂性和流变性……我们仍然对文学抱有道德期望，不仅渴望得到事实和真相，有关世界的图景，更期望在难以捉摸和理解的时代寻找意义和导向。但这一点却比以往的现实主义写作更难做到。”[3]宋明炜则从文明危机的角度观照二十一世纪以来科幻文学的爆炸性发展：“科幻新浪潮在21世纪初期造就‘超新星爆发’一般的势头……这一当代性恰恰发生在‘现代性’文明遭遇末日打击，线性时间中出现了不可超越的深渊，目的论与二元论遭遇挑战之际……曾经被奉为文艺理论的金科玉律的‘艺术是摹仿’（mimesis）的观点，在后人类的视点上变成一种人类感官局限性的证据。”[4]
宋明炜的这段表述略虚浮也很缠绕，但其背后隐藏的问题意识是准确的：幻想叙事的崛起，根源于现有文明话语的困境。十八世纪启蒙话语中的人类理性尊严、流行于十九世纪的个人奋斗神话，经过二十世纪两次世界大战的颠覆性洗礼，最后一头扎进了二十一世纪的数字文明旋涡。传统模仿论支配下的文学书写，已追不上当代人知识结构和感觉结构的迭代，也越来越难以处理当代人的精神危机和现实困惑。这种吃力和滞后，正是文学尝试释放幻想能量的原因，它也呼应着伊塔洛·卡尔维诺对未来千年文学的想象：“当我觉得人类的王国不可避免地要变得沉重时，我总想我是否应该像柏尔修斯那样飞向另一个世界……我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。”[5]因此我们不妨说，对幻想叙事的青睐、对幻想空间的营构，于“90后”作家既是题材问题，更是想象世界、理解生活的方法论（甚至价值观）问题。
在这股“幻想叙事”的浪潮中，陈春成不是“90后”作家中启动最早的一位，却无疑是截至 目前影响最大、效果最佳、最具代表性的一位。关于这种影响力和代表性，我想直接引用青年评论家李静的梳理归纳：“‘90后’作家陈春成的处女作——小说集《夜晚的潜水艇》2020年9月由上海三联书店出版以来，收获了远超同期多数青年原创作品的成功，一时间独领风骚……据其出品方‘理想国’掌握的数据，截至2022年1月，面世近一年半以来，该书的纸质书销量已经达到30万册，并且数量还在持续增加中。这一数字虽无法与莫言、余华等著名作家的新书销量相比，但比起其他青年作家，已属绝对的‘头部’流量。除去销量，《夜晚的潜水艇》的成功还体现在频繁获奖与对于业内好评的‘收割’上。在其‘豆瓣读书’条目的介绍文字中，一系列奖项赫然在目：《亚洲周刊》‘2020年度十大小说’、豆瓣读书‘2020年度中国文学’（小说类）TOP1、2021年‘宝珀文学奖’首奖作品、2020年‘单向街书店文学奖’年度作品以及首届‘Pageone文学奖’首赏，等等。”[6]突出的读者反响和业界认可，根植于出色的文本品质。在我看来，陈春成的小说非常成功地凸显了幻想叙事所能实现的情感张力和美学强度，构建了既独立成篇又彼此呼应的“幻 想空间”序列，甚至形成了一种独特的“陈春成式幻想”模式。我们可以从“幻想机制”“幻想体制”“幻想材质”三个方面，对这种“陈春成式幻想”加以分析；其背后的策略与逻辑，不仅关乎陈春成写作个案，更透露出广义的代际心理和时代情绪。
二、幻想机制：“塌陷式幻想”与装置动力学
陈春成的小说大多具有强烈的幻想性，却未必都属于纯然的幻想小说。这是一件有趣的事。
盘点起来，《夜晚的潜水艇》一集中的《夜晚的潜水艇》《传彩笔》《裁云记》《酿酒师》《〈红楼梦〉弥撒》《尺波》《音乐家》几篇（或者不如说，仅除了《竹峰寺》和《李茵的湖》两篇），以及后续发表于《收获》杂志的《雪山大士》《山石》和《南朝的嗡鸣》（这几篇中的幻想元素占比不大但都非常关键），都是以幻想性内容作为核心及重心。在陈春成目前公开出版发表的全部小说中，这类作品的篇目占比达到了约四分之三。然而，这些小说中的大部分，没有采用那种全然架空、通篇奇幻、“直接入梦”的幻想方式。陈春成小说的幻想，不是全局式的，而是局部式的；不是平滑的，而是陡峭的；不是水平延展的，而是垂直掉落的。这样的形容似乎有点玄虚，或许动用日常场景来类比会更容易理解：这一天你正好端端走在路上，周围的车水马龙人群建筑都正常无比，绿灯亮起，你如常沿着斑马线过马路，忽然你脚下的柏油路面张开了嘴——路塌了，就只塌了这井盖大小的一块，你掉了进去。在路面以下，你看到另一个世界，幻想的世界。
宽阔、如常的现实经验世界中，忽然打开了一处“虫洞”，好像是现实空间出现了Bug（漏洞），它是幻想的入口。有一个词或许是合适的：“别有洞天”。这是陈春成喜欢的幻想方式，我称之为“塌陷式幻想”：叙事行走在现实中，忽然在特定的局部深深坠入了幻想的空间。
要把柏油路面凭空砸出洞来，需要有足够硬的“撞击物”，具体到陈春成的小说，就是要制造出一个极其坚实、极富冲击力的“幻想核心”。这正是陈春成最擅长的能力，在我看来也是陈春成小说最华彩的部分：在这类小说中，强力的“幻想核心”大多会被设计为创意满满的“幻想装置”，一切天马行空的幻想都从这一具体而微型的装置上展开。
最典型的莫过于《夜晚的潜水艇》一篇。这篇小说的主人公陈透纳，是一个沉迷于幻想、又被幻想的力量纠缠的少年，“中学那几年，我像着了魔一样沉浸在病态的妄想里……我为过度生长的幻想所缠绕”[7],这些幻想原本是随机绽放、四处乱飞的，而陈春成最终把纤维般漫天飘散的幻想末梢收拢集中为一件装置：一艘潜水艇。“我发明出了最让我着迷，也是最危险的一个游戏：我造了一艘潜水艇。”[8]凭借一种“幻想改装现实”的故事设定，陈透纳在深夜里把自己的整个房间甚至居住的整层楼，都亦真亦幻地转移进了这艘潜艇，直接进入海洋环球旅行。而这艘潜艇不仅驶出了现实空间，也驶出了线性时间，主人公把航行时间设定为1997年（过去的年份）。潜水艇载着“我”行驶在另外一个世界，行驶在夜晚——这白昼所象征着的现实逻辑的背面。它最终成为“想象力”本身的象征：小说中，陈透纳“想象力病症”的最终暴露，是由于父母发现了他的笔记本，上面“每一页都画着潜水艇”[9]。进而，潜水艇也成为“想象力”的遗迹或者说见证：放弃想象后，“我”最终成了一个正常而普通的成年人，有时“我”也试图重温当年的幻想空间，但能想象出来的只剩下海中央那艘孤独漂浮的潜艇，最多有一次在酒后的梦中短暂地回到潜艇的内部——潜艇还停留在1999年的海底，停留在不为人知、被永远遗弃的少年梦境中。小说中，想象力的极致施展，围绕这艘潜水艇展开，蓝色潜水艇的形象也被后来成为画家的陈透纳反复画过。潜水艇就是“想象力”的形象化凝缩，是幻想之力的“道成肉身”，它凝聚了所有关于“想象”的放飞与束缚、喜悦与哀伤。在此意义上，《夜晚的潜水艇》被放置在全书第一篇是再合适不过的，这个故事于陈春成的写作几乎是底本隐喻式的存在，因为这艘潜水艇乃是“关于想象的想象”。
又如《传彩笔》。如篇名所暗示，《传彩笔》中的幻想装置，就是一支笔。这支笔出现在一位再寻常不过的“文学老干部”的生前博文中——作为“故事中的故事”，它似乎透露着奇迹般的秘密，却又完全可以被视作精神失常者的呓语。笔在梦中出现，它器宇不凡，似乎是伟大的艺术创造力的象征：“我伸出手时，发觉我的右手散发着莹润的光，像灯下的玉器。疑惑间，他已把一支奇怪的笔向我递来，我接过它。过程毫不庄重，像接过一支烟。我端详起来。这笔只略具一个笔的样子，一头钝一头尖，材质不明，却像有虹霓在里边流转不停，光色莫定，绚烂极了。又像一根试管，盛满液态的极光。”[10]但小说并不是要谈论创造之伟大，而是要在一种全属幻想（但显然具有现实指涉）的设定中，思考这种“伟大”的代价：“是绝对的伟大，宇宙意义上的伟大。伟大到任何人看到你的作品都会倾倒、折服、迷醉。但没有人会看到，这就像一个交换条件。”[11]创造的欢欣，乃至创造意义的实现，被隔离在孤独的虚空里。借由对这支神奇之笔的幻想，小说反写了“江郎才尽”的故事：当一种伟大的美，最终不被允许呈现出来（或者我们可以进一步解读：伟大而无人懂），它究竟是骄傲而幸福的，还是充满了无限悲哀？再向前推进一步，如果一种强力蓬勃的幻想永远无法在现实中兑现，甚至无法被表达出万分之一，它的光芒究竟是骄傲而幸福的，还是无限悲哀的？
《酿酒师》和《尺波》两个故事的核心幻想装置，一个是酒，一个是剑，都是神话传奇里的经典意象。《酿酒师》的主人公陈春醪的酿酒过程，几乎变成一种宗教：极度精细也极端仪式化的过程，体现了对事、对物的极致把握，显示着一种对事物自身美好的无限沉溺，这本身便意味着一种“醉态”，因而已无限地脱离现实而接近幻想。酒的神奇，最终导向了酿酒者的幻化，“醉”作为一种隐喻被无限放大，五谷（它是一种链接着人类生理根性的“实在”）被提炼到极致就走向了无尽的、彻底的虚无，最终酒的形态成为空虚，酿酒者的肉身（它是现实经验的载体）也融入空虚，“记忆全都陷入一片苍茫，像山脉在某处被云雾截断”[12]。《尺波》则是关于铸剑：铸剑师要为国王铸造一把梦中之剑，铸剑的材料是从梦中提前支取的一生夜色。由于一把剑，铸剑师变成了在梦境世界里终生提炼黑夜的幽魂，而这把剑自身则凝结着虚无的力量，被它刺中的人和物都会被无知觉地抹除，或者说进入虚无的国度。酒和剑，粮食和矿物的精魂，在小说中成为透明的黑洞，把故事和故事中的人都吸进了幻想性的虚空幻境。类似的策略在《南朝的嗡鸣》这篇新作中再次出现：一枚古代的瓦片，滴上水就开始嗡鸣，它同时压缩了时间与空间两种维度，“这瓦片里积贮了南朝的雨声，如同瓦的记忆”[13]。这是极其神妙的巧思，“南朝四百八十寺”，缠绵的楼台烟雨被神秘瓦片这一微型装置收纳，当其中的历史压强和情绪能量被骤然释放，当临者的生命平衡也就可想而知地被彻底地颠覆。
最极致的装置是人的肉体本身，或者说是人的感官知觉。《雪山大士》里，伤痕累累的膝盖深处传来诵经的声音，破碎的半月板、焚毁在岁月中的木质佛像、山林里一块神秘的石头，在亦真亦幻的意念里叠合成一，都化为“如是我闻”的顿悟之门。更典型的是《音乐家》。我一直认为《音乐家》是一篇非常出色的作品（事实上它也是我阅读到的第一篇陈春成小说，当时我经由朋友推荐在豆瓣网上读到，读完后牢牢记住了这篇作品却完全不曾留意“陈春成”这个名字），它不仅体现了大胆的、逼近极限境况的现实性隐喻，更是将这种隐喻无限地肉体化了：压迫与解放的力量，不必假借于外物，而都封存于肉身之内。这篇小说的核心幻想装置，是耳朵，或者说是人的听觉。听觉打通了想象力，进而通晓了灵魂的秘密；人物通过听觉获得了某种读心术，也得以同天地万物相对话。在主人公古廖夫一生中的绝大多数时间里，这种特异功能都被束缚在极其庸俗甚至反正义的功用上，直到生命结尾处，这种功能才终于服务于人物的本心，归还一种纯粹而纯洁的欢乐。丑恶的、压迫生命的现实因而不再重要了，听觉这一局部性、功能化的存在，以陶醉性的自毁，还原为具有完整自足生命的理想之翼、幻想之鸟。人的物理生命在此毁灭，精神生命却由此重生。
这类所谓的“塌陷式幻想”，其深层的动力机制在于对幻想能量的“装置化”压缩。这是我的个性化总结，却未必是凭空乱讲，陈春成自己在小说中早已留下了暗示性的彩蛋。《夜晚的潜水艇》中，主人公之所以把想象力具化成一艘潜艇，是因为他想要在另一维时空中，寻找失踪爷爷曾经驾驶过的另一艘潜艇。那“另一艘潜艇”，名为阿莱夫号。有经验的读者当然看出来了：这个名字，直接指向了博尔赫斯的小说名作《阿莱夫》。而“阿莱夫”，正是博尔赫斯笔下的一个极度微小却包蕴万物的空间装置，它是藏身在地下室楼梯缝隙里的一枚无限之球，是幻想空间在现实平面上坍缩出来的一个“洞”。
博尔赫斯这样描绘“阿莱夫”：
我看见阶梯下方靠右一点的地方有一个闪烁的小圆球，亮得使人不敢逼视。起初我认为它在旋转；随后我明白，球里包含的使人眼花缭乱的场面造成旋转的幻觉。
阿莱夫的直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我……看到我自己暗红的血的循环，我看到爱的关联和死的变化，我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。
我感到无限崇敬、无限悲哀。[14]
陈春成的叙事，常常就是一种穿越“阿莱夫”的旅程：在地下室第十九级楼梯的下方，或者在一缸酒里、一幅画上、会议室洗手间墙壁上脱落的一块瓷砖背后，一个小小的“阿莱夫”出现了，另一个世界、另一种秩序从那点位上开始旋转。那是大千宇宙的另一重可能、另一番阐释。小说的人物扑了进去。幻想的空间由此敞开。
三、幻想体制：对现实空间的深度厌弃
在小说中，陈春成设计了一个个“阿莱夫”，又让主人公一次次扑进了“阿莱夫”。然而，陈春成的小说中又常常存在一个叙述者“我”，这个“我”是不完全扑进“阿莱夫”的。这里出现了一种微妙却重要的距离感。《夜晚的潜水艇》一篇的故事主体部分，其实是主人公陈透纳遗物手稿的内容，小说的开头结尾都在故事之外，维持在一种“作他者观”的客观姿态里。《〈红楼梦〉弥撒》的主体内容来自陈玄石对调查者“我”的口述：“以下是根据当时的口述整理成的文字，为保持原貌，并未对其中的谬误、脱漏和时间线的前后错乱进行修正。”[15]《雪山大士》是一个对方跟“我”面对面讲过来的故事。《传彩笔》的主体故事是“我”看到的博文。《尺波》更复杂，“我”爷爷早年的遇鬼经历、“我”写的一篇小说、刊物编辑多年前的观影记忆（这记忆又跟一个梦纠缠混淆在一起），共同拼接（也是转述）出小说的主体故事。甚至《音乐家》里，警察库兹明的持续在场（尤其是用他的视角来作全篇收束），同样制造出类似于“转述之‘我’”的叙事效果；以此类推，《山石》最后那篇被匿名寄出又在未来被焚毁的小说（它变相记叙了徐霞客的想象性壮游），作用也类似。
这类“转述式策略”，在陈春成的幻想叙事中打造出一种“间接结构”，它在故事的幻想部分与现实背景之间制造了缓冲带。与之对应的效果是，小说叙述的大部分身心沉浸在幻想世界中，却常常留了一只脚（或者一只尾巴）荡出故事之外，抓踩在现实逻辑的地面上。这里透露出陈春成小说背后的深层命题：陈春成小说中的幻想，常与现实处在一种若即若离的“隐痛式”关系中，它与现实有着深度挂靠。
我将这一层命题称为陈春成小说的“幻想体制”。“体制”一词在此当然是比喻，我用它来指涉决定着具体叙事行为的那些根本性的想象结构和思维方式——它类似于叙事所总体服膺的某种制度性存在。更具体点说，前文所谓的“幻想机制”，讲的是叙事的技术逻辑；此处所说的“幻想体制”，则关乎故事的本质逻辑。回归到陈春成的小说，这种本质逻辑，就是幻想与现实之间的对峙纠缠，甚至可以说，是写作者对现实空间的深度厌弃。陈春成小说的幻想能量大多不是“原生式”的，而是生成于现实挤压的“反作用力”，它的“放飞”其实是“逃逸”，因此常常显示出未必激烈却深含创痛的现实指涉感。这是幻想叙事背后的“空间二元对立结构”：即便是幻想性的空间建构，背后也寄寓着不同程度的现实关怀，其意义与合法性依然有赖于（小说内以及小说外）现实空间自身的情形。
一种基本性的情形是，现实空间是枯燥无聊的。现实世界里那种氮气般的疲倦感和无意义感，是陈春成小说重要的“前文本”和“沉没语境”。王德威指出过现实生活世界的堕落衰变与陈春成小说飞扬想象力之间的关系，他的分析起始便是“能有一个地方，可以逃离这一切吗？如果《夜晚的潜水艇》触动了我们，这也许是关键所在吧”[16]，进而又发现了“藏”（从现实空间藏进幻想空间）之于陈春成小说的重要意义，“陈春成写‘藏’作为一种生存方法，甚至由此发展出一套思维方式”[17]。《夜晚的潜水艇》一篇里，潜水艇本身是一处逃逸性的空间，是对现实空间的改装改造（把自己的房间直接变成潜艇开走）。改造前的空间，关联着学习、高考、升学、谋生等极具现实性的逻辑与命题，主人公一再表现出自己对这些命题的厌倦、无兴趣以及无能。改造后的空间，则变成想象力完全放飞的场域。矛盾之处在于，改装（而非另起炉灶）本身意味着主人公难以下定决心彻底脱离现实空间，因此他最终还是被现实捕获：终于有一天，父母严肃的谈话和发自内心的担忧，使主人公不得不放弃他的幻想遨游。在那一瞬间，现实空间重新获得了它的重量和压迫性，“高考、就业、结婚、买房，这些概念从来都漂浮在我的宇宙之外，从这时起，才一个接一个地坠落在我跟前，像灼热的陨石。我才意识到这是正常人该操心的事”[18]。主人公渴望逃离功利性的现实空间及其逻辑秩序，最终却仍不得不被拽回其中，人物厌弃一种实然的世界、向往另一种应然的世界，二者或许可以共时性地打开，却终究不得实现两全。《裁云师》则从“厌弃”进阶为“自暴自弃”：这篇小说的主人公选择居住在偏僻深山、从事“裁云”这样一种（显然是超现实的）机械重复工作，就是为了远离现世人间，拥有更多自我思维漫游的余地。而他所感兴趣的人，也多处在类似的命运中：在主人公造访的那座几乎类似精神病院的小楼里，居住者多是现实世界秩序中的自我放逐者，他们研究对联等奇怪的学问，像坠入命运的洞穴，通过各种各样奇怪的任务或命题把自己隔绝于庸俗的现实人间。小说最后，主人公在与动物精灵的牌局中赢得了极其漫长的生命时间，他决心以此漫长一生来逐个研究那些几乎可以吞没常人一生心智的古怪学问：通过将近乎无限的一生彻底枯燥无聊化，主人公实现了对枯燥无聊的现实世界的互文性反讽。
如果说枯燥无聊的现实空间还仅仅意味着个体在其中无法自由实现自身的兴趣、获得理想中的意义，是一种“现实空间的压抑”，那么当现实空间显示出残酷无情的一面，个体在其中则会受到直接的打击，经受“现实空间的伤害”。陈春成的小说里，人物之所以要向超现实的幻想空间逃逸，常常是因为现实空间已被人为的残酷占满了。《竹峰寺》的故事看似不涉幻想，却道出了我们需要幻想的原因。这个故事的核心在于“藏”：“我”把自己藏进竹峰寺（甚至寺里的瓮），把老屋的钥匙以及寄托其上的漫长记忆藏进竹峰寺，而竹峰寺自己也藏着那块传说中的古碑。“藏”的行为，是要把寄托着人物生命追求的宝贵的物，从可见的现实空间里撤出、迁走。之所以要迁走，是因为现实空间会伤害和毁灭它们。“蛱蝶碑”背后庄严与美丽交叠的时刻、“我”的老屋钥匙背后温暖的空间记忆被逼迫、毁坏，安放这些不见容于现实空间的物件，显然具有象征意味和生命诗学色彩。无情的现实世界在此站到了个体生命体验和生命价值的对立面。类似科幻写法的《音乐家》和《〈红楼梦〉弥撒》两篇，更是直接将故事里的现实空间设定为“敌托邦”式的恐怖存在:《音乐家》里，音乐的纸谱之外，四面包围而来的是一个充满监视的环境，美的东西不见容于其中；《〈红楼梦〉弥撒》同样描绘了一种看似大同、实则充满恐怖感的未来世界，《红楼梦》不能以本体的形态存在，而必须被垄断改装，成为工具。正是在这种外部现实空间的残酷压力下，幻想性的、被另行创造出来的空间（例如一首曲子或一部文学作品）才成为最后的、人物不惜以性命来换取的逃生之地。
以上这些疲惫与厌倦、挤压与逼迫，固然是夸张的、寓言化的虚构，但它与我们日常生活中的体验显然有所连通。在此意义上，陈春成小说对现实的深度厌弃，展示出幻想与现实的随时互渗。所谓的幻想，也正意味着对现实的深刻反观和切身反馈，甚至构成了与现实相处的另一种方式。
四、幻想材质：美的沉溺与情感救赎
前面两节的分析，主要聚焦于两方面的话题：如何打造幻想空间，以及为什么要打造幻想空间。最后我想分析的，是陈春成重点依靠了哪类材料、哪些要素来打造自己的幻想空间。
陈春成小说对幻想空间的营构，背后常常是一个已近荒废、基本失去了被拯救可能的现实空间。最典型的莫过于《〈红楼梦〉弥撒》：《红楼梦》“空—色—空”的结构暗示着整个宇宙的秘密，如果说艺术作品的完成时刻和其呈现于世的完整时刻，意味着宇宙秩序的“红点”（瞬间的完整），那么此后漫长的历史，都只是意味着秩序的瓦解和空间的衰亡（所谓“历史的垃圾时间”）。此种体验普见于陈春成的小说。在这种设定下，叙事未必对现实不感兴趣，却注定对现实无可奈何。因此，价值与救赎就只能存在于一种创造性行为的自身内部——也正是在此意义上，有学者将陈春成的写法称为“内向型写作”，是非常有洞见的[19]。
这种“向内拯救”的可能性，首先呈现为对幻想空间的奇观化设计：它们在直观形象上超越了现实性的物理规律或生物学规律，其结构方式和运行方式更多是根据想象力的推演理路成立，而不必受制于寻常的理性逻辑。想象的能量，在此成为直接审美对象。《夜晚的潜水艇》里，想象力的自我衍生可以创造出一个完整的、独立于现实的空间世界，而这种想象力本身，最后也被聚拢成在幻想中具有实体、可以像星辰或青烟那样徐徐上升分散的空间性存在。《音乐家》的最后，由音乐和精神信念织构起的超越性空间，直接带着主人公从现实的空间维度消失了，椋鸟的形象成为精神的实体象征符号，它们随着主人公最后的叛逆乐曲漂浮在空中，以短暂碎屑遗留的方式暗示出另一个属于自由灵魂的世界。空间奇迹的成立，是对现实世界种种客观规律的颠覆和重写，它彰显出“想象力”的自足美感，这是我们谈论陈春成时向来无法绕开的话题：“陈春成小说长于想象，想象使他超越技艺，已有了生命救赎的意义。想象力是个体穿越现实疆域的有力凭借……他的想象力往往在坚实果壳内部拓展出一个绚烂宇宙。”[20]
在文本中，这种自足想象力的材料载体，是优美的、具有古典雅韵的、极其关注细节和感官体验的语言。陈春成会把高度抽象的场景写得充满细节，极富肉身感知意味。例如他这样描写想象力从身体里脱离的过程：“关了房门，坐到书桌前。闭上眼。我让所有的想象力都集中到脑部。它们是一些淡蓝色的光点，散布在周身，像萤火虫的尾焰，这时都往我头顶涌去。过了好久，它们汇聚成一大团淡蓝色的光芒，从我头上飘升起来，渐渐脱离了我，像一团鬼火，在房间里游荡。这就是我的对策：我想象我的想象力脱离了我，于是它真的就脱离了我。那团蓝光向窗外飘去。我坐在书桌前，有说不出的轻松和虚弱，看着它渐渐飞远。最后它像彗星一样，冲天而去。”[21]他会在文字中无限放大感官的细节：“漆黑中，能听见空气的流动声、遥远的地下水冰凉的音节，甚至溪流拂过草叶时的繁响。土壤深处有种种奇异的声音。有时听见黑暗中传来一阵‘隆隆’的响声，像厚重的石门被缓缓推开，片刻又寂然了。问本培，他说这是山峰生长的声音。山峰不是一点点匀速长高的，而是像雨后的竹笋，一下一下地拔高。”[22]更重要的是，陈春成会把事物破碎的过程、把一种悲剧性的处境写得极美，例如《山石》中，伯父一生所寄情的瓷器收藏毁于地震，而陈春成的描写竟然如下：“先听见隐隐的犬吠，仆役呼喊，随后有异声自西南来，是一串清响，铿然如刀剑相击，余音还在溅跳，又一响。愈响愈密，银铸的群莺乱飞在玉的枝柯间，忽而翔集，汇成醍醐灌顶的脆亮。他生平没听过这样痛快淋漓的声音。”[23]这类句子，往往以短句为基本单元，在语法上依托主谓宾等最简单的结构方式，却分外注重节奏感，有一种古雅、节制、清晰的韵味。说到底，就是简单而精确、洒脱又绵长——这是对五四以来中国文学语言主流性的欧式大长句风格的反拨，若作深化阐释，也是对过度缠绕的现代经验的无声反抗，它追求的是直观体验，是美的感受，而不是思辨或分析。以一种最简单的方式，这种语言凸显出自身的质地之美、潇洒之意、独立之姿。这本身便与幻想空间的底色相同一。
语言的风格，暗示出价值的立场。在更深的层面上，陈春成小说的力量，源自幻想空间对诸多宝贵人性价值的保存、对人的尊严的重建。这种重建大致可以分为两条路径，一是“尽其所能”，二是“如其所愿”。所谓“尽其所能”，是指在幻想空间里人物可以尽情做好擅长的事。在《夜晚的潜水艇》里，主人公陈透纳通过想象力建构出一个又一个完整真切的悬浮幻想世界，那是个人创造性得以自由发挥、完全释放力量的场域，这种力量甚至足以凿穿幻想与现实的“次元壁”[24]。《酿酒师》里的酿酒，《尺波》里的铸剑，甚至《传彩笔》里的写作，也都是“把一件事做到极致”的例证。所谓“如其所愿”，则是指在幻想空间里人可以最大限度地获得安宁，并保有善与爱的理想人性品质。《雪山大士》里，竞技体育的胜负心和焦虑感，被膝盖深处的幻听之声安抚：“我也曾痛饮过胜利的滋味，在球场听数万人齐声喊我的名字，沐浴在狂喜中，但和那状态根本不是一回事，远不能比。前者像开游艇在海上逍遥自在，后者是成为了大海本身。”[25]《音乐家》里，主人公是出色的音乐审查官，然而他内心的真实渴望与其现实身份职责严重相悖，他内心的音乐时时酝酿着对现实秩序的背叛。最终，是超现实的幻想世界——也只能是这样的世界——在形式上收留也抹去了他肉身的行踪和精神的痛苦。对真善美的渴望，在最终窒息前，被幻想空间保存了下来。
这是幻想空间对宝贵人性价值的抢救保存和集中释放，它充满价值意味，却优先呈现为直观的情绪体验。李静专门强调过陈春成想象力的“民情基础”，她指出，“身处同样境况的读者，借由文字体验此种生活方式，可以获得深深的疗愈感。不管是在读者的阅读体会中，还是在学者的研究文章中，都可以发现《夜晚的潜水艇》提供了很高的情绪价值与疗愈作用”[26]。还有论者认为，这种“情绪疗愈指向”，乃是“新世代”青年作家幻想小说的共性特征：“读者自然可以在其中寻求解脱，并且追忆自我，寻求温暖的梦乡。读者可以得到一种叙事层面的治疗。”[27]的确，陈春成式的想象力其实是格外“重情”、高度情感化的，它不仅依赖“脑回路”，还深度追求“走心”。这些幻想的背后，常常传递出深深的哀伤之情，具有一种古典诗歌般的情绪质感。
这是构成“陈春成式幻想”的又一种重要材质：无从把握但又无处不在的深情与感伤。它植根于一种不言自明的觉悟，即幻想空间只不过是临时的庇护所，它无法长存，必将失落，其中的灿烂欢欣随时都能被等价兑换为悲哀。《夜晚的潜水艇》里，陈透纳最终还是被唤回现实空间之内，现实中艺术创作的所谓世俗成功，只不过是幻想世界残余光亮的投影，“我的火焰，在十六岁那年就熄灭了，我余生成就的所谓事业，不过是火焰熄灭后升起的几缕青烟罢了”[28]。少年的火焰，燃烧在纯粹思维的自由空间里，故事中的人物离开那个空间而回归现实，乃是一个具有象征意义的“失乐园”故事、一场反向的“成人礼”。幻想空间的永恒实现和完全转化，终究是无法完成的事情。陈透纳一生都在怀念那些曾经辉煌的想象力，“一旦拥有它，现实就微不足道。没有比那些幻想更盛大的欢乐了”[29]。幻想的欢乐有多盛大，失落后的哀伤就有多幽深。这种失落的哀伤，甚至并不局限于幻想，也一并适用于记忆——事实上，一种日渐遥远、终必无从查证的记忆，在根性上已经无限接近于幻想，幻想的空间和记忆的空间同样是一种只能封存在个体心底的存在。我曾经被《李茵的湖》中的这一段话深深触动：
那晚我们解开了一个小小的，绵延已久的谜团。我的那番玄想破产了。并非宇宙间有什么隐秘的牵连，是人的记忆常把不相干的事物无端地牵扯到一起。甚至当记忆的真伪都无从考证时，记忆所引起的情绪还潜藏在某些细节中（八九十年代独有的粗糙与晶莹）。对同一材质的相同感受，接通了两个遥远的时刻：她童年中最明亮的一个黄昏和多年后匿园里一个阴沉沉的下午。她捏着照片，凑过来，伏在我肩头。那是我第二次，也是最后一次见到她哭。几年后分手时，我们看起来都是平静的。[30]
一种哀伤，无限接近于平静的哀伤，压缩了过去、此刻与未来的时空。李茵记忆里的拱桥早已消失于现实空间，甚至这捏着谜底轻轻哭泣的夜晚，也已然变成时空的遗迹，因为在叙述者的“当下”，二人的爱情早就缘尽，甚至李茵已经不在这世间。这种失落的哀情、“无可把握”的忧伤，深沉地召唤着一代人的隐秘共情。它是一把对“90后”一代青年普遍适用的钥匙：在一个日夜变动不定却又四面稳立“叹息之墙”的年代，我们都在一遍遍地体验着失去，也逐渐学会去接受一种事实，那就是我们可能永远无法长成自己期待中的样子。但无论如何，“记忆所引起的情绪”还在，它藏身在小说中“水刷石”一类的神秘细节里，永远在世界上某个不可知的角落，甚至某一维不存在的空间里，如心脏一般跃动着。此事超越了真伪，超越了成败，也超越了存在与虚无。
因此，陈春成所要做的，无非就是指着一块石头、一方树池，或者某一座即将荒废、被唤作“臆园”之类名字的小园林[31]，说，你们听，里面好像有心跳。
现在，让我们仔细听那心跳。让我们编造一个故事，抬手从虚空里划定一片幻想的花园，请那心跳进来，并赋予它一副宛如人间的样子。
这是文学的伟力吗？是艺术赐予的永恒吗？你当然可以这么说，但我猜陈春成会觉得并无必要。我们所要求的从来不敢有这么多，我们得到的赏赐其实也刚刚好：那不过是一种纪念、一次释怀、一场自由之梦，是幻想留给我们的慈悲。
注释：
[1]赵天成：《始有意为小说：“90后”作家的惊险一跃》，《青年作家》2018年第10期。
[2]王德威：《史统散，科幻兴——中国科幻小说的兴起、勃发与未来》，《探索与争鸣》2016年第8期。
[3]李音：《文学与现实、乌托邦、异托邦——论中国当下小说的一种后现代状况》，《文艺报》2018年11月23日。
[4]宋明炜：《在摹仿论的废墟上，如何建立真实性——科幻诗学问题与当代文学的知识论》，《南方文坛》2023年第6期。
[5][意]伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社2012年版，第7页。
[6][26]李静：《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第8期。
[7][8][9][18][21][28][29]陈春成：《夜晚的潜水艇》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第6页、9页、13页、13页、14-15页、17页、17页。
[10][11]陈春成：《传彩笔》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第59页、59页。
[12]陈春成：《酿酒师》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第93页。
[13]陈春成：《南朝的嗡鸣》，《收获》2025年第5期。
[14][阿根廷]豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，《博尔赫斯作品系列》，王永年译，浙江文艺出版社2008年版，第146-148页。
[15]陈春成：《〈红楼梦〉弥撒》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第99页。
[16][17]王德威：《隐秀与潜藏——读陈春成〈夜晚的潜水艇〉》，《小说评论》2022年第1期。
[19]所谓“内向型写作”，“是指以自我的体验、感受、想象与思想营造文本，以内向探索作为主要驱动力的写作模式”。参见李静：《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第8期。
[20]陈培浩：《想象力：通往共同体语言途中——读陈春成小说集〈夜晚的潜水艇〉》，《南方文坛》2021年第6期。
[22]陈春成：《竹峰寺》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第24页。
[23]陈春成：《山石》，《收获》2025年第1期。
[24]“由此我推测，只要将幻想营造得足够结实，足够细致，就有可能和现实世界交融，在某处接通。”参见陈春成：《夜晚的潜水艇》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第8页。
[25]陈春成：《雪山大士》，《收获》2021年第5期。
[27]熊修雨、张喆：《幻想与现实之镜——以陈春成小说为例看“新世代”青年作家的互文与幻想》，《小说评论》2024年第1期。
[30]陈春成：《李茵的湖》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第147页。
[31]参见陈春成：《秋水》，《收获》2024年第6期。
