中国作家协会主管

内容提要 以文学方式传承和形塑文化是中国文学的一个重要传统。新时代以来，在文化传承的整体视野之下，文学与文化的相互建构呈现出深度融合的状态，对于传统文化的书写成为一种醒目的思潮现象。其中，陈彦的小说尤其具有代表性。一方面，他以小说形式书写中华优秀传统文化，为传统文化重新赋形并推动戏曲这一古老文化艺术的当代传承与传播。另一方面，他也以小说形式对传统文化的当代传承与转化问题进行了深刻思考，凸显出传统文化在中国现代化进径中的新维度、新面向。在某种程度上，他的小说创作既成为古老中华文明的文化载体，也成为反观和思考文化传承问题的一面镜子。

关键词 陈彦；“舞台三部曲”；文化传承；戏曲艺术；中华优秀传统文化

自古以来，中国文学作为一种艺术载体，既储存着中华文明与中国文化的精髓与基因，在一代代读者的接力阅读中完成文明与文化的传承，同时又作为一种创造与建构的形式参与着中华文化、中华文明的构型，提供了新颖的审美形式与表达方式。新时代以来，党中央高度重视中华优秀传统文化的传承与弘扬，将马克思主义与中华优秀传统文化的结合即“第二个结合”视为马克思主义中国化的重要路径。习近平总书记指出：“我们必须坚持马克思主义中国化时代化，传承发展中华优秀传统文化，促进外来文化本土化，不断培育和创造新时代中国特色社会主义文化。”有研究者认为：“新时代以来，从中华民族伟大复兴到中华民族现代文明建设，从传统文化的创造性转化到传统文化的创新性发展，从马克思主义基本原理同中国具体实际相结合到与中华优秀传统文化相结合，这一系列新的文化主张与文化逻辑彻底地打开了人们的文化视野。”在此新的时代语境下，当代作家在文学创作中呈现出对中华优秀传统文化重新认识与书写的自觉意识，一大批作家聚焦传统文化的不同面向，深入勘探、精耕细作，通过多种艺术形式和表现手法将中华优秀传统文化与小说艺术进行融合与再创造，奉献了一批文学精品，在推动中华文明文化传承发展中发挥了文学的独特作用。比如，贾平凹在长篇小说《河山传》中对颇具古典隐逸意趣的“花房子”进行精心营构，彰显了复杂的文化意义，付秀莹在长篇小说《野望》中对传统节气及与之关联的人事和物象展开了生动叙述，徐风在长篇小说《包浆》中建构了“关于江南文化与紫砂世界的一种总结性叙事”，等等。可以说，这些作品以不同的审美方式实现了对于中华优秀传统文化的创造性转化，赋予了传统文化以当代形态和新的价值，赋予了新时代小说以不同的艺术质地和审美特征。关于中华优秀传统文化的书写正在成为新时代文学的一个突出的写作思潮现象。

其中，作家陈彦近年来的创作颇具代表性。他在“舞台三部曲”（《装台》《主角》《喜剧》）中观照传统戏曲舞台内外的复杂生活情状，聚焦传统戏曲艺术复兴的历史过程，书写这一优秀传统文化行业中不同类型人物的不同故事，以“舞台三部曲”的形式完成了对于传统戏曲艺术及其所关联的广阔的社会生活的深度书写与呈现，实现了对于作为中华优秀传统文化重要组成部分的戏曲文化的生动赋形，推动了这些日渐边缘的古老艺术的传承与发展。同时，陈彦也以扎实的叙事完成了对关中一带丰富的地域文化的建构，以小说的形式实现了对地方性文化的刻绘与显影。而在小说本体层面，他也以独特的戏曲与小说深度融合的新叙事方式，推动了小说艺术的革新，形成了新的叙事美学。在此过程中，陈彦对走向现代化过程中文化传承的方式与路径问题进行了有力探索，对推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的具体路径与可能方向以及面临的诸多问题，进行了多重审视与深刻思考。

一 传统文化与精神的多维呈现

传统文化是一个国家、民族在长期的历史发展过程中积淀形成的文化体系，具有历史性、地域性、民族性、延续性等多重特征，既包含物质文化，也涵盖精神文化，以多种艺术形式流传绵延、传承传播，成为国家、民族共同的集体记忆。陈彦小说创作的重要特征之一是其注重对传统文化的书写与展现，令作品具有鲜明的文化内涵和文化品格。在其创作中，文化既是重要的叙事对象和内容，也是结构作品的重要叙事元素和装置。陈彦以古典戏曲艺术为载体，对中国古典思想、中华美学精神有着深刻的理解和独到的艺术呈现。

作为在陕西成长起来的作家，尤其是曾经有过长期的剧团生活和剧本创作经验，陈彦对于传统戏曲艺术以及与之相关联的行业生活十分熟稔，扎根生活为其艺术创作提供了扎实的经验基础。在其小说创作中，对于传统戏曲艺术尤其是秦腔的书写尤为突出。他的几部长篇小说几乎无一例外地写到了秦腔，尤其是在“舞台三部曲”中，他聚焦秦腔行业的不同面向，讲述了不同行业角色的人生故事，并借由不同的故事展现了秦腔艺术丰富的文化内涵及其与古典思想及艺术精神的深度关联。《主角》中作家以旦角忆秦娥的人生经历为主线展开叙事，忆秦娥40余年的生命际遇和艺术创新、创造之路，包含着对古典思想和古典艺术精神作当代传承的重要意味；《喜剧》里作家以丑角人物贺少天、贺加贝、贺火炬为核心线索讲述故事，着力呈现了丑角这种艺术角色的文化形态和价值，以及喜剧这种艺术形式在当代的演变、转化与出路问题。《装台》中作家书写了由戏曲表演所产生的一个服务性的行业即装台行当里所发生的故事，但其也是一种重要的文化载体，含有丰富的技术与文化因子，对于戏曲表演而言至关重要。装台人的故事是这个行业发展的一个生动缩影。尤其值得注意的是，刁顺子个人生活和情感的变化，与舞台上演的经典剧目构成了极具意味的互文关系，是戏与人生互证的典范。在其他作品比如长篇小说《西京故事》中，陈彦也通过罗天福的打工生活来书写秦腔在底层群体中深厚的群众基础以及独特的精神意义和价值。几位重要的秦腔艺术家比如忆秦娥在不同作品中都有穿插呈现，形成了对于戏曲艺术的一种“总体性叙事”。以戏曲（戏剧）艺术为借径来打开小说丰富的文化精神和审美空间，对此，陈彦具有极为充分的写作上的自觉：“我终生创作戏剧，研究戏剧，喜欢戏剧……有了这个窗口，我便有了属于我看待生活的‘现实与浪漫’……以及我处理生活材质的方式。”作为叙事对象的戏曲文化在陈彦的小说叙事中占据重要的位置，是其作品文化品格生成的重要来源。陈彦对于传统文化的书写通过多个层面予以展开，作品也因之呈现出不同的境界与意趣。

第一种是知识性叙事。所谓知识性叙事，是指对于特定文化形态的具体知识的系统描述与介绍，以知识呈现具体的文化结构与形象形态。在陈彦的创作中，体现为他对大量戏曲知识的书写与介绍，大概分为三类：第一类是对经典剧目内容及其艺术风格和内涵的描写，以此打开深具古典观念意味的艺术空间。比如，《主角》中忆秦娥的演出剧目《打焦赞》《游西湖》《白蛇传》、《喜剧》中万大莲的演出剧目《小白菜》《梁山伯与祝英台》《玉堂春》、火烧天的演出剧目《拾黄金》《看病》《打城隍》，等等。在其作品中，这些经典剧目作为被不同小说人物所学习和反复练习的对象，被作者从主题、动作、技术、唱词等不同层面一一拆解开，进行了非常详细的描绘，形成“戏曲知识性叙事”。在叙事功能上，既作为塑造人物的一种元素和方式发挥作用，又作为一种专业知识呈现出秦腔艺术独具的风采与魅力。经典剧作所蕴涵的独特思想和审美意义，也对戏曲艺术的研习者产生观念和技艺双重意义上的影响。经典所内蕴的文化精神也因此再度焕发出生机与活力。

第二类是对戏曲技艺知识和习艺过程的书写。陈彦在作品中塑造了不同类型的艺人形象，有旦角、丑角、净角、鼓手等多种类型。他对于不同角色的艺术特征要求以及他们成长过程中的习艺技术有着细致的描写。比如，《主角》《喜剧》分别以秦腔中的旦角和丑角为主要人物展开叙事，作者对这两个角色的艺术特点、表演要求、演员选角的标准以及训练成长的过程进行了详细的书写与介绍。忆秦娥学艺的过程，也是秦腔艺术的展现过程，她的唱、念、作、打，尤其对艺术绝活“卧鱼”“吹火”等功夫的练习，正是秦腔艺术的一种展现方式。正如陈彦所言，“今天的戏曲，之所以魅力不足，很大程度也取决于演员绝技的严重缺失”。基于此，小说中陈彦对戏曲艺术修习过程的细致描绘，蕴含着数代戏曲艺术大家长期积累且行之有效的艺术修习经验，也暗合中国古代思想家尤其是庄子所论艺术修养之义理，可谓意味深长。火烧天带领贺加贝、贺火炬两兄弟所苦练的辫子功，也是扎扎实实的丑角技能，在秦腔艺术不景气之时，他们靠的正是过硬的基本功与不随时流的精神定力。不管是旦角还是丑角，都需要先天的艺术天赋与后天的刻苦训练。忆秦娥、贺加贝不仅是从艺之人，也是传统曲艺文化生命化的载体，他们既是“活”的艺术知识，也是被知识所塑造的具有典型性特征的艺术人物。这些知识既是作家塑造人物的方式与手段，又助其完成对传统文化艺术的塑形。陈彦在对传统艺术内部肌理的展现中，以知识性叙事建构起立体的戏曲艺术的历史与形象。

第三类是通过人物口述来建构艺术史脉络，描绘出秦腔艺术的历史纵深图景。比如，小说中在忆秦娥进京演出途中，封导讲述了有关秦腔传奇人物魏长生的故事，其中的“花雅之争”（秦腔与昆曲）正是秦腔发展史上的一段影响深远的重要“公案”，也是深入理解秦腔艺术百年之变的重要切入点。作品以历史人物入戏、形成一种历史叙述，用历史人物与历史故事展现秦腔艺术史的纵深结构并与现实构成了巧妙呼应，从而勾勒出连通历史与现实的秦腔艺术史。《装台》中对与主要人物蔡素芬的生活选择对应的剧作《人面桃花》创作背后所关联的历史本事的叙述，也有着类似的艺术效果。在陈彦的小说创作中，他将这些知识性叙事与人物塑造、故事展开巧妙地融合在一起，形成一种相互支撑的叙事关系，从而呈现出传统文化的丰富面向与内在肌理。戏曲知识既是一个被描述的对象，也作为结构作品的一种装置和方式，是作家所采取的对文化形态进行整体性塑造的叙事策略。而人物对戏曲知识的吸纳传承和基于个人禀赋的认真修习，则使之呈现为一种活化的状态，从而完成对戏曲艺术的创造性传承与创新性转化，传承中自然包含着扎根于新的时代语境的创造。

第二种是精神性书写。所谓精神性书写是指对艺术行业中具体的人的精神人格和生活观念的呈现，以艺术人物的光环来写戏曲艺术的魅力。优秀的艺术家不仅将艺术作为一门知识和技艺进行研习，还通过对艺术的反复揣摩与领悟，将自己的精神人格与所从事的行业精神进行高度的融合与创造，形成属于自己的人格“光晕”和价值观念，这种“光晕”既独属于个体，同时也投射着文化艺术对人的塑造性与影响力。比如，写戏曲题材的毕飞宇的《青衣》中，主人公筱燕秋的精神人格与剧中人物就高度同构。在《主角》中同样如此，忆秦娥与她所塑造的诸多人物形成了深层的精神共振。剧作所蕴含的精神意趣形塑了忆秦娥的生活和艺术观念，忆秦娥的个人领悟又丰富和发展了剧作的艺术表现力。这正是戏曲艺术代际传承和发展的要义所在。由此，她的精神人格具有其所从事的行业的深层特征。这一特点更突出地体现在丑角贺加贝身上，长期的喜剧表演和丑角角色扮演，深刻地影响着贺加贝的人生观、思维方式和价值追求。在喜剧艺术的当代转化方面，贺加贝付出了极大的努力，但他的事业越成功，反而越凸显出其作为丑角内外悖反即外喜内悲的特性，他的人生与他的表演形成深度互文与共振关系。

陈彦以其创作从不同角度、以不同方式深度呈现了秦腔艺术的厚重历史、丰富的文化形态以及独特的艺术魅力。秦腔艺术既是他讲述故事、塑造人物的重要背景，也是其重要的叙事对象。他以小说的形式实现了对于传统文化的有力书写与赋形，推动着秦腔这一古老文化艺术的当代传播、传承与普及。而通过人物和故事来讲述的方式，既突破了既往的对传统文化作静态性、平面化呈现的模式，又能够将艺术与人物命运深度融合，在历史与现实的相互交织中、在充满张力的故事中作精彩的讲述和呈现。

二 地方性文化的书写与文学建构

新时代以来的长篇小说创作领域，地方性叙事已成为一种引人注目的写作现象，大量作家将“地方”作为一种方法，对地方性文化、故事、精神等丰富资源加以征用与整合，建构一种带有鲜明地方性特征的小说，为当代文学树立起更多闪亮的文学地标。陈彦的小说同样具有这种鲜明的地方性特征，其在创作中深深地扎根于三秦大地，多以西京（西安）、镇安为故事发生地，将小说人物与地方性的文化精神进行深度融合，塑造出带有地域性文化特征和精神品格的人物。在其作品中，他将地方性的文化品格与人物精神品格交相呼应，深度呈现了地方性文化的丰富意涵，并通过方言运用、空间叙事、风俗描写、民间精神等多种方式来展开。

其一，通过对地方性方言的运用，建立起具有辨识度和标识性的文化符号体系，使作品呈现出鲜明的地域性特征。在小说创作中，作家对方言的运用是一把双刃剑：一方面，能够以语言的陌生化特性凸显故事的地方性特征，赋予作品鲜明的地域性，使作品具有较高的可辨识性；另一方面，又容易因为地方性方言自具的差异性、陌生化特性而给读者阅读带来阻隔。因此，把握好方言运用的度极为重要。陈彦的小说中有大量的陕西方言，这既增强了作品的地域色彩，又对方言文化起到了传承和传播的作用。比如，在《主角》中，敲扬琴的乐师曾这样评价忆秦娥参加剧团考试时的表现：“胡三元那个外甥女，音准有些麻达呢。”在这里，“麻达”是典型的方言，意指“麻烦”“问题”。陈彦作品中也有大量的对行业行话的书写，起到普及行业知识的作用。比如，胡三元在教育忆秦娥时说：“唱戏……抬脚动手一‘凉皮’，张口‘一包烟’，顶啥用？”这里的“凉皮”和“一包烟”，都是行话，若按字面意思去理解，很容易被误解和误读，所以，作者在文本中都有专门解释。这些行话既被作者原汁原味地写出，又被稍加说明，使得作品既保留行业韵味，又不影响整体阅读和理解，起到了一种知识性普及以及为行业艺术赋形的作用。这种极富地域性和行业特色的语言表达方式，也使得人物更具个性和艺术魅力。

其二，对空间文化尤其是戏楼、舞台、庙会等特定文化艺术空间的描写，展现了别具风格的地理文化景观。在传统的小说观念中，作者往往更加注重空间的自然属性，将其作为一种风景进行描写与使用。而现代小说中作家摒弃了这种观念，更为强调空间的文化生产属性和知识属性，认为“空间并非均质的、恒定的、事先设置的，不同的历史主体可能生产出不同的空间”。在小说创作中，陈彦同样注重空间的文化生产属性，一方面，他借助于空间来展现地方性的文化特征，将其作为储存地方性文化的容器和展现的舞台；另一方面，他又通过地方性文化和传统文化来生产新空间、新内容，在空间与文化的动态互动、相互塑造中来展开叙事。比如，《主角》中忆秦娥下乡到关中大集上唱戏，特意搭建了一个舞台。这里的舞台不仅仅是一个表演空间，同时将关中地区独有的戏曲文化、空间文化、经济生态都密集地呈现出来，它既是一个唱戏的实体空间，也是展示秦腔艺术、地方生态的复合型文化空间，涵容着丰富的地方性文化符码和历史信息。

其三，对融入日常生活的民俗风俗的描写，彰显出地域文化的差异性与独特性，建构了文化的地方性。民俗是一个民族或地区在长期的历史发展过程中，由人民群众所生产和创造的带有地方性、传承性、群体性等特征的历史文化习俗，内蕴着不同区域和地方的人们的生活习惯、思维方式和精神特质等。在地方性叙事中，对于民俗的叙事成为建构地方性的重要路径。而借助于小说叙事，地方性的民俗文化获得了显影和赋形的方式。在小说创作中，陈彦在地方性文化书写中同样重视民俗的功能和意义，但他并非将其作为一种文化风景进行平面化的展示，而是与人物故事进行深度融合，同时以一种当代性视阈来进行一定程度上的书写和改造，呈现出传统与现代相交融、集体与个体相交织的特征。比如，在《喜剧》中丑角火烧天去世后，作者写到地方性的丧葬仪式，葬礼变成了悲剧和喜剧交织的混合形态，从中既能看到传统礼俗的内容形态，又充满荒诞不经的现代感，但这种混杂的形式恰到好处地与火烧天的丑角身份相统一，与《喜剧》的整体叙事基调相一致，起到突显人物精神特征的叙事效果。对这些礼仪习俗的描写构成了小说地方性叙事的重要组成部分，既彰显出强烈的地方性特征，同时又参与对人物性格的塑造。

其四，对民间文化精神与生存哲学的书写。地方性文化借助于民间生活得以被生产，同时又以民间生活为空间、以人民大众为载体，形成一种独特的文化精神。陈彦在其小说中所写的大都是小人物的命运故事，这些小人物分布在民间的各个空间和场域，地方性文化在他们身上形成一种民间文化精神和独特的生存哲学。比如，忆秦娥是一个放羊娃，贺氏兄弟都在基层剧团摸爬滚打，刁顺子更是“下苦”的人，罗天福、潘银莲等都出身于偏僻农村。这些人物都出自平凡的家庭，在他们身上形成了一种民间生存哲学，这是家庭文化和地域文化所共同影响与塑造的结果。忆秦娥的价值观始终是比较传统的。当秦腔艺术没落时，作为剧团领军人物，她始终心系大家。在情感关系上，她也相对保守、纯粹，并没有因为自身条件优越而有逾规逾矩的事情发生，这种朴素的、传统的价值观是由地方性的农耕文明所形塑的，也是由地域文化所滋养的结果。正因秉持比较传统的价值观念，忆秦娥才能够抵达“用志不分，乃凝于神”的境界，并由之得窥戏曲艺术的自由之境。刁顺子更是民间生存智慧的典型代表，他的三段婚姻颇为不幸，为谋生又得付出极为艰辛的努力，但责任感使得他能够以隐忍的心态努力地经营着家庭生活，即便承担着来自外部世界的种种压力却始终葆有积极向上的精神姿态。而在赖以谋生的装台事业上，在复杂的剧团关系中他依然能靠着这种近乎道家“柔弱处上”的生存姿态寻到生存之道。这种身处底层却内心光明，坚持以诚实劳动安身立命的精神和生活态度，带有源自民间的朴素的生存哲学意味。在这些人物身上，地方性的文化被转化为一种现实的生存方式和精神品格，渗透进具普遍性的复杂的个体生活中，参与到宏阔的地方历史的演进之中。

在创作中，陈彦擅长讲故事，以故事为轴心推动展开叙事。但他又始终警惕小说在强故事性中所容易带来的单一性和扁平化的问题，注重在故事基础上以及在故事讲述中展现更为复杂的文化形态和人物命运，将人物、故事与文化进行深度融合，从而打开小说的叙事空间和意义空间并令其变得极为丰赡。对于地方性文化的书写与建构，既是他小说叙事的重要对象和内容，也是他实现新时代文学话语建构的重要方式和有效路径。

三 小说叙事艺术的革新：戏曲与小说的创造性融合

在小说创作中，陈彦对传统文化的传承与改造，还表现在对小说叙事传统的革新上。中国文学源远流长，体裁丰富，古典文学中的楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲，现代文学中的小说、散文、诗歌、戏剧、杂文等，不同文体在呈现经验与故事、表达思想与情感上各有所长，但文体本身既是固定的又是流动的，既是有边界的又是不断融合的。总体而言，当代小说文体处于相对稳定与清晰的状态，但这种稳定与清晰又往往意味着需要出现新的创造力与结构力。20世纪80年代以来，当代小说经历了从“写什么”到“怎么写”的观念变革，但又曾存在将技术本质化、绝对化的倾向，技术的融合创新面临着新的困境。在这个意义上，陈彦的小说创作别具价值与参考意义。从叙事特征来看，陈彦小说的独特性之一是其对小说如何讲述故事、如何作文化传承的新尝试。他不仅把戏曲艺术作为讲述的对象和故事纳入小说中，在讲述方式上同样把小说与戏曲进行了深度的融合，创造出新的属于他的风格和方式。在其创作中，戏曲与小说既是反复穿插和叠加的两种文体形式，也是在技术和叙事层面深度融合的新的叙事方式，他充分发挥和利用两种文体在结构作品上的不同优势，使其小说在审美风格上呈现出全新的特点。

这种叙事方式和风格的形成与他自身的写作经验密切相关。陈彦既是一位出色的小说家，也是一位优秀的剧作者，他曾创作了《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等优秀剧本。丰富的戏曲创作经验，成为其小说创作的一个重要前提和基础。同时这也与他的文学观密切相关，他认为“戏剧和小说呀，是要高度融合的”，“在某种程度上讲，打通了会更好”。无论是从观念层面还是从经验层面来看，陈彦的创作都具备将这两种文体进行融合的主客观基础。由此，我们看到他的小说表现出现代小说与戏曲创作技巧深度融合的美学特征。对此，有研究者指出，“陈彦借助戏曲、戏剧的思想、思维和形式力量，‘重读’和‘重构’了长篇小说这一现代文体的叙事美学”，“《喜剧》和《主角》汲取、化用戏曲、戏剧等民族传统艺术资源，实现了‘现代’对‘传统’的重新发现和创造。戏曲和戏剧在显形和隐性层面上共同塑造了陈彦小说的叙事美学肌质”。

陈彦在创作中主要采取了三种方式对戏曲与小说叙事加以创造性融合，一是在形式上将戏曲引入小说，充分发挥两种文体不同的叙事优势，通过叠加效应来塑造人物、推动叙事发展。这种方式尤其在表现人物内在的精神世界、心理冲突与情感波动上取得了非常好的叙事效果。将戏曲与小说作文体叠加并非陈彦的首创、在小说史上不乏先例，比如，赵树理在小说中就有对快板、鼓词等各类民间艺术形式的混合使用。莫言也曾在《檀香刑》《蛙》等作品中将包括诗歌、戏曲在内的多种文体进行融合运用。但陈彦的独特之处在于，他笔下的人物与戏曲是高度融合的，人与戏是一体的。比如，在《主角》中，当忆秦娥意识到其作为主角的谢幕时刻即将到来，内心百感交集。陈彦以戏曲的形式令其唱出了内心的失落、不舍、遗憾、难过等复杂交织的情绪。戏曲的抒情性和叙事性充分地表现了人物内在的精神世界与情绪、情感状态。这样一种表达形式也与人物的身份相一致，人与戏自然地融为一体；既发挥了戏曲本身在抒情和叙事上的优势，同时又发挥了主人公自身的艺术特长，丰富了小说的叙事方式。戏曲形式的引入，不仅提升了对人物情感的表现力，也在多重意义上拓展了小说的精神和审美空间。

二是在戏曲经典桥段与小说核心故事、人物命运走向的互文中，打开传统与现代、经典与日常生活互证共生的艺术状态。在小说中，这些戏曲经典剧目中的重要桥段大多并非背景知识的简单介绍，而是可以与小说故事和人物命运互证的重要内容，是理解人物情感、心理及命运走向的极具文化和精神意味的参照。正如陈彦所论：“观众看到的永远是舞台上的辉煌敞亮，而从来不关心、也不知道装台人的卑微与苦焦。其实他们在台下，有时上演着与台上一样具有悲欢离合全要素的戏剧。同样，主角看似美好、光鲜、耀眼。在幕后，常常也是上演着与台上的《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。”《主角》中忆秦娥最初修习的《杨排风》，人物和剧情与其时忆秦娥个人的生活状态形成互文。后来编剧秦八娃为忆秦娥量身定制的《同心结》，题材源自忆秦娥个人的生活经验，经艺术提炼之后成为具有极大感染力的重要剧目。戏曲艺术与个人生活互证，至此达到浑然融为一体的状态。经典剧作所蕴含的精神和审美义理也因此焕发新的生机，不仅可以总括和表达小说中核心人物的情感和心理，也为小说叙事打开了传统与现代、经典与日常互动共生的艺术空间。

三是在叙事技巧层面，陈彦在小说中融入戏曲的诸多技法并将其自然地融入叙事之中，为小说叙事注入新的动力和能量。有论者认为，陈彦既“以长篇小说这一文体形式突破戏曲在表现现时代生活和人物时”的“有限性”“容纳更丰富的历史与现实、精神与文化的内容”，也“借助戏曲的架构，连接历史与现实、艺术与时代，为现实赋形，为生活赋意，建立一种连续性乃至一贯性的历史叙事”。在陈彦的文学表达与艺术创造之下，小说与戏曲融合成为一种创新的、特色鲜明的叙事方式。他善于用戏剧性冲突来推进叙事，用大量的人物对话来刻画人物形象，用动作来表现人物内在心理。这些都是对戏曲表现方式的征用，使小说叙事充满活力和动感。《喜剧》就具有这种典型特征，该作以贺加贝的喜剧人生及其对喜剧表演的反复实验为主线，整个故事的展开充满了戏剧性。陈彦笔下的人物从形象到动作、语言都具有较强的戏剧化特征。这种将戏曲与小说两者加以深度融合的叙事方式，使其作品有了更强的故事性、可读性，形成了独特的美学风格。新时代作家愈来愈重视小说的叙事创新，陈彦的创作可视为一种有效的尝试和有力的推进。

四 传统文化“守艺人”形象与文化传承的路径

米兰·昆德拉认为，“一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的惟一道德”。其在此强调的是小说对时代和生活的透视和认知功能，是“去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过‘对存在的遗忘’”的作用和价值。而中国古典小说的作者在写作过程中，时常“返回到生命中某个重要事件的起始点，循此脉络出发，对个人生命历程中的理想与挫折、感情与意志，以及生活环境里的人际关系，重作反省，并确认自我在家庭、社会，乃至于宇宙中的形象与地位”。因此，古典小说既包含着如昆德拉所论的抵御“对存在的遗忘”的功能，同时亦有自天人之际重解自我与他者、个体与群体、人与天地之关系的独特境界的展开。古典小说独异的精神境界，无疑与古典思想之义理密切相关。现代以降，古典小说中穷究天人的思想境界面临如何作现代转换的难题。作为中华优秀传统文化的一个重要组成部分，戏曲艺术本身“包罗了中华民族传统文化的全部精髓”，“并且是用一种既形象而又深入浅出的方式传播给大众的”。陈彦以其小说创作致力于对文化传统的书写与呈现，同时也以辩证思维思考传统文化在中国式现代化进程中所面临的困难与问题，以小说的方式应对传统艺术形式的传承问题。他通过对传统文化“守艺人”形象的塑造表达对传统文化精神的推崇与坚守，通过对比性的人物群像塑造揭示传承主体群体人数不断缩减的危机，通过对秦腔艺术当代命运的书写探讨传统艺术当代转化的现实难题。

其一，“守艺人”形象与其坚守传统文化精神的价值意义。在小说创作中，陈彦擅长塑造人物形象，并以典型人物为载体来表达思想认知和价值理念。对于以秦腔为代表的传统文化的认同和维护，陈彦是通过塑造诸多“守艺人”形象及其生命故事来展开的。比如，《主角》中有四位老艺人：古存孝、裘存义、苟存忠、周存仁。他们都既是身怀绝技、秦腔艺术传统的传承者，也是传统道德文化的坚定拥护者和践行者，体现着对道德理念的传承。如果说，他们四位是秦腔艺术在技艺层面的传承者；那么，秦八娃则是内容理念的传承者和维护者，秦八娃几次劝说陷入低谷和困境的忆秦娥坚持演戏并亲自为她量身打造原创曲目，在忆秦娥成为一代名伶的过程中发挥了至关重要的作用。尤其是当秦腔艺术面临危机和挑战时，其立场正是对传统艺术精神的坚守。一生痴迷敲鼓的胡三元以及《喜剧》中的南大寿也都是对传统文化有着坚定信仰的人。从古存孝、裘存义、苟存忠、周存仁到胡三元、南大寿、秦八娃，这些带有传统文化气息的人物性格鲜明、坚守传统，其身上所寄寓的正是作者对于传统文化价值的认同以及主动坚守的愿望。这些“守艺人”守住了传统文化的根脉。因长期修习秦腔艺术，其对经典剧作中蕴含的微言大义以及其所关涉的古典文化传统烂熟于胸，且能将之运用于个人生活和艺术实践之中，从而打开戏曲艺术传承的新境界。但对于传统文化的当代转化，陈彦并非只作单向度的维护和持守，他的态度是辩证的：一方面，通过这些“守艺人”形象，呈现其笃信传统文化价值并作传承的定力；另一方面，通过现代小说技巧与观众审美的再融合来为其注入新的活力，推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。这一特点在《喜剧》中有着深度的讨论和书写。

其二，典型环境中的典型人物与戏曲传承主体人员缩减同时并呈的问题。“人物形象是文学世界的重要组成部分，它支撑着文学世界，使文学具有了丰富的审美功能和恒久的艺术价值。”现实主义文学强调对于典型人物的塑造，以人物带动叙事、以人物支撑叙事。无论是在《主角》还是在《喜剧》中，陈彦都在具有典型性的叙事环境中塑造了具有典型性的人物形象。忆秦娥是旦角艺术的集大成者，贺加贝是丑角的典型代表，在这二人身上凝聚了两种表演艺术的精髓。但在这些塑造得极为成功的人物形象身上又隐含着作家一种内在的焦虑感，其故事凸显出传统文化艺术面临传承主体不断减少甚至消失的艰难处境：老一辈传承主体渐次退出艺术舞台，新一代传承者却后继乏人。在《主角》和《喜剧》中，古存孝、裘存义、苟存忠、周存仁、秦八娃、南大寿、火烧天等人物群体尚能支撑着对戏曲这一传统文化的延续，他们已将自身生命与戏曲融为一体。火烧天直到生命的最后时刻还在演戏，在《杀生》中，苟存忠为“吹火”技艺死在了舞台上。他们坚守并传承着戏曲艺术，将“以艺载道”的理念贯彻到底，强调艺术高台教化的社会作用，在市场经济大潮面前仍坚守了传统的价值观念。与他们形成鲜明对照的是，新一代艺人的后继乏力。两代艺人之间的差异性不仅体现在数量和规模上，更体现在艺术理念上。在传统艺术走向现代的过程中，除了忆秦娥之外，新一代艺人饱受着商业文化的冲击，亦在观念上出现了偏差。《主角》中宁州剧团变成了歌舞团，戏曲传承主体的断裂构成文化传承的最大难题。此后，随着时代主题的转换，一度被边缘化的戏曲艺术重新焕发了生机，新一代的青年人投入到戏曲艺术传统的传承和发展的时代潮流之中，重新担负起对古老的秦腔艺术作传承创新的时代重任。陈彦既写出了秦腔艺术在时代和社会语境中起起落落的变化过程，也写出了秦腔艺术传承主体因时代发展而必须面对的生活选择和艺术创造之路。

其三，通过秦腔艺术探讨传统文化当代转化的可能与路径问题。“舞台三部曲”中，陈彦在创作上各有侧重，虽塑造了不同类型的人物，但又有着一个共同的“主角”：秦腔艺术。作家所要处理的重要命题之一是传统文化的当代转化问题。忆秦娥光辉灿烂又逐步暗淡的一生既是一个秦腔名伶的“艺术人生”，也是秦腔这一传统艺术现代命运的写照，人与艺术之间形成一种互文和对照的关系。同样，丑角贺加贝身上所体现的也是时代主潮变迁中秦腔这门艺术命运的剧烈震荡。因此，“舞台三部曲”中在表层的不同人物的命运故事之下隐藏着一个更为深层的结构和故事，即对一个传统艺术行业的现代命运的观照和审视，探讨了艺术作为一种“传统”如何现代、如何实现自我改革和作创造性转化的可能性与路径。陈彦的探索从两个方向展开：一是传统戏曲艺术实现文艺大众化的可能性，即作传统戏曲走向民间、走向大众的尝试。在“舞台三部曲”中，忆秦娥带领的秦腔剧团多次下乡，将传统舞台从剧场搬到民间乡野，主动拥抱人民，重新寻找观众。一方面，这种行动延续了文艺下乡的历史传统，重新接通与大众的血脉联系，起到传承传播的作用；另一方面，借助于民间底层的大众基础，重新激活艺术的人民性，赋予传统艺术以新的生命活力。在《喜剧》中，潘五福到西京打工，得遇忆秦娥带领的演出团到基层演出，传统艺术与大众相互激活并重新迸发活力。火烧天带领的贺氏父子兵多次下乡，重新为丑角艺术寻找到大众空间。二是从艺术创作的本体层面探讨改造与改良的可能性。这种情形又可分为两类，第一类是作表演形式上的改良，尤其是与现代器物和技巧的融合。比如，在《主角》中，忆秦娥最早开始艺术生涯的宁州剧团被改成了“春蕾歌舞团”，省秦腔团“搞了歌舞团、音乐团……组建了一个‘西北风’轻音乐团，还兼模特儿时装表演”。但要注意的是，这种传统艺术与现代音乐、歌舞杂糅的改造并不成功，并非艺术创新创造的“正道”。

第二类是对喜剧内容和语言表达方式的改造与尝试。《喜剧》的核心线索之一是对喜剧创作内容和语言表达的反复探索和尝试。从最初的“父子兵”到贺氏兄弟团、从梨园春来到贺氏喜剧坊的“贺氏喜剧”，编剧这一角色先后经历了火烧天、贺加贝、镇上柏树、王廉举、南大寿、史托芬等多个时段。这种不断探索和变化的过程正是喜剧艺术的当代探索之路，作为表演者的贺氏兄弟，在内容上不断地尝试将传统的丑角艺术与现代生活进行融合，并寻找观众的审美聚焦点，但直到史托芬团队到来后其生产方式以及内容风格才真正进入“现代”：使用现代技术并具备现代精神，通过算法精准捕捉契合现代观众的审美需求。以贺加贝的喜剧实验来看，这种改造虽在一定程度上取得了市场层面的成功，但并未在艺术上形成突破，甚至陷入价值误区之中。贺加贝主持贺氏喜剧坊时的种种探索，因其只是喜剧艺术因应时代变化之际的“试错”之举，虽一度获得了所谓的成功，终因偏离喜剧艺术正道而每况愈下、难以为继，也体现了戏曲传统艺术当代转化的艰难性、长期性和未完成性。

探讨戏曲艺术这一传统文化的当代转化、推动传统文化的创造性转化和创新性发展是陈彦小说的核心主题之一。在“舞台三部曲”中，陈彦从表演形式、表演空间、创作内容、语言风格等不同层面进行了深入的探索，呈现出传统艺术当代转化的诸多问题与可能的路径。新的艺术形式正在不断地取代和重构传统艺术，这反向要求传统艺术必须直面新的审美风尚与市场法则、要进行自我更新和有效创化，才有可能在新的时代语境中重新焕发光彩、迎来新生。陈彦对传统艺术形式的这种思考与探索，具有十分重要的现实意义。传统文化在今天既面临着传承发展的问题，也面临着如何自我革新、如何实现当代转化的现实问题，这种对于传统艺术命运的审视与思考是贯穿于陈彦“舞台三部曲”中的一个重要的文学主题。

总而言之，在新时代文学的场域之中、在文化传承发展的使命任务下，陈彦以其扎实的创作实践不断建构并推动着传统文化以及文学本体的传承与创化，并对传统戏曲艺术、地方性文化、小说叙事等重要文化传统有着创造性的表现与建构。与此同时，他又以开阔的当代视野和辩证的艺术理念来深入地审视与思考文化传统传承的诸多问题与路径，力图为文化传承、转化与创新问题寻找可能的路径，这是新时代文艺创作者的共同使命，也是新时代文化的重要理论命题之一。陈彦通过其小说创作实践，为这一具有强烈现实意义的时代命题积累了丰富的经验并提供了新的启示与可能性。