张伟栋：重建当代诗的公共性问题
一、诗歌公共性的困境
2000年以来，“公共性”这一问题被反复论及，大致的共识是，今天的诗缺乏某种必要的公共性维度，重建诗的公共性，则成为新一代诗人必须要面对的历史命题。所谓必要的纬度，意味着不是可有可无，这一维度的缺乏将导致诗的萎缩，甚至是写作的无效。有目共睹的是，今天的诗越来越个人化、主观化、私密化，它为匮乏的内在性所左右，追求独异性、差异化、风格化的文本效应，由此产生的连锁反应，将诗的公共性消磨殆尽。正如有学者曾指出：“这是公共法则的严重消解。公共的意象、公共的句法、公共的信念，都被私人化的字词、被辞不达意的自言自语所笼盖或置换。符码充满歧义与谜性，破坏一切明晰而精细的诠释企图。”[1]学界对此问题曾有过很多讨论，但并未找到重建公共性的切实可行的路径。最终形成两种相反观点的对峙局面，未能向前推进一步。对这一问题的重新探讨，则迫切而必要。
第一种是重建公共性的主张。张清华的《重建公共性的可能与途径》对此有着清醒的思考，他认为个人化写作的逻辑已经走到了尽头，尤其是在“新生代”和“70后”身上这种写作的弊端更为清楚地显示，他们无法成就任何意义上的经典文学。诗歌公共性的可能性也只有通过这一历史困境才能给出，也就是说，“公共性”作为一个诗学命题之所以有效，在于矫正“个体化”写作的弊端，其重点落脚在“重建”，也就是重新发明一种诗歌方式来书写“共在”。那么问题的重点是，何为公共性，又如何重建？姜涛在《从“大众化”到“公共性”：一个诗歌史的线索》中提出“共同体感知”来回应这一问题：“当诗歌卷入公共的世界，是否能在引起热点话题之外，进一步打破社会文化的区隔，在作者、读者、批评者的联动中，形成一种新的共同体感知?”[2]姜涛的方案仍是试图在诗的内部来重建这种公共性：“诗歌的公共性不仅是一个朝向外部的问题，它同时也可在写作内部、批评的内部来重建。”[3]这符合大多数人对此问题的期待，也说明当下诗歌的困境，除非一种新诗学的诞生，否则这种困境是难以克服的。
另外一种有代表性的观点是“诗歌无用论”。奥登的说法“诗不能使任何事情发生”被广泛接受，并当作一个基本信条来坚守，如张曙光所说的：“我相信老奥登所说的，诗歌不会使任何事情发生，同样可以说，诗歌也不能阻止任何事情的发生。”[4]这种看法坚守着诗歌的自律性，诗是诗歌本身，与公共性没有明确的直接的关系。即使有，也是附加的结果，而不是诗直接的作用，退一步讲，诗人只承认诗歌以间接的方式改变社会。与“诗歌无用论”相对照的是，新诗的“无能论”，诗歌只对诗人个人有用，帮助诗人自我提升和医治心灵上的创伤。比如，何同彬认为，新诗在“公共性”方面是无能的，以往的历史可以做出最好的证明：“某种程度上讲，中国现代以来的诗歌在追求‘公共性’方面的任何形式的努力都失败了，诗人们在中国公共领域的健全和成熟方面毫无建树，无论是投入到政治漩涡中，还是逃逸到私人性的审美王国，都没能改变自身在政治变革中‘无关紧要’的尴尬位置。”[5]这种批评可以看作是无用论的激进版本，将“公共性”与“社会性”“公共领域”“政治性”等直接等同，也导致一些人坚决反对诗歌的“公共性”，坚持诗歌的自律性。
事实上，无论是重建公共性的主张，还是“诗歌无用论”的观念，都意识到了当今诗歌的困境，即公共性的不可能性。诗歌已经彻底边缘化了，在当今的社会生活中似乎无任何影响，甚至是在与之息息相关的人文社科领域也发不出任何声音，即使是在以文学为业的大学中文系，诗歌的占比也是微乎其微，可有可无。诗歌似乎再也无法找到一条通往公共生活的道路，所谓的重建也只是停留在一种愿景当中，诗歌真正成了“无限的少数人”的事业。
确切来说，这种状况是自1990年代开始的，关于“九十年代诗歌”的两种论说将此种状况充分地显示出来，一是“边缘论”，二是“危机论”，重建公共性的主张可以说是对这两种论说的延续。所谓边缘，讲的正是诗歌在公共生活中的退隐，而危机则是谈论词与物的分离，诗与历史、时代的脱节，这也在表明诗歌公共性的消失。关于前者，洪子诚曾如此表述：“诗歌已难以承担社会‘代言’的职责，诗人也不大可能充当‘文化英雄’的角色。诗歌与‘流行’，与‘时尚’，与公众性消费无关；绝对地说，它注定是一种边缘的‘小圈子’现象。”[6]这是对历史事实的描述，但这绝非是对边缘化的批评，而是在为边缘化辩解，也即是说，在洪子诚看来，这并不是诗歌自身的原因造成的，而是社会的日益商品化、世俗化造成的，诗歌仍是一流的诗歌，只是不能够流行而已。或者说，边缘恰恰是先锋的体现，现代诗歌的本性就是游离于主流之外，不被关注反而可以保持诗的纯洁性，从而生发出某种不可能的可能性。今天看来，这种辩护是无效的，因为最终的事实与洪子诚的论述恰恰相反，边缘化并未带来诗的新的体验，也没有实现所谓的“在失望中寻找得救”，将边缘化视为理所当然，结果就导致了当代诗的“危机”。
谢冕的《有些诗正离我们远去》与洪子诚的观点正相反，在谢冕看来，人们对诗冷淡是因为诗歌与现实无关，诗歌因而空洞而浅薄。在这个意义上，我们才能理解北岛等人关于当代诗的危机论说，如北岛所说：“然而，四十年后的今天，汉语诗歌再度危机四伏。”[7]但无论何种危机，在诗的层面，归根结底都是语言的危机。这是当代诗普遍存在的状况，杨键的诗作《母语》将这种公共性的丧失沉痛地表达出来：
我们现在的语言是什么样的语言啊？
它是怎样地没有礼仪，
它是怎样地没有温润，没有顺从，
它是怎样地用不忠于我们的源头来宣告我的死亡，
它是怎样地被扭曲，丧尽
一个有智慧，有教养的大国的风范啊？
它是怎样地被我们不善的，饱含欲念的心思所玷污，
它是怎样地与人无益啊？
如此卑贱地活着，
我们完全忘记了自己国家的伟大，
而这灾难完全是你带来的。
我躺下来宁愿与荒草为伴。
——《母语》[8]
在这首诗中，语言变成了反对人的扭曲的人造之物，甚至带来了某种灾难，为某种虚假的意识所控制，正如诗人所说，“它是怎样地与人无益”。因为语言已经失去了法度，变成欲望化的语言，与人类的普遍性无涉，因此缺乏智慧和教养，也就没有可能真正进入公共层面，无法带给人有益的影响。没有礼仪，就意味着缺少公共性，诗远离了它的源头。公共性恰是诗歌的活力之源，退回到私人的窃窃私语，则将导致语言的扭曲。这首诗结尾之处的“荒草”，象征某种自然、原初之物，纯洁而生机勃勃，则意味着回到某种崭新语言的可能。这也是诗人宋琳在《诗人与时代》中提出的重要命题：“当一种语言的诗性被意识形态化和追求速度的技术主义的重复生产耗尽时，向原初之物的归根复命就成为阻止精神向更深处堕落的必要的转折。”[9]这一命题既指出了当代诗公共性问题的困境，也给出了走出困境的道路。
如此说来，公共性的丧失，恰是从1990年代开始的。朦胧诗时代，诗不仅介入历史和日常生活，而且促成了新时代的诞生，按照宋琳的说法，这是因为朦胧诗做到了诗与当代精神生活的广泛联系。而洪子诚认为，依据朦胧诗与公众的密切呼应，来指责“九十年代诗歌”的边缘化是不公正的，但这恰恰忽略了最根本的问题：1990年代以来，诗歌的普遍性消失了，诗歌与总体性的历史脱节，日益丧失与时代匹配的创造力，沦为某种制作式的书写。对照看来，宋琳对这一问题有着大多人所不具备的深刻和清醒：
朦胧诗时代，历史事件或日常生活的悲剧性体验与汉语书写的宿命在同代诗人的精神生活中被广泛联系起来，而在当下，如果说“普遍话语”已经失效了，并非就应该放弃诗歌的普世关怀，把诗歌这一既感应当下又关怀具有普世价值的终极事物的常新心灵感应器与意识形态的同一性话语机器混为一谈不啻为历史的诡计。[10]
具体来说，普遍性的消失与个人化写作的兴起有着密不可分的关系，这是“八十年代诗歌”向1990年代转换的一个重要因素，个人化写作的确立才真正促成了朦胧诗时代的终结。西川的总结具有代表性：“中国的诗人们确曾以立法者和代言人的角色自居和行动, 但是到了80年代后半期，诗人的立法者和代言人的角色迅速褪色，运动式的诗歌写作在内耗以及政治和经济的压力下转变为个人诗歌写作……诗人们并没有从此放弃社会批评，但他们走向更深层次，对于历史、现实、文化乃至经济作出内在的反应，试图从灵魂的角度来诠释时代生活与个人的存在、处境。”[11]不能不说，西川这种说法正是宋琳所批判的，个人写作对宏大历史的抵制，对普遍性的警惕，从而与总体性脱钩，恰恰造成了公共性的消失。这是我们今天必须重新予以审视与辨析的问题。
换而言之，重构公共性乃是对当代诗危机问题的应对，以此来超越个人化写作，而重点则是对“共”，对普遍性的重新追寻。在这一命题之下，所谓“公”乃是公众、公空间等等，所谓“共”乃是共同、共在、共生、共存，这是我们公共性的基础。与“共”相对的是“个”，也就是单个的、独自的、个体的、个性的单子，仍在持续不断地个体化和单子化，它是以独特、独异或独一为目标的，试图逃离共同性。个人化写作所谈论的灵魂、内心以及内在真实，恰恰是在这一维度上使用。更为真实的问题是，我们今天对“共”的东西、“同”的东西、“普遍”的东西是如此恐惧与敌视，而无法真正理解公共的含义，以及其对于诗歌的意义，人们纷纷建立异托邦以对抗共同体。事实上，所谓“公共性”则是对普遍关联、总体维度、历史视野的强调和召唤。这并不意味取消个体，没有普遍性何来公共性？公共性恰是某种普遍性的达成，或者说，只有私人的、利己的、分裂的、对立的、敌视的，如何能公共性？以往的公共性讨论还未触及这一层面，我们将对这一问题有所展开。
从另一面来说，“公共性”作为一个新的诗学命题之所以重要，就是因为“公共性”“共同性”的消失有目共睹，私有化、离心化、分裂化为今日世界的主流运动，这揭示了当下历史的困境。这表现为公共性的私人化，正如哈特和奈格里所论证的，“全世界的新自由主义政策在最近几十年都试图将共同性进行私有化，将文化产品——如信息、观念甚至是动植物物种都变成私有财产”[12]。也就是说，我们今天所谓的某些公共性，实际上是被私人化所操纵的，这就出现了公共性的危机。诗歌不仅要应对自身的困境，同时还要回应此种公共性的危机。另一表现是，个人与总体性的脱钩，斯洛特戴克深刻地将这一离心运动表述为：“今天，在先锋的‘社会’中的个体……他们作为免疫能力的承载者从（迄今为止优先的一种保护性的）群体中松脱出来，并且试图群体性的将幸福和不幸同政治公社的保持形态脱钩。”[13]这是个体自我保护的一种方式，免于被压榨、碾压和异化，但却走向了反面。哈特穆特·罗萨将其比作铠甲：“我们在一个充斥着提升与优化、算计与管控，设置好目标的世界中作战时所使用的铠甲”[14]，因而导致了过度免疫带来的对个体的攻击。这两个难题再一次将何为公共性的问题置于某种急难之中，提示我们必须开拓新的路径。
总之，所谓公共性的重建，是重建诗与现实、 诗与历史、诗与时代的关联。在某种意义上，也即是重建诗歌的内在性与本己性，对21世纪诗人来说，这种重建是分外艰难的，因为加速的历史在宣告旧有诗歌无效的同时，也宣称诗歌革新的不可能性，诗歌似乎停滞在当下的范型中无法再向前一步，没有新的诗学的发明，重建也终究不可能。无论从哪个层面看，重建都意味着一种新的共同体诗学的诞生。
二、何为公共性？
在我们以往的讨论中，“何为公共性”一直没有得到明确的界定与阐释，公共性被等同于社会、公共空间、公共世界、共同体等，是自明而无须阐发的。这使得我们一再回到过去对公共性的定义当中，而对当下的历史状况缺乏认知。真实的情况是，重建诗歌的公共性之所以成为一个难题，乃是因为今天的历史世界中公共性的丧失与消解，也即是说，这不仅仅是一个诗学问题，更是时代的难题。让-吕克·南希对这一问题的描述最为深刻：“现代世界最严峻、最痛苦的见证——或许汇集了这个时代本身依凭某种未知的法令和必然性所必须承担的所有其他见证（因为我们同样见证了历史思维的衰竭）——就是对共同体崩解、错位和焚毁的见证。”[15]面对历史世界中公共性的消失，诗人很难寻找到一种公共性的表达，这不是依靠诗人的责任感与道德意识，书写社会问题，介入现实政治，见证历史时刻，就可以解决的。这样的诗歌我们已经写得太多，但毫无影响。这样的诗歌只是对某种公共性的借用，并未触及真正的共在问题，比如各种灾难诗、事件诗、政治诗、节日诗等等。这里的问题是，如果公共性只是一种外部的强制，而不是来自个体生命的内在牵挂，或者说公共性只是利益的集合，那么公共性的意义就还未真正显露出来。
我们必须要理解，公共性的消解或共同体的崩解，实际上是现代性总体危机的一个侧面，或者说，现代世界就是逻各斯崩毁的结果，上帝之死、乌托邦之死、人之死以及作者之死等只是其表象。世界越来越差异化、多元化，但也越来越丧失共同性。如詹尼·瓦蒂莫所说，“艺术的衰退是更加普遍的形而上学终结情境的一个层面”[16]，普遍的形而上学的终结，意味着任何大写的“一”或者所谓的神圣起源，均被解构。与之相伴随的是解体的暴力，这也就是诗人史蒂文斯的描述：“所有伟大的事物都被否定，我们生活在一种新的和本地的神话的错综纷乱之中，政治的，经济的，诗歌的，为一种更为巨大的不连贯性所肯定。与此相伴的是一切权威的缺失，除了暴力，实施中的或是即将到来的暴力。”[17]
斯洛特戴克认为，现代世界乃是人造怪物的诡异时代，我们所看到的所谓的共同性，不过全世界都陷入了同质化的、同步的世界时间，将生命纳入世界制造的工序当中，为资本、技术与政治的力量所调整。古典世界的思想是建立在对自然的崇拜与信仰的基础上，永恒完整的自然为一切本体论提供了样本，现代世界则建立在虚无主义的原则之上，人类能够据此不断地否定传统，并不断地发明新事物，人们寻找的不是共通性，而是独异性。因为虚无的含义就是没有什么不能改变，无物永恒。在这个意义上，现代世界历史最后的一个事件，乃是全球化，因为全球化最大限度地将现代性危机暴露出来。愈是全球化，就愈强化了排他性，公共性就愈加难以实现：
从我们生活世界中的任何一点来看，绝大多数的个体、语言、艺术作品、商品与人类群星，都构成了无法被同化的外部世界，这是必然的，也是永远的。所有的“系统”——无论是家庭、社群、教会还是国家，尤其是伴侣与个体——都注定陷于其特有的排他性中；时代精神在面对外部多元性时，以越来越开放的方式，颂扬其不负责任的共谋姿态。[18]
海德格尔将这一切都表述为对存在的遗忘。对存在的遗忘，必然不知道生命为何物，也就是对生命的遗忘，越是对生命的遗忘，也就越无法理解公共性为何物，因为公共性并非是对个体生命的否定，而恰是对个体生命的肯定。因此，无家可归状态变成一种世界命运：“必须如此这般来思的无家可归状态，乃基于存在者的存在之被离弃状态（Seinsverlassenheit des Seienden）。这种无家可归状态是存在之被遗忘状态的标志。”[19]正是这种双重遗忘，让公共性或者共同体也不再真实。对家园的寻找，也成为二十世纪艺术的主题，或者说二十世纪艺术的主题乃是丢失家园与重新返乡之间的双重变奏。海德格尔认为返乡乃是诗人的天职，这一命题其实给出了重建公共性或共同体问题的一个路径。斯洛特戴克对海德格尔的命题有着重要解释：“那些对自我与存在进行双重遗忘的常见版本，是以一种对本体论境况的刻意无知来实现的。这种任性正是当下各种加速生活、市民冷漠以及无机色情的燃料。驱使它的行为者将自身限制在狭隘且恶意的算法单元之中。”[20]公共性的消解，也在于今天的公共性乃是一种算法，对他人的计算、对群体的计算以及对于利益的计算，并非是真正的公共性。换句话说，如果没有真实的情感共鸣、价值的认同、信念的共契，公共性从何而来呢？
进一步讲，我们讨论诗歌的公共性问题，实际上是在讨论今天的诗歌如何重新书写共在，与每个人都息息相关的那种共在，而不是个体的孤独生活，就像朱朱的著名诗句所写：“上楼，黑暗中已有肖邦。/下楼，在人群中孤寂地死亡。”[21]这强调的是个体的孤绝，而这一主题在当代诗中比比皆是。毫无疑问，共在是公共性的基础，我们必须重新理解共在，恢复一种共在的意识，才能真正谈论公共性。但什么是共在？共在当然是一个事实，但其含义也绝非事实本身就能给出答案的。因为共在并非人数集合，而是如荷尔德林的诗句所写：“没人能独自承受生命；/这财富令人喜悦，被分发并与陌生人交换。”[22]共在乃是生命的联结与分享，是对生命的确认与奖赏，这是生命的本性，既是本己的，也是陌生的。荷尔德林为我们提供了一种共在的诗学。通过这样的思路，瓦娜莎·列孟的阐发进一步推进了这个命题：“不是语言，而是共享的生命造就了真正的共同体。就像弗洛伊德关于人体的发现所讨论的那样，人类的历史与动植物的历史交织在一起，几乎无法截然分开。人体不是一种封闭性和免疫性原则，需要技术性的防卫性辅助，而是共享生命并与一切形式的生命(包括人类的和非人类的)相互联系的场所。”[23]共在的含义至此就非常清楚了，它是生命的关联与交织，内与外的交融，是生命的本己性。如果不理解生命，就无法理解共在，反过来亦然，如果不理解共在，也无法真正知晓生命。
如斯洛特戴克所论，对生命与存在的双重遗忘，将我们孤立于“狭隘且恶意的算法单元之中”，而丧失了朝向公共性的能力。斯洛特戴克因此这样来解释荷尔德林的诗句：“所有的诞生都是双生体的诞生；无人会孤身一人、无所依附地来到这个世界。每一个升向光明的到来者，都会被无名、缄默，且不可见的幽灵——一个无声的欧律狄刻——跟随着。”[24]这就是共在的结构，生命的联结与分享。斯洛特戴克引用赫拉克利特的名言“跟随共有（kofnon）”，提示要避免夜间的和纯粹私人的、梦幻般和泡沫般的事物，这些代表着非共有、非公共和非世俗的因素。张枣的诗歌对这一问题有着深刻表达，“我与你”的辩证结构将生命的孪生性凸显出来：
对面的高窗里，画眉鸟。
对面的稳密里，我看到了你。
对面的邈远里，或许你，是一个跟我
一模一样的人。是呀，或许你
就是我。
——《高窗》[25]
阿甘本在《来临中的共同体》中关于“安处”的思想表达，同样是对共在的重要阐发，所谓“安处”指的是“能自由地活动于其中的一个场所”，阿甘本为了进一步的解释“安处”乃是生命之根本，他同样援引荷尔德林，将其表述“对本己的自由运用”。这就是说，共在乃是一种本己性，荷尔德林关于本己与陌生的著名论述，将共在揭示为一种动态的结构，本己与陌生的辩证结构，也就是说，共在始终是在变动之中的，是自我与他者的互动性。阿甘本的表述是：“每个受造物最本己的东西因而反而是它自身的代换性，反而是它在他者位置上的存在。”[26]我们必须在他人的位置上，才能成为本己的，我们必须从自我的位置退出去，他人才能“安处”。这很好地解释了张枣《高窗》的主题。阿甘本认为，个体位置的不可替代乃是一种不可靠的假说，只是在维护某种个人中心主义，真正的共在是，“我须从我自己这里撤出去，这样才能让我成为有其本身性灵的基督的安处容身之所，才能让他在我这里得以自行发生——就位”[27]。
从公共性消解这一角度看，对共同体的逃逸成为当今世界的主流思想，催生了各种差异化的“异托邦”思潮。人们拥抱差异与独异，反对同一，“异托邦”恰是对共同体的逃逸与反抗。事实正如斯洛特戴克所说：“如今一元宏球体已经内爆，而泡沫涌现。”或者说，一元本体论解体，多元本体论共生。这意味着，依靠至高原则而构建的共同体不再可能，比如乌托邦，也宣告了无根基的共同体的失效，比如本尼迪克特·安德森的“想象的共同体”，就建立于某种虚构之上。大灾难的历史留给我们的答案似乎是，非同一性共同体的可能性，也就是让-吕克·南希的论断：“这没有共同体的共同体主义（communisme sans communaute）即是我们的命运。”[28]斯洛特戴克对此有更为精妙的论述，他的球体思想包含着迄今为止最为重要的共同体思想，其核心要点为共在、共生：
当我后文论及“社会”时，此术语既不指向（如泛滥的民族主义所信奉的）一个单球体容器——该容器将可计数的个体与家庭囊括其中，并冠以某个核心的政治名称或构想出的幻象；也并非（如某些系统理论家所设想的）一种非空间化通信进程，该过程“逐步分化”为各个子系统。在这里，“社会”被理解为一种由不同形态的微球体（伴侣、家庭、企业、社团等）构成的聚合体：它们如同泡沫堆中的独立气泡，彼此接壤、层叠交错，然而却难以真正相互触及或有效分离……每一个共生单元本身便自成一个世界，并与其他造世邻居一起，各以其方式去创造，因遵守“共-隔离”原则而被一起卷入一张互动网络之中。[29]
在这个意义上，重建当代诗的公共性，乃是试图使诗歌回到正确的轨道上，进入历史，承担共同体的命运。如张枣所示，这意味着重建“我与你”的辩证结构，确认生命的孪生性。于此之外，米沃什的命题“站在‘人类大家庭’这一边”[30]，表达了二十世纪最为重要的共同体诗学，米沃什宣称，我们时代的诗歌已经陷入了无可救药的神秘主义之中，是主体泛滥的产物，对世界和事物本身视而不见，与共同体背道而驰。米沃什因此提醒我们，要试图回到诗歌的源头，重建诗歌的本己性，才是共同体诗学的关键，而不是简单地对公共题材的书写，这给出了当代诗重建公共性问题的基本路径。
三、关于诗歌的本己性
通过米沃什，我们可以知道，重建当代诗的公共性问题的根本在于，恢复诗歌的伦理维度。2000年以来关于当代诗伦理问题的讨论日益增多，显示出这一问题之于当代诗歌的根本性。2011年5月21日，北京大学中国新诗研究所举办了关于这一主题的研讨会，题为“重建诗歌的出发点”，这一研讨会在将“九十年代诗歌”问题化的基础上，较为深入地将伦理维度作为克服当代诗困境的方法，这一方法可理解为当代诗的内在诉求。对当代诗较为熟悉的读者，会明显地感受到，1990年代以来的当代诗普遍传达的是无家可归的情绪、虚无主义的历史信念、某种黑暗的意识、或痛苦或绝望的境遇，而这种情绪和意识实际上在召唤某种共在的伦理。正如亨利·毕洛所说：“我们的这个世界的痛苦（/苦恼）意味着我们重复地召唤一个伦理，而这个伦理可能会避免这个召唤。”[31]所谓避免召唤，意味着这种还未到场的伦理有着难以实现的困境，它并非是某种过去的重演，而是崭新的未来。
杨键的诗歌始终围绕着某种伦理维度而展开，对这一主题有着很好的表达，深刻地揭示出我们当下的处境。或者说，当代诗人之中，杨键的作品对共在的理解最为深刻，代表了一种共同体诗学的方向。比如这首《寒鸭图》，在事物的关联中突然看见“无家可归”，山川、大地、河流、丛林，还是依然如故，但因笼罩这一切的总体感的消失，也就是共在伦理的缺乏，“无家可归”就出现了，历史显现出某种不可跨越的困境：
山河、大地，
泉源、溪涧，
草木、丛林，
善人、恶人，
忽然变成水面上的一只寒鸦，
你就是用石头砸，
它也无家可归，
它本来无家。
——《寒鸭图》[32]
正如《寒鸭图》所显示的，我们这里谈论的诗歌公共性问题，或共同体诗学，乃是谋求诗歌内在价值的实现，着眼于诗歌真理的自行显现，而非以“介入”或“见证”的方式，将“伦理”作为素材外在地加以把握。所谓内在价值，即强调诗歌的本己性，是独属于诗歌的构架机制和原发动力，而不是诗歌要承担的额外任务。如何能更好地理解这一问题呢？从诗歌史的角度来看，我们不妨以保罗·策兰的文论《子午线》为中心来讨论。除荷尔德林、米沃什之外，策兰是我们探讨共同体诗学的重要理论来源。正如策兰曾指出的，诗歌越是回归其内在本质，便越是当下和在场的，越是当下和在场的，便越是本己的，“而在它最内在的本质中，它是当下和在场”[33]，它真实地回答了何为诗歌的本己性。在这个意义上，我们讨论共在的伦理维度，不是在谈论诗歌如何解决现实的社会问题，顺从社会的要求，以往关于诗歌公共性的讨论，基本都落入了这样的圈套，将诗歌作为介入现实的工具。诗歌无用论者也存在一个明显的误区，即无法认识到诗歌的本己性，他们深受现代主义诗歌观念的影响，无法理解诗歌本身，所谓无用只是重复了现代主义诗歌的偏见。
关于诗歌的内在价值或本己性，策兰的《子午线》给出很好的表达，但颇为晦涩，需要细致的阐释。按照德里达的观点，可将其概括为四种，即当下的价值、证言的价值、威严的价值与人性的价值。而最为核心的乃是当下的价值，诗歌之于当下，正如奇迹之于拯救，当下之于诗歌，正如十字架之于信徒，诗歌的当下始终捍卫人性的威严。
作为诗歌（Dichtung）的威严，是由四种同样重要的价值规定的；而在这四种价值中，我认为应当始终强调的一种，或不如说是从中辨认出占有优越地位的那一种，即当下（Gegenwart）的价值。这四种重要的价值或意义是：证言的价值，毫无疑问；威严的价值，因为它见证（Zeugenden Majestat）；人性的价值，因为它是见证的对象；但我认为，尤其不断被确证和重复的价值或意义，便是当下（“在这里，忠诚被给予那见证着人性之在场的当下之威严、荒谬之威严”）[34]
四种价值真正说明了诗歌的公共性问题，这是由诗歌自身给出的，是从诗歌本己性出发的，而不是把诗歌当作工具，本己性正是工具性的反面。我们从前关于公共性的讨论，更多地是基于道德意识，把诗歌当作工具，因此，诗的介入、承担与见证被认为是诗歌公共性的最佳表达，但这三者的动力都来自诗歌之外，仍是题材决定论的。尤其是“介入”的文学观念对我们影响至深，所谓“介入”，强调的是行动本身，诗歌怎样写或写得怎样并不重要，重要的是对现实是否发生影响，是否能够改变处境。按照萨特的观点，诗人不应该关心死后作品是否流传于世，而是应该全心全意于当下的改变。“承担”则为“介入”的变形，它要求诗人具有诗歌良知和道德精神力量，直接或间接处理政治历史问题，对历史和现实作出审判。“见证”意味着以目击者、亲历者的身份去讲述事件的发生和历史的现场，从而使得事件与历史得以表现。三者之间略有差别，实质上并无根本的不同。宋琳对此问题有一个很好的表述：“对所处时代的见证即是良知与历史意识相互作用于写作实践的一种行动，它是语言的行动，是借语言实现的精神行动。”[35]这一论述非常具有代表性，很好地说明了我们对诗歌公共性的认知，似乎从未超越“介入”“承担”与“见证”三个范畴。
我们并不否认这三个范畴的重要性，以及现实中的可行性。而是试图说明，如果不从诗歌的本己性出发，不谋求诗歌内在价值的实现，不追求诗歌真理的显现，其公共性的表达将大打折扣，甚至无效。朗西埃曾对“介入”的文学观念给予过批评：“艺术从来不能把自身所能给予的东西给予各种支配计划或解放运动，或者简单来说，艺术与支配或解放的共同之处，就是身体的位置与运动、言说的各种功能、可见与不可见的划分。”[36]作为当代最重要的左翼理论家，朗西埃的这一批评可谓十分重要，他指出了某种公共性表达的无效，强调艺术的公共性在于其自身具有的解放性力量。朗西埃的著名论断——人之所以是政治的动物，乃是因为他是文学的动物，更好地说明了这一点。正是文学本身具有的解放力量、感性配置的功能，才得以打开公共空间。事实上，阿多诺与朗西埃持有同样的观点，艺术不能对社会发生直接的影响，即使发生影响也是间接的，艺术的真正力量在于参与到时代的精神进程之中：
艺术与实践的辩证关系，表现在其对社会的影响方面。对艺术能否干预政治表示怀疑是正当的。艺术要是真能干预政治，所产生的影响会是边缘性的，或者会更糟，会有损艺术的质量。严格说来，艺术的社会影响是非常间接的。其影响源于这一事实，即：艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术品内，由此有助于测定社会中的变化，尽管是以隐蔽和无形的方式进行。[37]
现在，让我们再次回到策兰。德里达的《野兽与主权者》对策兰的《子午线》有充分而详尽的解读，为我们理解这篇晦涩而深刻的作品提供了必要的帮助。按照德里达的说法，诗歌的四种价值之中，最为重要的乃是当下的价值。“当下—在场”具有优先的和根本性的地位。也就是说，诗歌越是“当下—在场”的，它便越是回归到最内在的本质中，反之亦然，诗歌越在它最内在的本质中，也就更加是“当下—在场”的。那么，何为“当下—在场”呢？就是共在。诗歌的内在本质，诗歌的可能性都存在于“当下—在场”的共在之中，而不是对经典诗歌的模仿与转换，诗人不是为了成为经典而写作，而是始终朝向当下。当代诗始终把谋求经典化作为写作的目标，实际上背离了诗歌的本己性，诗歌也无法获得真正的公共性。策兰认为，在任何条件下，诗歌成为诗歌总是在“当下—在场”之中，感知并转向那些显现出来的事物，对之质询并与之对话，“当下—在场”就是共在。德里达对此的解释是：
你们会看到，保留在这个当下之中的是一种集聚运动、一种共在、一种集聚的机遇，Ver-sammlung[集聚]—— 这也是非常带有海德格尔色彩的一个主题；一种运动、一种活力、一个步骤，它将一人以上集聚在内，一方向另一方发话，即便它会失败，即便传达不会送到或不会抵达目的地，即便他者的绝望或与他者相关的绝望始终潜伏在那里，甚至必定作为其可能性本身，作为诗歌的可能性[本身]，始终潜伏在那里。[38]
通过此种共在，对话的空间被打开，诗歌就在这个位置（Ort）走向他者，诗歌以他者之名来言说。策兰将诗歌定义为“气息转换”，这种转换乃是从“我”的呼吸转向他者的呼吸，这意味着对自我的离弃，对人性的逾越，因为他者是无法被征用或者还原的东西，德里达的解释是：“通过彻底抹除自己来给予他者它的时间。”[39]至此我们可以看到，“介入”“承担”与“见证”之所以无效，乃是因为诗人以“我”来收编、征用、统摄他者，现实被消解在诗人的情绪和认知中。当代诗中充满了这种自我中心主义的作品，骆一禾和海子对此有过激烈的批评。在这个意义上，骆一禾的“共时性诗学”、海子的“伟大的诗”已经打开了通向共同体诗学的空间，因而定义了诗歌的公共性。正如西渡曾指出的：“海子特别是骆一禾是真正对国家、民族和文化的未来深怀忧心，并以他们的写作‘真正地为他的民族谋求真理’的诗人。其宏大的诗歌抱负完全是从这一目标出发的。不幸的是，这一忧心，这一为民族未来谋求真理的承担，在20世纪90年代以后某些诗歌写作中消失殆尽。”[40]这是非常重要的方向，但至今未获得真实而有效的理解。
四 、共时性诗学
综合以上论述，当代诗的“共时性诗学”所强调的“共时”即意味着当下—在场，是一种共在的表达，骆一禾的“共时性诗学”、陈超的“精神共时体”以及海子的史诗观念、唐捐的“庙会式”诗学等命题对此有丰富而充满创见的论述，此乃当代诗具有建设性的诗学主张，为重建当代诗的公共性问题提供了真实而有效的路径。比如海子说“史诗是一种明澈的客观”[41]，已表达了一种“共时”的思想，即将当下的共在与生命冲动上升为某种文明类型，而朝向了一种共同体诗学。可以看到，通过“共时”而形成的共同体诗学，强调的是诗歌的普遍性维度，也就是谢林所说的普遍有效的文学，即歌德所强调的，一个诗人应对他的民族产生高贵而有益的影响。这要求诗歌既是审美的，也是伦理、政治的，席勒的《审美教育书简》对此有着经典的论断，将“共时”的社会与历史维度真实地构建起来。
许煜的《递归与偶然》可以看作是对席勒的进一步发挥，将艺术理解为某种编程，以实现个体与超个体的递归：“艺术家不是创作有品位的作品的人，而是有能力和责任创造一个允许我与我们之间的超个体化发生的回路——以艺术作品的形式将感性外化，或者写一本书、编一段程序——的人。”[42]在这个意义上，诗歌不能仅仅作为一个作品而存在，它必须进入到再生产的社会脉络中，诗歌与共同体因而建立起直接而具体的关联，这要求诗歌必须具有独特的编码能力。卢曼曾表达过同样的看法：“只有在沟通系统的脉络下才有文本的存在，也就是说，只有在沟通的过程中文本的使用被现实化，而不是作为一种为己而生的人工制品时，才有文本的存在。”[43]这也是对当下—在场的“共时”的表达，诗歌通过特殊的历史性编码，建立起个体与共同体、当下与未来、现实与可能性之间的通道。
朗西埃说，我们必须将词语提升到时间的高度，而不是以服务的名义来承担现实，这意味着传统的介入、见证和承担的思路都是有限甚或无效的，我们必须从诗歌的内部来重建诗与共同体的关联：“这是诗所独有的‘荣耀’，是诗所承受的重担，这份重担是人民失明的领路人在黑夜里背负的重担的一部分。革命国家以文化服务的名义要求诗人做一个词语的供给者，而诗人则背离了他的这一职能。他之所以背离这一职能，是因为他要把词语提升到时间的高度，从而赋予革命一个新世纪的框架，赋予它一个由事物与逃脱了吞噬之境的词语所构成的历史世界。”[44]从这些角度，我们才能更好地理解“共时性诗学”。
骆一禾的“共时性诗学”主张，是当代诗最重要的诗学观念之一，为一种共同体诗学的实现提供了必要的理论探索。其核心的思想，正是朗西埃所说的，将词语提升到时间的高度。从影响的角度看，应该是受到了荣格的“共时性”概念的影响，西渡的《壮烈风景》一书，曾细致论述尼采、斯宾格勒和荣格对骆一禾诗学的启发。如此说来，“共时性诗学”的核心主张主要体现在“共时体”这个创造性的概念，所谓“共时”，是不同于“历时”的时间概念，而着眼于当下的共在，“体”则意味着某种建制、某种结构、某种空间布局，将两者结合在一起，即将当下的共在构造为某种体制，共同体的模式就被建立起来了。
具体说来，骆一禾的“共时体”主要有三种含义：第一，反对诗歌的“历时性”理解，也就是按照一种线性时间观，将诗歌理解为古典—现代—后现代的前后更替。这种理解的误区在于，没能理解诗歌的精神具有超越时间的意义，诗歌不是对历史的被动性反应，也就是有什么样的历史，然后在历史影响下产生与之相对应的诗歌，这种看法是错误的。从共时的角度看，诗歌的本质是创建历史，不同时代的诗歌都共享这一本质特征，诗人只有领会到这种诗歌精神，加入历史的创建中，维护诗歌的共时性，而不是追逐历史的风潮，如此才能将词语提升到时间的高度。今日看来，骆一禾的主张是超前的，其文章发表的二十多年后，才有同样的主张出现，而此时我们对诗歌的理解已今非昔比，更为全面和成熟。诗人唐捐提出的“庙会式”诗学，正是建立在对共时性的理解之上：“探讨二十世纪前叶中国诗如何变得‘现代’的诗史著作，经常依照西方诗潮划出‘浪漫派——前期象征派——后期象征派——现代派’的框架，再将中国诗人逐一归档定位。其间似乎预设了一种想象，我们谈论文学现代性的概念、词汇与思路，不免仍是远方舶来的。问题是在原产地形成‘历时性发展’的风格，在移植地却可以构成一种‘共时性结构’，而这个共时结构的任一部份，都可能交互渗透，展现繁复的变貌。”[45]共时正是共在的基础，“庙会式”诗学对“共时”的把握，是深刻而有效的，代表了当代诗的新向度。
第二，“共时体”乃是一种诗歌共同体，由不同时代的诗人汇合而成，将不同时代的诗人汇合一切的力量，并不是单个个体的组合，而是某种超越个体的力量，这种力量是先于个体，甚至先于诗歌而存在的，可以称之为诗歌精神。在这个意义上，骆一禾对“共时体”的描述与海德格尔对“共同体”的阐发是完全一致的，海德格尔的说法是：“并不是能够倾听才首先创造出了一个人和另一个人的关系，创造出了共同体，恰恰相反，后者乃前者的前提。这种源初共同体并非通过对相互之间的关系的接纳才首先产生——如此产生出来的只是社会——，相反，共同体通过将每个个体先行联结到那在对个体的提升之中联结并规定着每个个体的东西上而存在。这种东西既非自成一体的个体，也不是如此这般的共同体，它必须变得可敞开。”[46]也就是说，必须有某种先在才有共同体，共同体并非是某种组合，而是内在于个体之中的联结，是无条件地将我们联结在一起，并使我们个体化的力量促成了共同体。海德格尔的例子是死亡，死亡是内在于个体之中的力量，也是无条件的，将所有人无条件地联结在一起。骆一禾对“共时体”的描述，使用的语言方式是不同的，但与海德格尔相同的是，骆一禾通过诗歌确认了那种先于个体的力量，这种力量来自“大写的生命”：
需要建立一种创造力型态的共时性诗学。诗人归根结底，是置身于具有不同创造力型态的，世世代代合唱的诗歌共时体之中的，他的写作不是，从来也不是单一地处在某一时代某一诗歌时尚之中的，他也无从自外于巨人如磐的领域，这正是他斗争和意义的所在。所谓“走向世界”并不是一种平行的移动，从一个国度的现实境况走向另一个国度，而是确切地意识着置身于世代合唱的伟大诗歌共时体之中，生长着他的精神大势和辽阔胸怀。[47]
陈超受到骆一禾的影响提出了“精神共时体”的主张，此主张反对虚无主义的诗歌，强调诗歌的真理性，“在这种伟大的向度中，诗歌与真理内在地聚合了”[48]，因为诗歌的神圣源头在此显示出来。陈超因此找到超越个体抒情的力量，并将之作为历史的落脚点，也就是个体与历史的交汇点。在这个交汇点上，诗歌的神性力量起到了决定性作用，使得有限的个体能够跃迁进入广阔的生命：“这种化有限精神实体进入更广阔大生命势能的努力，不但使诗歌具有更不可被现代即时性欣快症消解的硬度，同时又保持了个人内在精神自由的必然发展。它确实、尖锐、高蹈、紧张，在肤浅的‘我抒情’急遽衰落后，代之以一个更为可靠的历史立脚点——伟大精神共时体中的自我——为人类永恒的真理、正义、良知歌唱！”[49]只有通过“精神共时体”，诗歌的真理才彰显出来。每个时代，不同民族的诗人都试图进入这个“共时体”，从而触摸到人类存在的根基，这样一种共同体，为人类的共在提供了真理的形式，所以陈超确定地写道：“在这种共时体中，交流着不同时代和民族诗人的血液——在苦难和斗争中轮回的不灭的向上信念。”[50]不能不说，陈超的论述有非常强烈的形而上学色彩，因而显得与时代格格不入。但陈超确实找到了一条超越“个人化”写作的道路，并将其构建为一种诗学理论，对当代诗的未来写作是有启发意义的。尤其是下面这段表述，试图超越以往的历史诗学模式，既不是个人主义的，也不是国家主义的，而是具有共同体特征的历史诗学：
“在真理中歌唱”就是雄怀广被，敢于使生命成为他之想成为者。这种存在的勇气，超越了中国士大夫式的个人高洁德行，而成为一种更彻底、更激进的对人类伟大精神共时体的加入和服从。这样的诗歌，不是国家主义的变种,却又带着民族精神的狂飙加入人类伟大诗阵的歌唱。[51]
下面我们来讨论“共时体”的第三个含义：朝向他者与未来。“共时体”总是一个敞开的共同体，朝向“生命潜层”与“未竟之地”。“共时体”如同一个剧场，“在这种剧场中，人无所畏惧地掌握尚未发生之事并促使它发生”[52]。因而，它拒绝独断论与唯我论的横行，而专注于“它在”的显现：
世代合唱的伟大诗歌共时体不仅是一个诗学的范畴，它意味着创作活动所具有的一个更为丰富和渊广的潜在的精神层面，在这个层面里自我的价值隆起绝非自我中心主义、唯我论的隆起，从这个精神层面里，生命的放射席卷着来自幽深的声音，有另外的黑暗之中的手臂将它的语言交响于本我的语言之中，这是一种“它在”的显现。[53]
如此说来，“共时性诗学” 定义了何为至高意义的诗，这也在提示我们，生命总是走向诗化，总是等待诗的回归，诗乃是生命的目的，诗的目的并不是成为一部作品，而是通过诗的道路帮助生命成为生命。这也就说明，为何诗在最高意义上既是审美的，也是伦理、政治的。骆一禾等人的“共时性诗学”，从诗歌的本己性出发，着眼于共在与诗的普遍性维度，为我们提供了重建当代诗公共性维度的可能性与必要路径，但至今并未获得充分而认真的对待，挖掘并丰富这一诗学遗产，理应成为一个重要的课题。
注释
[1]朱大可：《燃烧的迷津》，学林出版社1991年版，第38页。
[2][3]姜涛：《从“大众化”到“公共性”：一个诗歌史的线索》，《粤港澳大湾区文学评论》2021年第2期。
[4]张曙光：《诗歌作为一种生存状态》，《堂·吉诃德的幽灵》，北京大学出版社2014年版，第2页。
[5]何同彬：《当代诗歌“公共性”想象的政治边界》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2014年第1期。
[6]洪子诚：《学习对诗说话》，北京大学出版社2010年版，第125页。
[7]北岛：《受奖词》，《中国青年报》2009年11月18日。
[8][32]杨键：《古桥头》，上海文化出版社2007年版，第313页、321页。
[9][10][35]宋琳：《诗人与时代》，《俄尔甫斯回头》，北京大学出版社2016年版，第4页、4页、4页。
[11]西川：《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》，北京大学出版社2012年版，第183页。
[12][美]迈克尔·哈特、[意]安东尼奥·奈格里：《序言》，《大同世界》，王行坤译，中国人民大学出版社2015年版，第3页。
[13][德]彼德·斯洛特戴克：《资本的内部：全球化的哲理理论》，常晅译，社会科学文献出版社2014年版，第238页。
[14][德]哈特穆特·罗萨：《不受掌控》，郑作彧、马欣译，上海人民出版社2022年版，第55页。
[15]转引自[美]J·希利斯·米勒：《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》，陈旭译，南京大学出版社2019年版，第3页。
[16][意]詹尼·瓦蒂莫：《现代性的终结：虚无主义与后现代文化诠释学》，李建盛译，商务印书馆2013年版，第114页。
[17][美]华莱士·史蒂文斯：《必要的天使》，《最高虚构笔记》，陈东飙、张枣译，华东师范大学出版社2009年版，第286页。
[18][20][24]Peter Sloterdijk, Bubbles- Spheres Volume I: Microspherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e）Press, 2011, p76.p27.p413.
[19][德]海德格尔：《关于人道主义的书信》，《路标》，孙周兴译，商务印书馆2011年版，第401—402页。
[21]朱朱：《枯草上的盐》，人民文学出版社2000年版，第85页。
[22][德]荷尔德林：《荷尔德林诗选》，林克译，四川人民出版社2018年版，第76页。
[23][德]瓦娜莎·列孟：《自然人：尼采、哲学人类学和生命政治学》，李仙飞译，中国人民大学出版社2023年版，第177页。
[25]张枣：《张枣的诗》，人民文学出版社2010年版，第290页。
[26][27][意]吉奥乔·阿甘本：《来临中的共同体》，相明等译，西北大学出版社2019年版，第31页、32页。
[28][法]让·吕克-南希：《无用的共通体》，郭建玲等译，河南大学出版社2016年版，第165页。
[29]Peter Sloterdijk, Foams- Spheres Volume III: Plural Spherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e） Press, 2016, p56.
[30][波兰]切斯瓦夫·米沃什：《站在人这边：米沃什五十年文选》，黄灿然译，广西师范大学出版社2019年版，第407页。
[31]转引自[法]让·吕克-南希：《解构的共通体》，夏可君编校，郭建玲等译，上海人民出版社2007年版，第175页。
[33]转引自[法]雅克·德里达：《野兽与主权者》（第1卷），王钦译，西北大学出版社2021年版，第362页。
[34][38][39][法]雅克·德里达：《野兽与主权者》（第1卷），王钦译，西北大学出版社2021年版，第361页、364页、366页。
[36][法]贾克·洪席耶（通常译为“朗西埃”）：《感性配享：美学与政治》，杨成瀚、关秀惠译，商周出版社2021年版，第37页。
[37][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，上海人民出版社2020年版，第355页。
[40]西渡：《壮烈风景：骆一禾论，骆一禾海子比较论》，中国社会出版社2012年版，第351—352页。
[41]海子：《民间主题（〈传说〉原序）》，《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第1023页。
[42]许煜：《递归与偶然》，苏子滢译，华东师大学出版社2020年版，第261页。
[43][德]尼可拉斯·鲁曼：《文学艺术书简》，张锦惠译，五南图书出版股份有限公司2013年版，第510页。
[44][法]雅克·朗西埃：《从华兹华斯到曼德尔斯塔姆：自由的转换》，《词语的肉身：书写的政治》，朱康等译，西北大学出版社2015年版，第50—51页。
[45]刘正忠：《现代汉诗的魔怪书写》，台湾学生书局2010年版，第4页。
[46][德]海德格尔：《荷尔德林的颂歌〈日耳曼尼亚〉与〈莱茵河〉》，张振华译，商务印书馆2018年版，第85页。
[47][53]骆一禾：《火光》，《骆一禾诗全编》，上海三联书店1997年版，第850页、851页。
[48][49][50][51]陈超：《生命诗学论稿》，河北教育出版社1994年版，第17—18页、79页、7页、80页。
[52][法]翁托南·阿铎：《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社2010年版，第10页。
