中国作家协会主管

在小说创作日趋成熟的今天，小说写作越来越成为一种专业“行当”，掌握或者呈现技巧的能力直接决定作家的创作水平。强调小说形式的重要性并不意味着将“内容与形式”进行二元对立，而是从具体的、感性的表达形式中体现作品的艺术理念，揭示艺术作品的独立自主性。对于写作者来说，所有关于小说形式的构思都是有意味的形式，约翰·盖利肖说，“首先是看他对结构掌握的能力，这可以衡量一个作者的构思能力……再就是看作者艺术性表现题材的能力……一个作家的这两种才能应当同步发展。”①有意味的形式给作家的表达提供了便利，给读者带来新的阅读体验，本文以李诗德的短篇小说《传话》为例，分析小说独特的文体形式及其审美意味，以及对于小说创作的启发。

一

《传话》是作家李诗德发表在2023年《广州文艺》的短篇小说。以作家创作经历为观照，《传话》与以往的现实主义中长篇小说不同，是一篇有着形式之变的小说。李诗德采用一种开放式的写作方式，把写作过程当作写作对象的一部分，将叙述的过程和途径放在尤为重要的位置，邀请读者参与作品的完成，以鲜明的姿态区分了真实作者、暗含作者和“故事”叙述者，揭示出文本的虚构性。由此，进行了一次有趣的文体实验和创作实践，让《传话》出现了一副“久违”的面孔：元小说。

作为一种小说技法，早在塞万提斯的《堂吉诃德》、薄伽丘的《十日谈》中我们就看到了“元小说”的影子。但作为一种文学概念和思潮，“元小说”第一次出现是在美国作家威廉·加斯1970年发表的《小说和生活中的人物》一书中，即“关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”。②这类小说主要出现在20世纪60年代后的英、法、美及阿根廷诸国，属于后现代主义文学思潮的一种。与尽量隐藏叙述者、叙述不露痕迹的现实主义不同，元小说的重要技巧是作品中套作品，文本中套文本，虚构故事的行为成为叙述的内容，叙述者不断地提醒读者文本的虚构性，表现出对文本的反抗和消解。这种对“文本是客观再现”的质疑和反抗，取消了文本与现实之间的一致性，模糊了“虚构”与“真实”之间的界限。这种产生于后工业时代的后现代主义思潮迅速传播，对我国上世纪80年的先锋小说的诞生产生了重要影响。改革开放以来，中国与西方的经济文化交流日益频繁，适逢当时特殊的政治文化环境，大量西方元小说作品的翻译和引入让中国的“先锋作家”们在这个时候应声而出，对元小说的叙事策略进行了借鉴和吸收，形成了以马原、莫言、格非、孙甘露、余华、苏童等为代表的先锋作家流派，在中国当代文坛掀起了一场叙事革命、文学革命，直接推动了中国当代文学与世界主流文学接轨。

先锋作家以其鲜明的创作风格和丰富新颖的表现手法，极大促进了中国小说叙事观念和叙事方式的变化，将小说的叙事、小说的文本构成推到无比重要的位置。马原以《冈底斯的诱惑》《虚构》《拉萨生活的三种时间》等小说奠定了“急先锋”的地位。吴义勤说：“马原的意义在于他是中国当代第一个真正意义上的形式主义者，他第一次在实践意义上表现了对小说的审美精神和文本的语言形式的全面关注，并把文学的本体构建当做了自己小说创作的绝对目标。”③

如我们所知，先锋小说对文本的撕裂和对“叙述圈套”的过度追求犹如一把双刃剑，一方面，它对文本“内容”“意义”进行不同程度的解构，强烈的形式冲击带来的阅读感官的刺激抑制了读者关于文本中社会、道德、人性等“意义”的捕获与提升，自我意识的过度张扬最终也演变成精神的退却和人文情怀的失落，导致先锋小说不可避免地走向衰弱；另一方面，作为一种写作观念的创新与革命，“先锋小说实际是继承了西方小说二十世纪第一个十年开始的现代派运动，就是小说从‘写什么’转向‘怎么写’，是小说形式和观念上的一场革命”。④它把当代文学从社会意识形态的束缚中解放出来，提醒着作家文本的意义早已经不限于情节的发展和故事的结局，而在于其结构本身。意外的收获是，对于读者来说，先锋小说拉开了读者与文本的距离，在不知不觉中把读者的注意力吸引到文本的叙述方式和语言技巧上来，让读者鲜明地认识到：这是在读小说。这是一种叙述艺术。读者的自我意识在阅读中不断加强，并参与发现、创造了文本意义。从这个角度上讲，先锋小说创造了一种新型的读者。

二

关于《传话》的元小说面孔和先锋特质，主要体现在以下两个方面。

一是文学虚构与现实之间界限模糊。作家一开篇就在文本叙述中表明身份：“想不明白我写那篇短文的由来。”明白告诉“我”是一名写作者，紧接着就开始详细介绍“我”写作短文的经历，告诉读者小说的虚构是现实的，“于是，我重新找出这篇文章，按照时下一般意义上所说的小说样式，敷衍成一篇故事”。⑤与马原小说《虚构》中“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”“我的故事都是天马行空地瞎想一气”异曲同工。在小说中，真实作者身兼文本叙述者、故事叙述者、故事人物等多重身份，自由出入作品，这是元小说的基本特征之一。当我们以为作家想要“虚构”一个小说故事时，作家突然中断正常的故事叙述，又站在某种“后设”的位置，告诉读者，小说中的现实是虚构的，但这种虚构又是有现实依据的：“故事的主人公——胡焕章，是胭脂河里的水和胭脂河村的土揉捏出的一个人物。故事的背景是抗日战争时期，这是有证可考的。”⑥于是，叙述者得以继续讲述故事。在叙述的故事中，虚构人物胡焕章、邪子爹、黄建涛参与塑造了带有真实历史细节的事件，以“虚构”的方式解释了步兵师的全军覆灭以及古鼎新对于胡劲旅的叛变。小说结尾写道，“胭脂河村的确有过这两个人物，只是不叫这么个名字罢了”，叙述者再一次有意在作品中混淆了“真实”与“虚构”，把读者对于小说历史真相和历史意义的关心引到文本叙述本身，这是先锋作家惯用的伎俩。

然而这只是《传话》的文体特征之一，小说的复杂性还在于，当我们试图用已有的概念解剖、玩味《传话》时，显然作家没有按照元小说和先锋文学的套路“出牌”，而是重拾现实主义创作传统，让虚构服务于现实，借此表达对小说创作和现实生活、历史记忆的反思。

叙述者采用了我国传统的历史演义的写作方式，七分史实，三分虚构，在历史真实与生活真实的基础上，进行再建性想象。据有关史料记载，胡劲旅的原型王劲哉是一位富有传奇色彩的抗日将领，他带领的部队骁勇善战，抗日坚决，但因其立场的复杂性，其历史评价至今仍无定论。小说的核心故事从步兵师的一次斗争事件开始。在历史上的1942年2月，百子桥发生了一场重要战役“江北歼灭战”，由于日军收买了王劲哉部旅长古鼎新，导致王部全军覆没。然而，历史真相始终笼罩着神秘的面纱，叙述者在这种“朦胧”的基础上，试图用“日古整劲”的故事揭开这一面纱。在胡焕章传话途中，鸭垸堤、稻子香、黑蜻蜓、芝麻等乡村物什成为真实环境最贴切的写照。叙述者通过对胭脂河村不同场景的细腻描写和对生活细节的真实还原，营造一种现实的幻象，使读者忘却自己，进入历史情境，引起情感共鸣。这是现实主义的写作传统，这种写作技巧在小说创作中尤为重要，“认真研究现代短篇小说，你会愈发深信这一点——创造有趣而令人信服的现实生活幻想的能力，往往是有高度才能的艺术名匠的标志”。⑦然而事实远非如此，叙述者营造的所有文本真实在小说结尾，一击即溃：“胭脂河村的确有过这两个人物，只是不叫这么个名字罢了。”文学虚构与现实之间混淆难辨。

二是小说主题和人物模糊难辨。小说没有统一的叙述视角和主要情节，叙事行为、叙事方式本身成为小说的主要内容，并被不断强调，导致小说主题和人物模糊难辨，具有极大的不确定性。

在小说中，胡焕章和邪子爹的真实身份始终是一个谜。胡焕章离开胭脂河村多年，经历成谜；被委以重任“传话”，送情报，身份是谜。邪子爹成为胡焕章养父，动机是谜；一个疯疯癫癫的鳏夫，竟是新四军队伍中的秘密交通员，身份成谜。这种谜团一直延续到小说结尾，叙述者仍然没有给读者明确的回答：“胡焕章自此离开胭脂河村后，便再也没有了消息，直到新中国成立后，上面派人送来一本烈士证书，大家才知道，胡焕章在解放济南的战斗中牺牲了。”⑧自始至终，胡焕章究竟是谁，邪子爹究竟是谁，始终是未解的谜团。《传话》留给读者最深的印象和感觉是，故事是虚构的，历史“母本”是真实的，解释历史的逻辑和方法又是虚构的，叙述行为本身是真的。这种若实若虚的写法，是贴近真实作者对历史人物、历史事件不太确定的态度的，因为那段特殊的历史，具有众多的不确定性，这也与先锋作家关于“历史”无意义的体验精神机制相契合。叙述者早在文本中就代表真实作者发表过看法，对于胡劲旅“功过是非，难予评说”。正因如此，《传话》采用先锋小说的技法，表达出作家对于历史的思想和情感——对于“真实”不太确定的态度，也向我们揭示了另一种真相，有关社会历史、人性的体验和记忆，有时会以另类、隐秘的方式展开，创作者应当对惯性思考以及独断认知防范和警惕。

所以，任何试图对小说进行的主题提炼都是对文本的一种压榨，正如洪子诚所说：“在先锋小说家的作品中寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事的‘意义’都将是徒劳的。”⑨这正是《传话》独特的审美意义所在，是作家李诗德对于不同题材采用的随机应变的创作姿态，它动摇和改变了作家传统的小说观念。

三

《传话》的文体特色还在于，文本的撕裂在小说临近结尾处得到了弥合，真实作者、暗含作者和叙述者在叙述层得到统一，文本由“虚构”再一次走向“真实”：“以至于现在已没有人能说清楚这个词汇的来历，没有人能准确地解释它的意思。”作为故事的“日古整劲”成为现实生活中的一种符号——俚语“日古整劲”，现实与文学虚构的边界再一次模糊。作家似乎再一次提醒读者如何看待文本虚构与现实的关系，我们所面对的“现实”世界并不比虚构更真实，它是符号构筑起来的，世界不过是一个大文本，基于此，作家不过是充当了一回历史的旁观者，从时间中超越出来，与当下进行隐在的对话。

让我们回到小说《传话》产生的现实过程。叙述者（也可能是真实作者）偶然对于俚语“日古整劲”的好奇与思考，是小说产生之“元”，成为叙述文本的原始故事的内核，也成为叙述文本的外延。用江汉平原的方言讲，这是一篇“日白”（日常生活中的闲聊）出来的小说，这是小说产生的最大的生活真实。在《传话》中，李诗德没有完全沦陷于先锋小说的“叙述圈套”，摈弃现实主义的创作观念，而是在揭示文本虚构的事实时，极力隐蔽叙事层面的痕迹，让读者尽快地穿过叙事话语从而投身于小说所陈述的故事。⑩为了让故事有趣而可信，李诗德让人物出场遵循一种“九连环”式的结构，根据人物关系，每一个人物的出场都引出下一个相关人物，就像小说题目“传话”一样，一个个角色应声而出，组成一系列事件，成为推进故事情节的关键“局眼”。例如：“他传话的那个人正是他的养父——邪子爹。……原来邪子爹是隐藏在村子里的队伍上的人。”“胡焕章之所以离家出走，做了补锅佬，最根本的原因与黄建涛有关。”“就在要起媒提亲的节骨眼上，却发生了变故。”“一队枪兵突然堵住了胭脂河村的进出路口。”我们亦可以称之为悬念之环，这种密集的悬念几乎贯穿整个故事，让读者得以持续不断地保持注意力，这是《传话》在先锋性叙事之外的又一重要收获。

《传话》采用元小说、先锋文学的创作策略，让原本熟悉的故事呈现出“陌生化”的表达效果，反映出作家鲜明的创新意识和革新精神，是李诗德对写作本身的一次智性反思，是一次极具创新意识的写作实践。先锋文学距今已近五十年，其影响日渐式微，当下谈论先锋小说似乎是一个“过时”的问题，但不可否认，作为一种文学的意识形态，“先锋小说一直是在历史的特殊保护下前进的。历史的土壤孕育了先锋作家，先锋作家也赋予了历史一种迷人的光辉”。⑪作为一种创作理念创新和创作技法创新，先锋作家们极具勇气和魄力，对文学表现形式上的探索、对生活本质的深层次审美探索，至今都在深刻地影响着作家们，可以说，他们是作家中的作家。面对当代文学写作，世界的复杂性与经验的丰富性已经远非靠修习某种技艺就能表达的了，除了用好先锋文学留给我们的宝贵资源和财富，唯有回到当下，贴近生活，精准把握现实真实的生存体验，重拾直面现实的勇气，这是当代作家获得文学意味、抵达时代精神的必经之路。

注释：

①⑦约翰·盖利肖：《小说写作技巧二十讲》，梁淼译编，北京十月文艺出版社1987年版，第9页。

②William H.Gass：《Fiction and Figure of Life》，New York，1970年版，第100页。

③吴义勤：《秩序的“他者”——再谈“先锋小说”的发生学意义》，《南方文坛》，2005年第6期。

④马原：《虚构之刀》，春风文艺出版社2001年版，第55页。

⑤⑥⑧李诗德：《传话》，《广州文艺》，2023年第9期。

⑨洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年版， 第295页。

⑩胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年12月版，第53页。

⑪谢有顺：《历史时代的终结：回到当代——论先锋小说的转型》，《当代作家评论》，1994年2期。