中国作家协会主管

《紫山》开篇，一句“半个月前，他和堂弟媳妇大半夜待在工棚，被喝醉酒从外面回来的堂弟发现，堂弟服毒”瞬间便将读者硬生生拽入一个极端的情境中，孙惠芬显然深谙“小说从最精彩的地方开始写”的道理，上下两卷长达688页的故事由此铺陈。更令读者窒息的是，在接下来长达250页的篇幅中，服毒的堂弟一直处于“非生非死”的悬置状态，那只靴子就是不落地，作者似乎有意“折磨”她的读者们，要求他们和她的人物共同经受煎熬。当读者终于在一场大雨中接受暂时的“结局”后，又很快被迫进入带有悬疑色彩的复杂情节，步入一幅并不赏心悦目的时代图景，《紫山》的阅读体验可谓波澜起伏却又绵密焦灼。孙惠芬弓马娴熟，由点及面，由浅入深，辽南乡村的民俗民风与历史进程的挫折往复次第呈现。在“讲一个好故事”和“讲好一个故事”的意义上，拥有多年创作经验的孙惠芬显然早就可以交出不错的答卷，《紫山》是又一次的对辽南乡土的注视，这一次，孙惠芬坚持的、拓展的，似乎又有了新的意图与旨归。

壹

“苦闷”的辽南：

“蛾是在茧里熬出来的”

《紫山》整体呈现出的氛围是压抑的，从小峪沟到蓉花山镇，再到翁古城，作者想要致敬的辽南大地以及这片大地上的人多处于低气压的不安和凌乱中。以最先出场也串联起整部小说的人物汤犁夫为例，他甫一出场，便处于尴尬的风暴中心。然而，他不仅是我们在文学作品中常读到的“乡村能人”，他还曾出国工作，是“国际主义战士”，因此即便回国后辞职返乡，只是开了个木匠铺子，也依然是全村人心中的“偶像”。当丑闻发生时，邻居也天然站在他这边。面对此种舆论环境，汤犁夫却选择了默认丑闻，甚至以对自己情感忠诚的态度承认自己的过错。面对服毒垂危的堂弟，他和另一个当事人小环都陷入极端的“苦闷”之中，这份“苦闷”正是厨川白村所说的“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼”，这是鲁迅等一代人信仰认可的“文艺的根柢”，却也构成了小峪沟里的汤犁夫与冷小环生活的极大困扰，“在内心燃烧着似的欲望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦”（1）。在他们经受这“人间苦”的过程中，读者得以窥见他们复杂的心灵世界。他们不仅不是严格意义上的“完美主人公”，甚至是携带着诸多“黑暗历史”的“有罪者”。

辞职归隐的汤犁夫多年来饱受“非洲事件”的困扰，小环也始终未对丈夫提及自己真实的姓名和来历，这些“不光彩”增添了他们的苦闷，也成为他们不得不直面的内在自我的幽暗意识。诚如张灏所论述的，幽暗意识“发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟”（2），而“在张灏看来，只有对人性内部这种与生俱来的阴暗面、根深蒂固的堕落性有深切的体认，才能够产生对权力进行制衡的一整套体制建构”（3），张灏认可人性之中存在黑暗与光明的二元对立，并主张从道德感出发做出区分，主张以外在手段加以约束和修正以便实现政治层面的理想状态。王德威则在张灏论述的基础上做出了拓展性的阐释：“张先生以道德坎陷作为论述基点，我则以为‘幽暗意识’指向理性知识和道德判断之外的另类空间……与其说幽黯意识指向虚无或尼采式的否定，更不如说架构‘虚’位，以待‘有’的显现。”（4）王德威的论述颇具启发性，他关切的是善恶二元对立之外的广阔视域，那里蕴藉着未被光明驱逐的幽深的潜能。事实上，除了汤犁夫和冷小环，汤立生、汤秀娟、乌老道、慕水云，乃至三叔、林广大、冷相旭、齐秀珠，几乎每一个在小说中有名有姓的人物都备受心灵困境的折磨，他们精神世界中的幽暗经不起道德、法律、伦理的检视，也难以为常人触碰，但也是这些模糊的“另类空间”推动了人物的实际行动，形塑了他们的内在品格，他们因为曾经的错或罪而不断忏悔、补救，也因为其“不足为外人道”而建构了丰饶、热烈、涌动的力量旋涡。我们因此得见小峪沟中艰难的道德博弈之外的团结对外，得见从山村到城市席卷的时代飓风之中的奋起抗争，他们于个体生命力的苦闷中追逐或压抑“情动（affect）”，于历史势能的推动中投身或逃脱浪潮。对他们来说，不管是直面还是逃避幽暗，生活都无外乎煎熬二字。

需要特别提及的另一重要人物，是汤犁夫的结发妻子冯玉凤。她在小说中出现之初便已然是一个“疯女人”的形象，小说多次提及汤犁夫回国后为替妻子治病放弃地位和荣耀而隐居山村，他的“好丈夫”的形象瞬间得以建立，而真正的主角冯玉凤生病、发病的过程则以回忆的方式呈现。冯玉凤从被汤犁夫“偶遇”到结婚、生子、抚养幼弟、奉养公婆，一直担负着传统意义上的家庭妇女的职责，然而，就是这样一个女性，却在身体患病的情况下被婆婆和周围邻居怀疑对丈夫不忠，险遭不测。虽然最终误会清除，但她自此患上“疯病”。某种意义上说，她的“疯狂”可以理解为一种无意识的不满和抗争。学者吉尔伯特和古芭在《阁楼上的疯女人》中对此有精彩的论述，她们梳理了文学史中的“疯女人”类别，有创见性地指出“天使”和“疯狂”或许就是女性的一体两面，甚至“疯狂”这一面或可构成女性真正解放的动能。小环和冯玉凤可能分别承担了“天使”和“疯狂”的职能，在上卷中，也正是冯玉凤冷不丁的“也对也不对”“兴下兴不下”在好几个关键节点解救小环于尴尬和困境中。然而，“天使”和“疯子”都是汤犁夫的“情感伴侣”，也都被这份情感深度束缚，既包括物理意义上的局限于小峪沟的生活，更包括精神意义上的煎熬于黑白之间。

将苦闷与煎熬状态推至极端的，当属汤立生。在长达两周极端痛苦的医院抢救中，他陷入了对于“希望”的贪婪渴望：“如果汤犁夫和小环之间确实什么事都没有，不管忍受多少痛苦，只要抢救成功活着回家，他的生活就能重归于好。”为了这个希望，他不但情愿上钩，还为此补充了另一些情节。“虽然县医院的七天，常常真切地忆起出事那天晚上小环和汤犁夫的眼神，忆起一段时间以来他从矿山下班回家，小环和汤犁夫的形影不离，把谎言一次次击破，让他折磨自己的同时也折磨小环，但是更多的时候，因为有治疗的希望，有活着回家的希望，那个谎言依然是他后悔之旅上的灯塔，闪烁在他求生的茫茫海域……”（5）然而，“绝望之为虚妄，正与希望相同”，他被大解放拉回哥哥家，在有意识无活动的“等死”状态中煎熬，眼睁睁看着背叛自己的哥哥和妻子在身边走动，眼睁睁看着来来往往的亲朋旧友说着虚伪的宽慰之语，甚至不得不接受家人为了让自己尽快死去而请来除黑先生……在最后的时刻，进入幻境的汤立生两次“诈尸”，有着和冯玉凤的“疯狂”同样的反抗意味，但正如冯玉凤始终无法离开小院一样，汤立生也再无回天之力。如果他的误会、冲动是整个悲剧的导火索，那么他长达三周生不如死的煎熬也算“罪有应得”，而结束煎熬的死亡或许是上天最后的悲悯。

最终直接担负所有人煎熬后果的，是汤犁夫，他在操办堂弟的葬礼时已经身心俱疲，恍惚之中，他听到了熟悉的话语：

苏群看出离开的时机已到，立即上车，将车起动，但三叔上车时，还是以鼓劲的口吻透露了某种信息：“熬吧孩子，该来的躲不过去，不要怕。”

眼看着轿车起动、掉头，呜一声开走，汤犁夫和小环木头一样伫立在门口，好长时间都盯着轿车车尾发呆。

熬吧孩子，这是妈妈的声音，他从非洲回来，辞了工作，领老婆天南海北治病都治不好，妈妈就说：熬吧儿子。（6）

因为来小峪沟不久就赶上“文革”，他从没听到妈妈祷告。“文革”结束，她才小心翼翼把上帝换成了老天爷。但那一天，她祷告完老天爷，又立即转向他：“儿呀，妈天天都在忏悔，妈自个儿有罪，又把你和儿媳带进人间炼狱，妈对不起你们！咱就一块儿忍受一块儿熬吧，咱有罪咱就得认罪，就得熬。”（7）

“有罪咱就得认罪，就得熬”“熬吧儿子”，这是汤犁夫母亲的“遗产”，在汤犁夫人生的至暗时刻闪现。母亲曾为了向儿媳赎罪煎熬多年，现在轮到汤犁夫了，他对堂弟和弟媳犯的罪显然比母亲当年更严重，这也意味着他的“熬”必定更为漫长和艰难。汤犁夫的“幽暗”联结了苦闷的他和死去的母亲，也联结了苦闷的他和苦闷的辽南。

蚕王继父当年娶了妈妈，又同意来小峪沟，是想让自己作茧自缚吗？

“看着一茬茬蛾飞出来，俺常想起蚕王的话。俺不觉得委屈，你也一样，不要觉得委屈。书记是好人，可是他肯定做了好人又觉得委屈，要不就不会走得那么早。他要是放蚕，就会知道蛾是在茧里熬出来的。”（8）

“蛾是在茧里熬出来的”，孙惠芬借助这一具有辽南特色的民间俗语建构了属于《紫山》的苦闷与煎熬的意义。汤立生的葬礼在一场瓢泼大雨中结束，小环也在大雨中奇妙失踪，这一场窘迫的伦理困境中的三个当事人只剩下汤犁夫一人，然而，与“煎熬”有关的精神旅程才刚刚起航。

贰

“非虚构”的“想象”：

深入与脱离老黑山的漫长旅程

在讲完整个故事之后，孙惠芬添加了一段长达20页的“附录”，即“卷外——二〇一八”，这部分可以看作作者的“创作缘起”，孙惠芬在其中详细记录了她与这个故事的相遇，也生动诠释了生活往往比小说更精彩这一客观真理。这部分自述使得小说有了“非虚构”的色彩，这和孙惠芬一贯的文学观念密切相关。早在2012年，孙惠芬的《生死十日谈》就曾登上《人民文学》的“非虚构”专栏。这部作品是她参与“农村自杀行为家庭影响评估”课题调研后的成果，她跟随团队深入辽南乡村，走访两百多个自杀家庭，以访谈、口述等非虚构的方式呈现这些自杀案例背后的复杂隐情，也试图在个人的观察和议论中讨论社会的结构性难题。《生死十日谈》的写法其实非常契合《人民文学》开设“非虚构”专栏与“人民大地·行动者”写作计划的精神，即有“宽阔的、强健的、向着各种艺术形式和纷繁的书写活动开放的文学态度”（9），“以‘吾土吾民’的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验”（10）。《人民文学》“吁请海内作家和写作者，走出书斋，走向现场，探索田野和都市，以行动介入生活，以写作见证时代”（11）。孙惠芬自1980年代开始发表作品，创作成果丰硕，即便大部分作品是虚构类小说，但她“以‘吾土吾民’的情怀”“介入生活”的态度却是一以贯之的。

孙惠芬曾坦诚表示：“创作《生死十日谈》之前我已经在构思《后上塘书》，本想继续采用《上塘书》的形式，罗列的提纲也与《上塘书》很接近，上塘的喊叫、上塘的楼房，等等。但是《后上塘书》开了头却写不下去了，我感到自己已经不再了解当下的乡村。我写《上塘书》是凭借记忆，因为二十多年的乡村生活在我的心中涌现出太多的回忆。但是这些记忆已经被抽空，我无法凭借记忆再去写作，这样的写作只能是重复。此时，我遇到了这次自杀调查，有了灵感之后故事很快形成。我开始自觉地在很短的时间内讲述一个很长的故事，写完《生死十日谈》之后，《后上塘书》的故事也来了。”（12）笔耕多年的孙惠芬不管是进行虚构还是非虚构的创作，都高度依赖“记忆”，她无法在“自己已经不再了解当下的农村”的情况下继续创作，此前便有学者指出，在孙惠芬的作品中，“我们也经常可以看到很多抒情和议论，很难辨别清楚究竟是叙述语言还是作家自述，甚至很难说这作品究竟属于虚构的小说还是纪实的散文”（13）。相比于想象、虚构等凌空蹈虚的技艺，孙惠芬显然更信任“调查”“走访”“采风”等亲力亲为的实践性考察，她也因此更有底气发表“抒情和议论”，更有底气在“非虚构”的意义上将辽南大地融入她的“虚构”小说。诚如更早开设“非虚构文本”专栏的《钟山》杂志主编所说：“‘非虚构文本’不是其他，只能是‘文学’，用文学的形式去表现真人的灵魂和肉体及其真实处境。”（14）近年，因为梁鸿、李娟、黄灯、范雨素等作家的作品持续受到认可和欢迎，“非虚构写作”逐步成为文学研究领域的显学，至今仍呈现蓬勃之势。事实上，从起源到发展，“非虚构”的根本诉求始终在于弥合文学与现实的裂隙，在于与读者签订有关“真实”的契约，由此做到真实的对于底层的关注，对于身处边缘、苦难中的广大人民群众的关注。由是观之，“非虚构”承继的仍然是传统现实主义的人文关怀。从严格的体裁意义上讲，《紫山》当然不能算是“非虚构写作”，然而，孙惠芬显然于其中寄托了“非虚构”的“精神”，寄托了深入老黑山之后对于辽南人民的深沉的同情与悲悯。

当然，《紫山》仍然是一部充满了虚构想象力的作品，即便人物、故事有原型可依，小说由实到虚的剪裁、编排与设计才是吸引读者的关键，而小说建基于想象力的对于这片广阔而悲情的土地的深度想象与哲学思考则构成小说的核心表达。作家李洱也曾讨论想象力与个人经验的关系，他在论述博尔赫斯等人对《一千零一夜》的故事改编时指出：“博尔赫斯和卡夫卡是要告诉我们，我们每个人的内心都有一个院子，院子里有日晷，有陶罐，有一株无花果树。无花果树下有财宝。那个财宝就是你的经历，就是你的梦，就是你的衬衫，就是你的想象，你的才华。它们有一个共同名字：经验。”（15）不管是实地走访的经历还是想象力的飞扬，都构成作家本人的“经验”，而“以‘个体体验’为核心的‘非虚构’作品，一方面包含着作家不同寻常的作者意识，这种作家意识很大程度上取决于作家对自我的认知，即他们各自在社会中所处的位置、功能和角色，这种意识天然带有作者强烈的感情投射和责任意识。另一方面，从‘个人体验’出发并非向内收缩的姿态，而是‘敞开’，面向‘公众’。从这个意义上说，理想的‘非虚构写作’实际上是从‘个体’走向‘公共’的动态过程，它既强调‘个体性’，也强调‘公共性’，是‘个体性’和‘公共性’的有机综合”（16）。对《紫山》来说，作者孙惠芬的“感情投射和责任意识”既是根本的创作动机，也构成由个体性走向公共性的桥梁，这种公共性在小说中指向上卷中汤犁夫、小环、汤立生引发的作为“类”的乡村道德悲剧，也指向下卷中1990年代以来社会整体发展对于乡土世界的多重影响。

读者终于因为汤立生的死亡和小环的失踪而从三个人的伦理困境中短暂逃离，马上又被迫进入冗长的关于小峪沟村干部竞选、资源开发的“斗争”，进入基层社会的蝇营狗苟。更艰难的是，孙惠芬将故事延伸至了更高层级的官场腐败 与黑恶势力。从乌老道具有“历史感”的“劣迹”到小环养父母带给她的童年创伤，再到郭家兄弟的官场沉浮、冷杰瓦的监狱经历，孙惠芬放任虚构与想象的翅膀翱翔，将小说从狭窄的小峪沟的一座院落中衍生至喧闹的辽南城乡，现代性整体视域下的1990年代的社会生活画卷得以展开，《子夜》开创的社会剖析派可见被承袭的端倪。这种叙事能力与写作手笔当然绝非单纯贯彻“非虚构”精神可以解释的，孙惠芬深入老黑山体察民风民心，却也脱离老黑山放眼辽南、东北与城市化进程中的整体社会。从上卷到下卷，柔弱的小环成为受害者、奋斗者、励志者，心虚的汤犁夫成为牺牲者、智慧者、领导者，轮番出场的各个人物也都完成了各自的“成长”，一个家长里短的乡村丑闻敷衍为一曲时代的抗争之歌，也凝结为一段蕴含波澜起伏的历史篇章。

曲终奏雅，孙惠芬没有跳脱传统意义上的乡土书写的叙事路径，即关注城市化进程中现代—传统、文明—愚昧的冲突，关注被侵袭到日益变质的乡土中人以及他们的日常生活，也没有抛弃经典现实主义的价值追求，没有抛弃人文知识分子观察与介入现实的责任担当，甚至可以说，孙惠芬是这一书写方式的执信人。因为执信，所以虔诚，孙惠芬由小峪沟出发，走向蓉花山镇、翁古城、辽南，及至整个乡土中国。借助“非虚构”的契机，孙惠芬以多年训练出的“虚构”技艺将自己的信念诉诸文字，“历史当下的无明与因循，无法以理所当然的科学启蒙所解脱，必须涉及想象力的介入，以辩证否定的方式演绎人与世界的密切关系。这一介入的方法付诸实践，就是‘文学’”（17）。

叁

作茧自缚：

于自然史中拯救绛紫色的灵魂

整体而言，《紫山》对于辽南乡土的书写有相当高的完成度，然而，不管是贯彻“非虚构”的精神还是发挥“想象力”的作用，孙惠芬的醉翁之意当然是“苦闷的辽南”，或者说，是“辽南的苦闷”。在上卷那个悠长的伦理困境中，“煎熬”成为唯一的答案，然而，对孙惠芬来说，指出这一问题远远不够，“煎熬”是生活的现状，是漫长的旅程，但更指向深远的精神领地，“吞噬我的，是乡村人对自我身份的迷失和寻找，是他们在寻找中心灵的孤独、脆弱和恐惧，是为摆脱孤独、脆弱和恐惧呈现出的心灵真相……”（18）

每当他暂时地舒服一些，意识清醒，他都起誓发愿说：“我就是想当面问问大哥，他还是不是我大哥，他为什么要占我老婆？”

当小环回他：“立生你误会了，大哥没有占你老婆，你误会了。”

他又立即改口道：“我不是问这个，我问他是不是爱上我老婆，他只要爱了我老婆就是占了，你懂不懂？!”（19）

一句“你懂不懂？！”饱含着濒死之人绝望的呐喊。虽然汤立生已经对自己一怒之下冲动喝农药的行为表示出了悔恨，但这悔恨并不源于对大哥和妻子的绝对信任，而是抱持“他们两个人都还穿着衣服，还没到那一步”的侥幸。他其实也知道，大哥和妻子之间一定是发生了什么，所以才有了“只要爱了我老婆就是占了”的怒吼。这是带有洁癖色彩却又极为朴素的情感伦理观念，如果“苦闷是文艺的根柢”，那么没有“文艺”能力的汤立生便只能选择极端的死亡作为纾解，这恰恰契合了更为普遍的“自然史”的演变。作为乡村日常生活的一部分，汤立生的死恐怕只够掀起短暂的微波，然而，“自然显现出死亡的特征就是自然史。反过来说，历史消逝于自然中，或者直白地说，历史死在自然中，就是自然史”，正是汤立生这样千千万万的历史中人的生的艰难与死的苦痛构成自然史的丰富与消弭，“‘历史’并非只是在人类自主活动的意义上来设定，历史归属于一个更大的背景——天地或宇宙，不管历史如何被有目的人类的理论抱负所支配，但背后更大的天地万物之背景足以使它的合目的活动变得极其有限，它会以非连续性的形式呈现为一个个片断，以其死亡的形式坠落进天地万物的大背景中，与其他万物一样，缄默无语，成为自然的废墟”（20）。孙惠芬以细腻的笔触为我们描摹了“天地万物”与“历史的片断”，为我们描摹了历史与自然的互动、龃龉与废墟的生产。

小时候上地理课，老师常拿老黑山打比方，说这是翁古城境内第二高山，海拔一千零七十四米，千山余脉，之所以叫老黑山，是山上森林茂密，远望呈深青色。妈妈说它是座神山，无论春夏秋冬，只要是晴天，说不定什么时候，山就变了色，变成了绛紫色，但并不是所有人都能看到，你要是心里装满了东西，不敞亮，就看不到，有的人住了一辈子也看不到。他警觉地看向老黑山，目光专注在山峦四周，突然的，他看到了，那是一团团流动的暗紫色的雾气，像雨后彩虹中裹在最外面的那层紫色。于是他孩子气地欢叫道：看到了看到了，我太幸运了！就是这时，跟在身后的女子也欢叫起来：我也看到了，紫山，我看到紫山啦。（21）

“你要是心里装满了东西，不敞亮，就看不到，有的人住了一辈子也看不到”，“紫山”成为自然给予人类的关于“心灵”的考验，或者说，自然在提醒正在创造所谓“历史”的人时时反观内心和自我。站在死亡的汤立生对面的，是有着“文艺”能力的汤犁夫，这个曾经走向国际的“乡村能人”，一方面顶着为爱妻放弃一切的美名，另一方面却对新婚几个月的弟媳示爱，不论从哪个角度讲，他的内心都算不上“敞亮”，更何况他还有一段不为人知的非洲往事。如果死亡是自然对汤立生的仁慈，那幸存便是自然对汤犁夫的惩罚。蛰伏乡村多年或可算作汤犁夫对非洲罪责的忏悔，而汤立生自杀事件则将这些年的修行毁于一旦，“他在讲述情感灾难时，一再提到罪恶感、恐惧，很明显，是陷进情感沼泽，才让他不断地想起非洲的沼泽，如果没有后来罪恶的日子，他背负的道德重负是不是要轻得多呢？”（22）当下的再次“犯罪”激活了尘封的记忆，也将既往的“救赎”路径悄然解构，原本以为只要“熬”就可以，但面对生命力的涌动，意志性的苦熬似乎也失去了效力。

汤犁夫跪在地上，看着火星像流星一样一颗颗陨落，他似乎知道刚才那股控制的力量来自哪里，也知道那些流星殒落到了哪里，于是他默默在心里说：妈妈，儿子不孝，儿子闯了大祸，害死立生，让他这么年轻就走上黄泉路。儿子一直都想听妈妈的话，好好苦熬，可熬了十几年，还是没熬住。儿子没占兄弟媳妇身子，可占了她的心，她也占了儿子的心……

妈妈说的苦熬，就是要守住心！……如果他不能像妈妈那样决然掐掉心里火花来求妈妈理解，就等于不承认自己有罪，而如果那样，妈妈怎么能宽恕他呢？!（23）

汤犁夫的母亲当年正是为了掐掉与三叔之间萌生的“不伦”情感而远走，汤犁夫主动寻母投奔，也陷入母亲当年的困境，但和母亲不同，他遵从了生命力的召唤，也由此陷入更深的罪恶感的深渊。需要特别提及的是，汤犁夫母亲曾是虔诚的基督徒，本来便信奉人生而有罪，面对人生的挫折、苦难，母亲的精神寄托其实更为具体，逻辑也更为自洽。小说中另一个有宗教信仰的人物是小环的养母慕水云，她是被迫还俗的佛教徒，在与小环养父多年的婚姻中，一直挣扎在信仰、欲望、悔恨之间，持续自苦，无法抵达佛说的“彼岸”。孙惠芬难得地写出了广大农村地区时常被忽略的问题，“作品抵达生命最深处，对农民精神信仰问题进行探寻，思考当代乡村人面临的精神危机、思想困惑等问题”（24）。在这一层面，孙惠芬的作品或许可以与刘震云的部分作品相对读，在《一句顶一万句》《一日三秋》等作品中，刘震云为处于孤独、失语困境中的农民找到了讲故事、出走、喷空等解决方案，生动记录和阐释了他们贫瘠与丰富共存的精神生活。然而，写作《紫山》的孙惠芬比刘震云更为深沉和内敛，她更倾向于向内在自我和个体生活寻求力量，换句话说，孙惠芬更信赖她的辽南大地与天地万物，信赖“缄默无语，成为自然的废墟”的辽南历史。

有学者曾从文学地理学的角度讨论孙惠芬对辽南大地的关切：“由于辽南地处海滨，因而这片土地及其上的村镇，不同于中原等地封闭自足、皇天后土的传统乡土社会，而是与外部更广阔的天地有着不可分割的天然联系，通往大海的港口船舶、出海远行的亲朋好友、‘无尽关系’联结起的乡村‘信道’，让这片乡土通过多种通道与外部世界建立了多层面联结。与中国大部分农村的封闭性不同，相对而言，孙惠芬面对与书写的是一种具‘开放性’的村镇。”“作家的情感认知与审美意识始终与辽南村镇这一场域‘同频共振’着。”（25）辽南的开阔、开放内化于孙惠芬的创作血液之中，使得她的小说疏朗大气，别有气象，“北方的名山大川似乎更容易转化为一种宽广高远的情怀，也使他们的作品更具有自然本性，这当然也是强大深厚的精神底蕴”（26）。也是这片土地“因为水好，气候温润，出产优质的柞蚕丝……从蓉花山到青堆子，就成了传说中辽南最早的‘丝绸之路’”（27），是这片土地上的人世代侍桑养蚕，生生不息，并于其中得出“蛾是在茧里熬出来的”这样朴素的哲理，这份心胸成为“煎熬”中的“苦闷的辽南”的生活方式与隐忍之道，即便是背负多重罪责的小环、汤犁夫、林广大、慕水云，也依然有足够的时间和空间“赎罪”，或为了朋友情义铤而走险，或为了保护小峪沟不遗余力，或为了子女生活牺牲自我，这片土地以博大的胸襟包容着复杂深广的人性，他们从自然生物中汲取力量，从天地山川中收获真知。

非洲三年，在危险艰苦的环境中生活，他似乎明白，上帝是人造的，人需要信仰来克服对未知的恐惧……后来回到山沟，看到同一片山林里习性形态完全不同的树木植物，他开始相信大自然，觉得大自然才是真正的造物主，可是他又不确定，那个大自然，到底是头上的天和脚下的地，还是天地之外的星河宇宙……

“咱们每个人都是造物主选好的，你信不信？”

老人像是自言自语，他不再看他，而是看着他们前边正在枝头吐丝的蚕。

“每个人都是做茧的蚕，自个儿把自个儿缠在里边。但你要是认了，不委屈，总有一天你会变成神蛾飞出来。这是老蚕王汤国兴留下的话，是他救了俺。”（28）

从非洲大地到辽南黑山，从荒漠中的沼泽到移动的雾气，自然是历史的装藏，历史是“自然的片断”，在自然史的更迭推动中，人间的每一个灵魂都不得不反躬自身，审视心灵的罪责与重负。“每天与柞蚕为伍，汤犁夫渐渐体会到，养蚕放蚕，根本不是一种劳动，而是一个生命与另一种生命全身心的交互。”（29）“作茧自缚”的“煎熬”作为辽南人民的生活方式，也由此成为一种生命仿效自然的诗学，成为从自然史中拯救个体灵魂的真实路径。这里的人民渴望看见老黑山绛紫色的灵晕，因为这是历经自然洗涤的，他们灵魂的理想化色彩。

结 语

《紫山》上卷引人入胜，在极度的压抑之中编织了一个发生于小小院落之中却足够惊心动魄的故事，到了下卷，孙惠芬荡开手笔，将小小院落拓展至宏阔的辽南大地，将一个自杀者人生的最后几天扩展至1990年代辽南大地的风云变幻。孙惠芬的写法并不出奇，她似乎也并不担忧读者对此的不满足，自顾自沉浸于对个人书写观念的贯彻。孙惠芬把辽南兴盛的民间养蚕事业作为基本抓手，由此把握“作茧自缚”式的“煎熬”对于本地农民的精神要义。在具体的叙事操作层面，孙惠芬则以“非虚构写作”的精神要求自己，深入老黑山的民情与民心，表现出知识分子的人文关怀。孙惠芬对传统乡土书写有执拗的坚持，但这份执信之上，是孙惠芬对乡村、农民精神与心灵困境的细察与试图超越，《紫山》关涉了宗教等信仰问题，但皈依的却是恢宏阔大的自然史，历史与自然的辩证之中是生命与生命的交互，自然史通向个体灵魂的自省与救赎。

在小说结尾，慕水云留下书信后离开了“杰瓦号”，“我们以后就不以母女相称，我叫你冷杰瓦，你叫我慕水云，我们就算是世间的同修”（30）。上一辈的恩怨与这一辈的矛盾在此时达成了奇妙的和解，“同修”或可看成“煎熬”的宗教性表达，也可看成民间日常生活的精神性追求，老黑山腹地里的居住者与守护者践行了这一具有地方特色的生命诗学，或许也在回应其中一分子——孙惠芬——的执信。

注释：

（1）〔日〕厨川白村：《苦闷的象征》，《鲁迅译文全集》第2卷，第234、241页，福州，福建教育出版社，2008。

（2）张灏：《幽暗意识与民主传统》，第23页，北京，新星出版社，2010。

（3）徐波：《张灏先生的“幽暗意识”与新儒学之未来展开》，复旦大学上海儒学院编：《现代儒学（第十一辑）·超越意识与幽暗意识》，第115页，北京，商务印书馆，2023。

（4）王德威：《隐秀与潜藏——陈春成〈夜晚的潜水艇〉》，《小说评论》2022年第1期。

（5）孙惠芬：《紫山》，第28、29页，北京，人民文学出版社，沈阳，春风文艺出版社，2025。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。

（6）（7）（8）（19）（21）（22）（23）（28）（29）（30）孙惠芬：《紫山》，第125、131、653、18-19、45、679、166-167、652-653、660、665页。

（9）《留言》，《人民文学》2010年第1期。

（10）《“人民大地·行动者”非虚构写作计划启事》，《人民文学》2010年第11期。

（11）《留言》，《人民文学》2010年第11期。

（12）内容引自学者刘颖慧对孙惠芬所做访谈，见刘颖慧：《孙惠芬长篇创作经验来源的思考》，《文艺争鸣》2020年第5期。

（13）（24）贺仲明：《乡村“女儿”的心灵关怀——论孙惠芬的乡土小说创作》，《当代作家评论》2024年第5期。

（14）贾梦玮：《非虚构文本·前言》，《钟山》2001年第2期。

（15）李洱：《从〈一千零一夜〉开始》，《超低空飞行》，第343页，北京，北京十月文艺出版社，2025。

（16）杨庆祥：《“非虚构写作”的历史、当下与可能》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第7期。

（17）王德威：《鲁迅、韩松与未完成的文学革命——“悬想”与“神思”》，《探索与争鸣》2019年第5期。

（18）孙惠芬：《他就在那儿》，第75页，郑州，河南文艺出版社，2018。

（20）陈晓明：《乡村自然史与激进现代性——〈白鹿原〉与“90年代”的历史源起》，《学术月刊》2018年第5期。

（25）韩传喜：《情感地理与文学辽南》，《小说评论》2023年第3期。

（26）陈晓明：《南北分野的文学地理学与审美的文化记忆》，《中国社会科学》2025年第1期。

（27）孙惠芬：《瞬间之谜——长篇小说〈紫山〉创作谈》，《当代长篇小说选刊》2025年第2期。