声音面具的隐喻 ——读周东明小小说作品集《梨园旧事》
1981年诺贝尔文学奖获得者卡内蒂写过一本很独特的书《五十个怪人》，勾画了50位情性古怪、行为极端的人物，这些人物分裂、变形，具有不变性和极端性，都是E.M.福斯特在《小说面面观》中所说的“扁平人物”。卡内蒂把这些人物归结为一个关于人的概念：“我管一个人的这种语言体型、言谈的不变性、随他一起形成且归他独有并最终跟他一道消失的语言叫他的声学面具。”（《五十个怪人》）
如果把“声学面具”的概念转换为声音和面具两个基本词汇，就很适合阐释周东明《梨园旧事》里所写的59个故事，他用59张面孔和59种不同的声音把梨园小舞台扩展为芸芸众生的大世界。那些丰富的舞台腔调和身段，以及各种台前幕后的面容何尝不是各种声音面具的具象体现呢？
我们在这部小小说作品集中能听到梨园行当里的生旦净末丑的各类角色程式化的唱腔与道白，同时也会在《挑滑车》《取成都》《苏三起解》《失控斩》《空城记》《连环套》这些戏名之下，清晰地听到扮演这些人物角色的李悦安、胡笑娃、筱翠花、刘爷、宋黑子、侯爷等等人物的或畅快或犹豫或痛苦或快乐或张扬或内敛的现实生活中的身影，他们在戏中演人物，在现实中演自己。我们听到了小说中传出来的胡琴、锣鼓声，也目睹了这些或激越、或沉静的喧闹与低吟，同时见到了琴师（《琴师小喇嘛》）、鼓师（《鼓师高麻子》）、锣师（《丁大锣》）、三胜班、荣春社戏班、三庆戏班那些活生生的面孔。小说写的是人物，展现的是梨园戏台，表现的却是戏里戏外的人生。
世界是被各种声音包裹着的，即使语言也是通过声音传达意图的，我们的思维和行为都是受着自我声音的支配而活着。即使不发出声音，我们也是用声音和语言在思考——人类任何表达意义和意愿的行为都受到内心声音的支配。
无论戏中的情节，还是现实中的李胜泽、“戏忙子”鲁三爷、头牌名角刘爷或赛妙香、李麻子、小花脸马三，周东明用梨园的乐音和喧闹声表现了一个独特而又充满复杂关系的剧场世界，同时又用沉静而又富于意义的声音构筑起丰富的现实人世间的是是非非，恩恩怨怨，以及那些道义情仇。
小说描写的是声音，唱腔、音乐，还有浮动在人心上的急躁与不安。每个人都具有独特的“声学面具”，都是不可替代的存在，对于他者来说，我们都是“怪人”。小说中的故事是过往的，但是人性是常在的。
筱翠花与小菊仙同台唱《五花洞》，真假潘金莲的对唱本是“砸场”的架势，小菊仙却在后台主动向筱翠花请教唱腔细节，两人最终以珠联璧合的表演赢得满堂彩。舞台上的“对啃”变成了台下的相惜，戏文里的道义化作了真人的风骨。就连最不起眼的底包老生，也有“饿死不唱低俗戏”的品性；戏园茶房于堂头，见戏班周转不开，悄悄把自己的积蓄垫上，只说“戏楼不能冷了场子”。这些人物没有惊天动地的壮举，却在柴米油盐与锣鼓丝竹间，把“戏品即人品”刻进了骨子里。
周东明对梨园行话的熟稔，让文字自带戏韵——“躺着的”是头牌，“蹲着的”是挎刀配角，“站着的”是二路演员；他对表演细节的精准捕捉，让读者仿佛能看见《挑滑车》里李悦安的鹞子翻身，听见《老人与京胡》中琴弦流淌的玉珠落盘之声。这种质感，源自作者对戏曲文化的深耕，更源自他对人性的洞察。那些艺人在战乱中护着戏服道具、在市场低迷时坚守戏楼的模样，让我们想起那些在时代浪潮中守护传统的人。
李胜泽拒绝为日本翻译官唱戏，被打断双腿后，曾有嫌隙的“戏忙子”鲁三爷抛却前嫌，端药送水悉心照料；刘爷身为头牌，见新来的小旦角天赋过人，主动让出挂头牌的机会，成全后辈的前程；赛妙香因伤气改行后心灰意冷，曾暗中较劲的李麻子却以“挎刀”配戏的方式助他重返舞台。作品通过讲故事的方式而不是刻意的道德说教表现出了梨园行那些道义。小花脸马三，当年受恩师一饭之恩，后来恩师落魄，他守在戏楼门口，把每场戏的赏钱都悄悄塞过去，不求回报，只愿护住恩师的体面。这样的情节俯拾即是。
周东明所叙述的这些“旧事”，都是对技艺的匠心、对他人的善意、对传承的复现。在这个凡事追求速成的当下，这样的“艺”与“义”，恰是我们最需要的精神养分。毕竟，戏会散场，但戏骨里的锋棱、人心底的道义，都会在场。
作品不仅描写了台上的唱戏人，还写了台下的听戏人，即那些“看客”，听戏的《范老爷听戏》，又听又唱的《小荷花》。
鲁迅1923年的演讲《娜拉走后怎样》说：“群众——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。”深刻地批判了中国社会中普遍存在的表演性生存和冷漠旁观心态。但是，反过来看，既然是戏剧的观众，何不把他们所看的内容变成有某些隐喻性的“教育”呢。
1905年，新文化运动的先驱陈独秀在《论戏曲》一文，提出“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”
事实上，不在于群众是不是“看戏党”不在于把原来被当作“戏子”当作下贱职业的演员，问题是在于是这些演员演了什么，怎么演，又是怎么做人的。正是因为看客们对戏的着迷，才对那些展示在他们面前的“戏”和演戏的人追捧。正如陈独秀所言，演员不只是在演戏，也是在“教育”人。演员完全可以把观众带入不堪入目的庸俗之地，也可以把观众带入精神的天堂，这就看戏怎么写，怎么演。《梨园旧事》说的就是这样一群能给人们带来观剧愉悦，引人进入更高精神境界的“优伶”们，台上扮戏，台下做人。小说中所写的不只是在展示“艺”的精湛，也在展现做人的义与德，戏内戏外都在传达着某种向上、向善的精神。
《梨园旧事》作品集写的是中国传统的戏剧，而与之匹配的手法也是中国传统讲故事的方法。读这里的作品很容易想到“三言二拍”《世说新语》《聊斋志异》等等，这类小说的叙事特点是故事在意的是事件的完整性、时间性，叙事是围绕着事件写人物，以事件为核心，人物在这类小说写作中基本是事件的行为者。因为写事件而连带着写了人物，事件是首要的，人物通常不是牵引故事发展的主动力。许多故事中的人物是因为故事的曲折、一波三折的叙事照亮了人物的形象。
但《梨园旧事》写的是戏剧人物，而中国戏剧在相当长的时间里都是“演员中心制”，梨园是以“角儿”为核心的，写事件必然与这种戏剧传统分不开。因此，周东明的小说一方面继续了传统叙事手法的“事件制”，另一方面又要描述“演员中心制”的传统戏剧习俗，所以，这就造成了一种有新意的写法。这个新意体现为，在较小的篇幅里不仅装下了完整的事件，又勾勒出了59张人物脸谱。开始、发展、高潮，开端、中段、结尾的叙事与人物中心的现代小说的写法就有了一个较好的弥合。
《梨园旧事》不只是写“事儿”，还是在写关系，戏内戏外、台上台下，人物与演员、演员与观众、演员与社会等等。复杂现实中的人物勾连，构成了普遍联系的世界。正如托尔斯泰所说：“任何一部艺术作品都能使接受的人跟已经创造了艺术或正在创造艺术的人之间发生某种联系，而且也跟所有那些与他同时在接受、在他以前接受过或在他以后将要接受同一艺术印象的人们之间发生某种联系。”（《什么是艺术》）这个世界如此丰富，又如此简单。丰富的是你中有我，我中有你的蛛网一样的交叉，简单的是，你只要知道你是谁，你的需求是什么，就完全可以“自性”。
