中国美学：文艺美学的本土化追求
“文艺美学”的横空出世已40余年，它是20世纪80年代中国改革开放、思想解放这一特定的时代语境下的产物。无论是作为一个概念、一种理论，还是作为一门学科，文艺美学都被赋予了这一时代语境的规定性。其中关键在于确立了建构中国美学的崇高目标，并诉诸不懈的本土化追求。这一信念和追求，成为将近半个世纪以来文艺美学发生发展、传承创新一以贯之的红线。
一、胡经之：探寻“美学的中国化”
胡经之先生在晚年回顾以往时曾说：“我这一生，行走在美学人生的道路上，致力于探寻美学的中国化、现代化和具体化的创新之途”，而这漫漫长路则“从文艺美学始”。其实这份对于美学中国化的企求可以追溯到他早年在北京大学的求学阶段。
1954年5月，苏联专家毕达可夫来北大办班授课，讲授“文艺学引论”。当时胡经之还是一名大二学生，但在杨晦先生特许之下，得以随班听课，完整地听了毕达可夫的课程。整整一年的课程，不能说没有收获，但他觉得，毕达可夫的“文艺学引论”除了更加突出党性、思想性、人民性等基本概念之外，总体上还是照搬其师季摩菲耶夫所著《文学原理》的套路，而其“最大的问题是脱离中国的文学实践”。
当引进苏联文艺学这一页翻篇，面对结合文学艺术的美学课程的建设任务时，杨晦给爱徒胡经之一个重要的指点：“你就跟宗白华、朱光潜多请教。”朱光潜、宗白华当时都是北大的师长，也是胡经之的忘年交，同时还是江南、皖南的大同乡，胡经之对两位的学术旨趣自然了然于心。胡经之曾对朱、宗的美学思想做过比较：朱光潜素来坚持美在意象，认为只有艺术中的意象才美，单纯的自然谈不上美。宗白华则以自然为大美，认为自然造化是一切美的根源，艺术之美来自外师造化，中得心源。在艺术美中，宗白华最爱音乐，认为音乐之美直接与大自然的声韵、音律、节奏相通。总之，“朱光潜最赞赏的是诗美，诗中的意象之美，宗白华则更看重由意象经营而来的意境之美。”
不过在美学中国化的问题上，胡经之与宗白华走得更近，他称道在陆续聆听宗先生开设的中国美学史课程后，才慢慢悟出他的学问大，更为“这是中国自己的美学”而感到骄傲。最初人们尚未发现宗先生美学的价值，只是受苏联影响喜欢谈美的本质，到后来人们才逐渐意识到，“宗先生有自己的一套，有自己的见解，也有独到体会的境界。现在强调美学中国化，才觉得宗先生是中国化的。”对于“美学大讨论”中的纷纭众说，胡经之也说得非常直白：“我对宗白华的看法比较感兴趣”，“我一直以为宗白华的观点对”。
逮至胡经之后来酝酿旨在融合文学艺术的美学新学科时，偶然读到了中国台湾学者王梦鸥的《文艺美学》一书，“文艺美学”这一书名引起了他的兴趣。但该书并非系统完备的理论构架，只是由一篇介绍西方文学观念史的长文和四篇关于中国美学问题和文论概念的研究论文组成，大抵属于论文集一类。但这恰恰激发起胡经之对于中国文论、美学与西方美学思潮参伍因革、会通适变之学理的思考。在他看来，以王梦鸥为代表的学者原本都是做中国文学的，到了台湾后，开始接触西方的文论、美学并用以解释中国的文艺现象，特别是中国古典的文艺现象。而这正是朱光潜《诗论》中建立的传统，这些学者可能听过朱光潜、宗白华的课，或者受朱、宗的论著的影响。他们不了解马克思主义，但讲课又要讲出一些道理来，同时又不能像前辈那样仅仅做些注解和评论，只好借助于西方的文学批评方法来加以阐发，而这种阐发往往比起前辈更能讲出一些道理。应该说，这个传统是由朱、宗开拓出来的。像叶嘉莹、叶维廉等学者，虽然去了美国、加拿大，但仍然继承了这个传统。而这恰恰是当时内地学界所欠缺的东西，人们把苏联的东西搬过来了，但解决不了中国的实际问题。总之，胡经之从酝酿“文艺美学”这一新学科之日起，就为之确立了鲜明的宗旨：“我们即使接受西方的东西再多，也应该解决中国文学艺术的实际问题。”
其间胡经之倾注心血最多的还是《文艺美学》一书，该书于1989年由北京大学出版社出版，1999年北大百年校庆时出版修订版并收入“北京大学文艺美学精品丛书”，同时入选中国高校文艺美学研究生的参考书。修订版经过整整十年的切磋琢磨，对于美学中国化的问题形成了更加全面、深入地思考。在该书修订版的“后记”中，胡经之比较集中地讨论了文艺美学中国化的问题，从中国古典美学文艺学、西方美学文艺学，以及当代文学艺术实践三个方面对此作出自己的回答。
首先，胡经之认为，中国古典美学中多有精彩之论，可以吸收消化以充实当代文艺美学。其一，儒家美学看重人与社会的和谐协调，道家美学钟情于人和自然的和谐一致，禅宗美学则沉湎于人自身的心理平衡，文艺美学可以予以改造，去其糟粕，取其精华。其二，中国古典美学富于艺术辩证法，重视意与境偕、言意统一、形神兼备、情景交融、虚实结合的辩证关系。同时在古典美学中也凝练出众多意象、意蕴、意境等概念、范畴，而这一切都值得当今文艺美学借鉴和吸收。其三，不仅要确证历史实证，弄清古人究竟留下些什么历史资源，有些什么样的思想体系和基本范畴，进而探讨古典美学、文论的当代价值和价值转换，研究哪些思想和范畴可以改造，发展成为当代文艺美学的有机成分，进而“开发历史资源，用来建设和发展中国当代文艺学”。
其次，胡经之认为，西方的美学文艺学也应引起我们的关注，作出全面而深入的研究。西方当代的美学文艺学层出不穷、令人应接不暇。但其往往只抓一点，不及其余，各执一端，不顾整体，甚至点滴真理走错一步便堕入谬误。但它们所接触的矛盾、提出的问题，却能将我们的文艺美学研究引向深入。这些矛盾和问题往往不期而遇，其积极方面、正面之处在于“引发我们的困惑和思考，从而，答出我们自己的结论”。
最后，胡经之一贯认为，无论是中国的古典美学文艺学，还是西方的美学文艺学，都只是建设和发展中国当代文艺美学的思想资料或理论资源。既然如此，就不能不顾及当代文学艺术的实践，密切关注当代文学艺术实践中出现的矛盾和问题。因此，“要建设和发展当代文艺学，就既要研究当代文学艺术实践中古今中外共有的特性和规律，又要探索当代文学艺术实践中独具的特殊规律”。
通过以上诸端，胡经之集中探讨了文艺美学中国化的学理、路径和方法，不难见出，他始终聚焦于如何建设和发展中国自己的文艺美学、立足于如何对此作出自己的回答等关键性问题之上，可谓念兹在兹、躬行不辍，足以见出胡经之的心思所向和追求所归。
二、周来祥：建构“中国美学特色”的逻辑构架
如果说胡经之先生的《文艺美学》有两个版本的话，那么周来祥先生也有两部“文艺美学”：一是以“文学艺术的审美特征与美学规律”为题、以“文艺美学原理”为副标题的专著（1984），二是作为“高等学校文科教材”的《文艺美学》（2003）。在完成《文艺美学》一书之际，周来祥写了以下一段话：
在这一不断扩展、不断深化的理论探索中，我力图写出一部既有古代美学的优良传统，又有20世纪现代美学精神；既有鲜明的中国美学的特色，又坚持和发展马克思主义的理论原则，具有广阔的世界视野和胸怀；同时又具有和谐美学的独特性格和风貌的著作。
后来他又进一步丰厚“中国美学特色”的内涵，将其概括为“使马克思主义美学进一步中国化，使世界文化进一步本土化、民族化，使中华文化进一步现代化”，并大力推进这“四化”的具体落实，一个重要的途径即在于将其“运用于《文艺美学》的逻辑构架之中”。
就说美学的逻辑构架，这是周来祥多年来一直在思考和钻研的问题。周来祥对于西方的哲学、美学特别是德国古典哲学、美学拥有深厚的造诣，从年轻时就对康德、黑格尔、席勒直至费尔巴哈，以及马克思的《资本论》下过很深的功夫，也深受俄国的“别、车、杜”文艺美学思想熏陶。正是凭借深湛的哲学素养、严格的思维训练，以及精深的辩证逻辑方法，他反观中国的哲学、美学传统，对其长短得失提出自己的“一家之言”：
中国从来就没有一个严格的逻辑形态的体系。……刘勰的《文心雕龙》算一个体系吗？从逻辑上看，他只是分了一些方面，很难看到其中的概念有逻辑关系。近代以来，一些大学者，包括王国维，他们可以说是有思想上的体系，但缺乏理论形态的体系。……像马克思《资本论》那样的著作，像黑格尔《小逻辑》《大逻辑》那样的大体系，中国是没有的。从这个意义上说，中国是一个缺乏大的理论体系的国家。60年代的时候，周扬提出，我们没有体系，要搞体系，我们需要马克思主义的理论体系。
不过在周来祥看来，尽管中国学界目前尚未出现真正成熟的、建立在概念、范畴的辩证运动之上的理论体系，但也出现了一些令人欣慰的新动向。他本人一直在思考如何将“三大美”亦即古代美、近代美、现代美以概念、范畴的逻辑运动方式呈现出来，并将其在一个稳定的理论体系之中加以表述，这并不是只在形式上存在外在关联的系统，而是在理论形态上具有内在逻辑联系的体系。而要做到这一点，有相当大的难度，但又是具有重大意义的。
周来祥所谓“三大美”，其内涵概言之就是从古典的和谐美经由近代的崇高美，再到现代辩证的和谐美这三个环节的螺旋式上升，而其逻辑展开为历史时，便呈现为：
由古典主义经近代崇高艺术（浪漫主义和现实主义艺术）、现代主义（由自然主义到超级写实主义和由具象表现主义到抽象表现主义）、后现代主义（从荒诞戏剧到黑色幽默、法国新小说派）到社会主义艺术。
需要指出的是，周来祥在“三大美”的框架中，特别重视居间的近代崇高美，强调它是作为由若干环节搭建的桥梁，联结着古典的和谐美与现代辩证的和谐美两端，最终达成完整的“和谐美学”。而他凝练出这一理论体系，乃是借重于现代辩证逻辑的方法论，运用历史的与逻辑的相统一的方法，从感性具体上升为思维抽象，再从思维抽象上升为思维具体，从而推进理论的运动不断接近真理。
正凭着上述不失原创性的理论建树，周来祥在其作为国家社科基金项目“有中国特色的马克思主义文艺美学”的最终研究成果《文艺美学》一书完美收官之时，获得了结项评审专家的一致好评：
周来祥教授完成的项目《文艺美学》是我国第一部从“有中国特色的社会主义”总体特征出发、把文艺美学作为一种美学的分支学科或中介学科加以系统深入论述的专著。
尽管周来祥一再谦称他的这套理论只是“一家之言”，但他为淬炼“中国美学特色”生命不息、奋斗不止的情怀和格局却是值得大力推崇的，他所付出的辛劳和心血使之有了更加清晰的概念，而对这一愿景的追求也有了更加充足的底气。
周来祥在大力弘扬具有“中国美学特色”的文艺美学同时，还作出了一个重要的贡献，那就是将中国美学“送出去”，荣登美学研究的国际舞台，赢得了重要的国际影响。改革开放以来，周来祥在国内算是较早推进中外学术交流的学者之一，在美学界更是领风气之先。他1984年8月参加了在加拿大蒙特利尔召开的第十届国际美学会议，并作题为《东西方古典美学理论的比较》的大会发言；1995年8月又为在芬兰赫尔辛基召开的第十三届国际美学会议提供了题为《东西方古代和谐美理想的比较研究》的大会发言，引起与会学者的普遍关注和赞赏。
周来祥在国际学术讲坛上先后两次发言突出了以下要义：首先，中国和西方都以古典的和谐美为理想，但西方偏重感性形式的和谐，而中国则偏重情感和理智的内容的和谐。其次，中国和西方都以表现和再现的和谐统一作为艺术的古典模式，但西方偏重于摹仿、再现，发展了一套偏重摹仿、再现，偏重创造人物典型的艺术观念，而中国偏重抒情、表现，相应地创造了一个偏重情感、表现，偏重创造艺术意境，讲求神韵、趣味的艺术概念体系。再次，西方偏重哲学认识论的美学，偏重讲求美与真的统一，强调艺术的认识价值，而中国则偏重伦理学和心理学相结合的美学，偏重追求美与善的结合，强调艺术的思想、道德的教化作用。最后，西方更重审美对象物理的和谐，东方更重审美主体心理的和谐；西方更追求“人神之和”，东方更重“人人之和”；西方更重壮美，有更多对立的崇高因素，东方更重优美，更强调平衡、有序、稳定的因素。
基于以上方方面面的比较和对照，周来祥坚信，让中国美学走向世界，是我们义不容辞的责任和时代的使命。中国美学是东方美学的代表，它有着独特的概念、范畴，独特的观念体系，独特的历史风貌，独特的世界贡献，世界美学史若缺少了中国美学，可以说就缺少了一半，只能说是半部世界美学史。周来祥如是说：“现当代的中国美学，已在经历了数十年的西方美学的冲击之后，逐步确立了自己的品格、自己的体系、自己的特色，作出了适合于中国国情的美学理论贡献，它又将在世界上发挥越来越大的影响和作用。”同时也使中国的文艺美学在以往取得的辉煌业绩基础上进一步融入国际美学的大格局，对国际美学的未来发展作出重要的贡献。
三、杜书瀛：弘扬“有中国特色的”文艺美学
杜书瀛先生曾有一段时间反复思量一个问题：中华民族古代的学术思想对世界贡献颇多，且较之世界其他民族毫不逊色，那么自近现代以来，就美学和文论而言，中国学者对世界有哪些创造性的学术贡献呢？放眼世界，俄国学者拿出了“俄国形式主义”，英美学者拿出了“新批评”，法国学者拿出了“结构主义”以及后来的“解构主义”，德国学者拿出了“现象学”“存在主义”“接受美学”，卢卡奇、“法兰克福”学派等提出了“西马”理论……那么，中国学者拿出了什么呢？经过深入考察，他初步得出了一个结论：中国学者拿出了文艺美学。杜书瀛如是说：
文艺美学诞生在中国。
文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者（胡经之）首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。
据此杜书瀛在《我看文艺美学》一文中开宗明义：“文艺美学其实就是中国学者提出来的有中国特色的艺术哲学”，这就将文艺美学的“中国特色”问题提上了议事日程。杜书瀛指出，建设有中国特色的现代文艺学，应当做好这几项工作：首先，面对现实，研究现实的新发展、新特点、新需要。任何一种理论的提出、建设和发展，最重要的和最根本的，都是现实本身呼唤的结果，都是顺应现实应运而生。这个新现实必然要求新的文艺学与之相适应。这是我们建设有中国特色的现代文艺学的最主要的根源和资源。其次，面对传统，向传统、古代文论寻求资源。再次，吸收世界各民族的有价值的文艺学思想，从文艺理论、文艺批评、文艺思想发展的历史经验来看。外来的学术思想的引入，往往是造成本民族文艺学发生重大变化甚至质的变化的极其重要的因素。最后，梳理中华民族自近代以来，特别是百年以来文艺学的研究脉络、研究历程和研究成果，总结经验教训，弄清前人已经做了些什么，根据当前现实的要求，弄清我们在前人已经做过的基础上还应该和能够做些什么，从而进行深入的研究。
关于最后一点，杜书瀛还有更加深入细致地考量：其一，“中国特色”的根在于本民族的传统，特别是最邻近的传统。其二，历史总是在批判与继承、否定与肯定的无数次辩证转换和相互搏击中发展的，而对它最邻近的前一个时代或时期的历史经验或教训，更有着特别密切的关系。其三，对于当前我们建设有中国特色的现代文艺学来说，古代的传统和经验固然重要，但是21世纪和20世纪中、下半叶的传统和经验则更加直接，影响也更加强烈和深刻。
需要说明的是，杜书瀛此处对于“中国特色”问题的构想是在《中国20世纪文艺学学术史》（2001）一书中展开的，用他的话来说：“文艺学学术史是对文艺学这种学术研究活动及研究成果的历史以及学术研究范型变化的研究”，其规律和特征当然也适用于文艺美学。而在杜书瀛编写《中国20世纪文艺学学术史》之时，就已开始酝酿《从“诗文评”到“文艺学”》（2013）一书了，后者对于包括文艺美学在内的文艺学如何确立“中国特色”进行了更加深入地探讨和阐释。
就说《从“诗文评”到“文艺学”》的书名，按杜书瀛的界定，所谓“诗文评”是中国固有的概念，它原本是中国古代书籍分类所使用的一个名称。此事经历了从先秦以来长期的发展演变，最早是明代学者焦竑（1540—1620）明万历年间在《国史经籍志》中用于命名像《文心雕龙》《诗品》这一类诗学文论，独立称之为“诗文评”，将其作为“经史子集”四部中“集”部的附录，从而为后人所沿用。而所谓“文艺学”，则是近百年以来从西方和苏联舶来的“文学概论”“文学理论”等概念的统称。因此现在中国学界通用的“文艺学”概念所指称的是近百年来中国诗学文论的现代形态，它只适宜用于中国现代诗学文论，而不宜用于中国古代诗学文论。由此可见，从“诗文评”到“文艺学”，不仅学术研究的对象发生了巨变，更重要的是思维方式、哲学基础、价值取向、研究方法、概念、范畴、命题、观念等均发生了重大的变化。
据此杜书瀛认为，不妨说，文艺学是中外杂交之后产下的“混血儿”，是古今相融之后产生的新生命，是流淌着古今中外多种血液的一种新的学术生命体。作为“混血儿”，它是中国的但又不是纯粹中国的，它不是也绝不应该是中国古代“诗文评”的翻版，而是它的现代化；它有外来优秀学术文化元素但又不是纯粹外国的，它不能是也绝不应该是外国诗学文论的照搬、挪用，而是它的中国化。总之，它是经过各种文化各种文学相交相融、相克相生形成的“杂交品种”，从而拥有犹如生物学所说“杂交物种”的遗传优势。此事从古到今不乏其例。譬如“意境”，不仅堪称“诗文评”的招牌概念，而且在现代文艺学中，其生命力仍十分健旺，其生机活力当是来自中华民族与最早来自印度的佛学思想两种基因“远缘混血”的杂交优势。因此杜书瀛对于这种文化“混血”、文学“杂交”给予高度评价：“中国现代形态的文艺学作为‘混血儿’是一种美称，我高度肯定它，赞扬它。”
不过，杜书瀛对以往按西方或苏俄的模式发展起来的“文学理论”或“文艺学”作出的肯定仍留有余地，虽然承认它是顺应历史的产物，也合乎逻辑；但总觉得它存在缺陷、留有偏误。因此有学者思往鉴来，断言当今中国文论得了“失语症”，这一说法虽然不是没有部分道理，但需要对之作历史的和逻辑的分析。不过此事足以提醒我们，在今天中国文艺学建设问题上，仍应防止两种倾向：或者只强调外来元素而忽视中国元素，或者反之，只强调中国元素而忽视外来元素。如果说前者是“全盘西化”，那么后者就是“狭隘民族化”，这两者均不可取。而在瞻望文艺学建设的前路，思考包括文艺美学在内的文艺学如何建构“中国特色”时，杜书瀛仍坚守从该书开篇之始就确立的崇高主旨：
我的真正着眼点是如何汲取数千年传统而进行今天的文艺学建设，看看中国古代文化传统、文论传统在建设今天的文艺学时发挥怎样的作用和怎样发挥作用，也看看外来元素如何同中国元素相融汇、相结合；我特别关注未来的文艺学走向，看看中国现代形态的文艺学如何携带中华民族数千年的丰富资源又吸收其他民族优秀学术思想走进现代、走向未来。
四、曾繁仁：创造出真正意义上的“中国美学”
曾繁仁先生自2000年从行政岗位卸任至今，他多年不辍的美学研究跨了三大步：从“文艺美学”到“生态美学”再到“生生美学”，这三大步构成了文艺美学谱系赓续的三个节点，但其始终不渝的宗旨则在于“创造出真正意义上的‘中国美学’”。
山东大学是继北京大学之后较早进行文艺美学教学科研的高校，其发展历程的一个重要节点是2000年12月，教育部批准在山东大学建立文艺美学重点研究基地。这同时也是曾繁仁深耕文艺美学的关键一步。此时离文艺美学的最初提出已经历了整整20年，但关于文艺美学的学科内涵仍不无进一步界定和论证的必要。作为教育部“百个人文社科重点研究基地”的专属单位，对于作为专用名称和专业关键词的“文艺美学”概念给予明确的定义和进一步的论证乃是责无旁贷。曾繁仁在五年后主编完成的《文艺美学教程》（普通高等教育“十五”国家级规划教材，2005）对此作出了回答：
文艺美学学科是20世纪80年代以来产生的一个新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支，也不是两者之间的中介，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同它们有着质的区别的新兴学科。即新的视角、新的时代精神、新的资源、新的方法、新的体系等五大内涵。
该教材还将文艺美学的研究对象确定为文学艺术的审美经验，并将其具体内涵概括为九大关系，即个人感悟性与社会共通性；经验与社会实践；经验与主体；经验与想象；经验与表现；经验与快感；经验与接受；经验论与心理学；经验与真理。如此设计，是因为从编者看来，中国并没有像西方那样对于美与艺术之本质的思辨和推理，大量的美学遗产都是通过审美欣赏而获得的经验性的体悟。例如“意境说”“妙悟说”“趣味说”等无不如此。因此“要想建设具有中国特色的文艺美学学科应该很好地总结中国传统美学这一丰厚的美学遗产”。
在文艺美学重点研究基地落地山东大学后，曾繁仁又跨出了关键的第二步，转向了“生态美学”。说起此事，还真不无缘由。一次偶然的出差机会让他亲身感受、亲眼直击中原大地环境污染的严重程度，使他在精神上受到极大震撼。这次经历成为他后来投身于“生态美学”的最早缘起。
曾繁仁真正参与生态美学研究是2001年11月，在首届全国生态美学研讨会上，他发表了题为“生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观”的主旨演讲，该文于次年发表，基本上奠定了他后来建构生态美学的基本理论框架。以此为起点，迎来了曾繁仁的生态美学研究在此后二十余年里井喷式勃发，以《生态存在论美学论稿》（2003）、《生态美学导论》（2010）、《中西对话中的生态美学》（2012）、《生态文明时代的美学探索与对话》（2013）、《生态美学基本理论问题研究》（2015）等著述构建了一个生态美学的庞大理论体系，正如其另一本专著的书名所示，实现了“文艺美学的生态拓展”。
当曾繁仁提交《文艺美学的生态拓展》（2016）一书之时，生态美学研究已经成为国际学术发展的大势所趋，而中国学者的生态美学研究则无可争辩地居于前沿。曾繁仁在总结这一巨变时概括了文艺美学的生态拓展的四个转变：一是由认识论发展到存在论；二是由主客二元对立思维模式发展到消解主客的现象学思维模式；三是由美的本质论发展到美的经验论；四是由传统的形式之美发展到生命之美。
不过仅就其“创造出真正意义上的‘中国美学’”之宗旨而言，便足以见出曾繁仁生态美学的精髓所在。他在给博士生讲授西方美学史时，发现海德格尔的“天地人神四方游戏”说与老子《道德经》“域中有四大，而人居其一焉”之说存在相通之处，而且有史料证明，海德格尔出于对老子《道德经》的重视，曾试图与中国台湾学者萧师毅共同合作翻译《道德经》。因此，有学者甚至认为海德格尔的“四方游戏说”是对于老子《道德经》“域中有四大”之说的“异乡解释”。而这一切恰恰成为提升“生态美学”的有力支撑，据此曾繁仁将“生态美学”进一步提高到“天人合一”说的境界来把握，从而生态美学与整个中国传统文化都发生了关联。正是在这个意义上，曾繁仁宣称：“‘生态存在论美学观’就成了我的生态美学关键词。”
从“生态美学”走向“生生美学”，是曾繁仁跨出的第三步，这一步走得特别艰难。据他说，在研究生态美学的过程中，长期以来一直关注中国传统儒、道、佛诸家的生态审美智慧，“当时因缺乏必要的文化自信而未能明确提出‘生生美学’这样的论题”。后来在新时代确立的“文化自信”理念的感召之下，才正式提出“生生美学”的论题。其时间节点在2017年5月，曾繁仁在参加上海昆山杜克大学召开的国际生态伦理会议上作了有关“生生美学”的发言。而标志性的成果则是2017年10月20日《人民日报》理论版发表的《生生美学具有无穷的生命力》一文。此后其有关“生生美学”的研究成果一发而不可收。
要确立“生生美学”这一概念，必须解决与之相关的若干理论问题。曾繁仁坦承，以往已取得的实绩离不开梁漱溟、宗白华、方东美、刘纲纪、蒙培元等前辈学者的耕耘和贡献，而他对前人的追随理应百尺竿头更进一步。一方面，所谓“生生之美”来源于《易传》中的“天地之大德曰生”“生生之谓易”等命题，表现为“万物生”“四德”“日新”等中国特有的“生生”哲学美学的基本内涵，彰显了美善交融、美利兼得、万物皆具无言之美的缘由，从而由“生生之德”转向了“生生之美”。另一方面，“生生美学”拥有强大而丰厚的中国传统文化资源：一是天人合一的文化传统，二是阴阳相生的生命美学，三是太极图式的文化模式，四是线性艺术的艺术特征，五是意在言外的意境审美模式。如此等等，造就了“生生美学”鲜明而独特的中国气派和中国风格。
正是立足于上述理论基础，曾繁仁高举远蹈，确立了崇高的学术目标：作为一位中国学者，“在人文主义的欧陆现象学和科学主义的英美分析哲学的美学之外，创造一种中国自己的美学，这个美学我们把它叫做‘生生美学’。”
随着生生美学的提出，必然会遇上这样的问题：生生美学与生态存在论美学的关系如何？曾繁仁如是说：“生生美学既是中国传统形态的生态存在论美学，也是我们对于中国古代文化传统到底有没有生态美学这一问题的回答。”
曾繁仁强调“生生之谓易”中的“生生”二字属于动宾结构，前者为动词，后者为名词，合起来“生生”便意指“生命的创生”。既然如此，那么“生生”就不是一个实体，而是一个过程；生生美学就不是一种实体性的认识论美学，而是过程性的价值论或存在论美学。无独有偶，在海德格尔那里，也有一个以“此在与世界”的存在论和价值论取代“主体与客体”的传统认识论的过程，此即人的生命活动从遮蔽到澄明的过程，亦即美和真逐步展开的过程。因此，“生生”之模式与“此在与世界”在理论上具有某种相似性。如果说海德格尔关于“此在与世界”说、“天地人神四方游戏”说属于价值论与存在论的话，那么中国传统的“生生之美”说当然也是属于价值论与存在论的。
进而言之，曾繁仁认为生生美学彰显了中国传统美学的人与自然的关联性特点，而有别于西方古代美学人与自然的分离性特点。在这一点上，他认同新儒家代表人物方东美的有关观点，即将西方的观念称为“分离主义”的，而将中国的观念称为“融贯主义”的。但曾繁仁进一步发现，晚近西方生态美学与环境美学恰恰转向了“融贯主义”的思维模式。譬如海德格尔的“此在与世界”说、“天地神人四方游戏”说等，无不体现为人与自然融为一体的存在论思维模式。而海德格尔这种“融贯式”的思维方式，已有文献证明，不无老子《道德经》深刻影响，点石成金，最终导致西方生态美学与环境美学的重大突破，从传统的分离美学转向了“参与美学”（Aesthetics Engagement）。时至今日，不仅在分离与融贯的转换中，西方的生态美学与环境美学已然吸收了中国智慧，而且中国传统的生生美学如“天地合而万物生，阴阳接而变化起”等相关思想也已在当代找到了自己的“异乡阐释”，从而确立了生生美学在生态美学中的特有地位。
总之，在曾繁仁那里，当代中国生态存在论美学，包含了对西方生态美学和环境美学的借鉴和吸收，也实现了对中国传统生生美学的继承和改造。在这个意义上，他宣称：“中国‘生生美学’应该与欧陆之生态美学、英美之环境美学形成‘三足鼎立’”，而“‘生生美学’就是中国传统形态的美学，也是中国传统形态的生态美学”。
五、构建中国美学的本土化追求
综上所述，胡经之、周来祥、杜书瀛、曾繁仁等当代美学四大家在打造其文艺美学的体系时，不约而同将目光投向了中国美学，胡经之致力探寻“美学的中国化”，周来祥矢志建构“中国美学特色”的逻辑构架，杜书瀛大力弘扬“有中国特色的”文艺美学，曾繁仁谋求创造出真正意义上的“中国美学”。尽管他们使用的研究方法、践行的具体路径、采用的概念范畴各有侧重、各有视角、各有创见，但总体目标是一致的，那就是对于中国美学的构建，它们在本土化追求的驱动下得到凝聚、形成合力，共同推进了文艺美学的发生发展和传承创新。
值得一提的是，上述文艺美学的进程与20世纪末的全球化浪潮密切相关。有学者梳理出全球化浪潮的发轫及影响中国的时间表：如果将时任联合国秘书长加利于1992年宣告全球化时代已经到来视为起点的话，那么全球化时代来到中国的时间应当是90年代中期，而中国的人文社会科学受全球化的影响则稍晚一些。而这一阶段恰恰是中国的文艺美学方兴未艾、如火如荼之际，可以说，正是全球化时代的到来，激活了文艺美学构建中国美学的宏愿，形成了强劲而迫切的本土化追求，从而为文艺美学目标定位的提升和理论内涵的扩充提供了重大的契机。其间对于全球化时代美学何去何从的追问成为萦绕在中国学者脑际的兴奋点。在学术研究方面，在中国知网键入“全球化”和“美学”两个关键词，显示自2000年以来有107篇文章，而其中一多半属于文艺美学研究的范畴。同时，诸多专业学会、高校和科研单位纷纷举办了相关的专题研讨会，其中影响较大的是2004年6月在长春召开的中华美学学会第六届全国美学大会暨“全球化与中国美学”学术研讨会。笔者本人就参加过不少于十场以“全球化”为关键词的学术研讨会，其中包括两场出国参加的国际研讨会，还主办过一次同主题的学术研讨会。另外，在不少高校美学教材中，也引进了与“全球化”相关的概念和理论，如曾繁仁主编的《文艺美学教程》（2005）、叶朗所著的《美学原理》（2009）、王一川主编的《新编美学教程》（2011）等。凡此种种，均为全球化时代文艺美学所发生的新变。
不过所谓“全球化”是一个悖论，这一概念包含着巨大的矛盾。“全球化”的基本态势是趋同，即不同国家、地区相互依赖、相互补益，采用相同的规则、标准和机制，通行的说法就是“与国际接轨”“按国际惯例办事”。但是在这趋同的总体态势中又暗含着趋异的动向。在全球化时代，不同国家、地区恰恰较之过去更多表现出对于本土传统的崇尚，对于生活方式多样化的向往和在规则、标准和观念上的自行其是，这也就是所谓“本土化”。总之，全球化/本土化，这两者既共存于一体，又相互对立，犹如一个钱币的两面。通常认为经济的全球化主要是趋同，不同国家、地区趋于经济的一体化，但恰恰有相反的例子可以说明，在全球化时代，不同国家、地区的经济也能各显身手，在2007年以来席卷全球的历次金融风暴中，中国就根据自己的国情采取特殊的经济调控政策，在许多方面有效地避免了金融风暴造成的严重损失，较早地迎来了经济的回暖。
对于现代人来说，全球化/本土化的悖论不仅是一种生存状态，而且是一种文化经验。约翰·汤姆林森说：“确实，把全球化理解为是包含了各种对立的原则与倾向——地方与全球、普遍主义与特殊主义——的一种‘辩证法’，现在是十分普遍的，特别是在有关文化问题的叙述方面更是如此。”文化全球化的进程是在各个领域全方位推开的，西方发达国家在这一过程中掌握着主动权，但是至今无论在哪个领域都还没有足够的证据可以说明，文化全球化的推进能够泯灭非发达国家的本土文化传统，进而创造出一种大一统的普世文明。恰恰相反，人们看到的却是，本土化抗击全球化的诉求已经在世界范围内被提上了人文社会科学研究的日程。西方学界流行一种说法：“全球性思维，本土性行动。”这一说法看似兼顾全球化与本土化，其实是把两者置于一种主从关系的框架中，将其视为目的与手段、结果与途径的关系，这就将本土化贬为次一等的工具性、技术性功能，这是不合适的。虽然本土化问题的出现滞后于全球化，它往往是作为对全球化的被动回应而出现的，但它对全球化的反弹和反拨在冲击力上一点也不逊色于前者，它是在两者相互碰撞和博弈中所形成的一种理念的激活、思想的激发和理论的激扬。唯其如此，人们对于“中国美学”建构本土化追求总是让人感觉到一种不加掩饰的冲动，寄寓着一种强烈的家国情怀。张法评说文艺美学的一段话就是绝佳的印证：“当今世界，如果西方人要想弄清楚文艺美学的相关问题，必须向中国人请教，因为文艺美学是中国的发明。”同样的意思，在当代美学四大家那里也多有表达。
总之，全球化与本土化的共生性矛盾，导致了在文化全球化问题上两种各执一端的偏向。一种极端是普世主义，认为全球文化走向一体化成为不可抗拒、不可逃脱的宿命，世界各国的文化势必为共同的标准、规则和体制所“化”，不过并非“化”到发展中国家的文化上去，而是“化”到西方发达国家的文化上去，说到底，所谓全球化其实就是美国化。可见在这一观念背后潜伏的仍然是“美国中心主义”或“西方中心主义”。另一种极端是民族主义，即在全球化时代固守本土文化的阵地，推崇和弘扬本民族的文化传统，用各种文化与非文化的措施和手段构筑起一道抵御西方文化冲击的屏障，其中的保守者甚至弃绝与世界的联系与往还，重新退回到闭关锁国的状态。我们认为，以上两种偏向均不可取。合理的取径在于将“全球化”与“本土化”加以会通和融合：“本土化”不再是那种孤立封闭的地方性，它以“全球化”为参照而得以存在；“全球化”也不是那种强行推销的普世性，它必须对“本土化”保持应有的尊重。
具体到文艺美学研究，在参照全球化的前提下守持本土化，应当在一个相当长的时段内成为不变的主题、必然的选择。正是基于这一认识，对于中国美学的倡扬、拓展和构建，当成为文艺美学研究的一个用力之处和特色所在。而这一点，正是我们在当代美学四大家的理论探索中看到的，它对于全球化时代的文艺美学而言，无疑既是一种圭臬，又是一种标杆。
