“存在”与“别处”：论何向阳的诗歌符号
爱是何向阳诗歌的核心主题，在她的早期诗集《青衿》中具有很强的私人性质，如她自己所说，那些诗歌是被“作为日记写的”。《青衿》中不断出场的那个被称作“你”的意象，即被抒情主体所爱着的，是一个人格化的对象。当该对象在接受抒情主体的审美观照时，爱慕、羞怯、犹疑或是退避等情绪总是交替出现在诗歌的内部。由此，何向阳的早期诗歌中就总是流露出一种带有典型性的少女情愫。以这种前提反观她后来的《锦瑟》与《刹那》两部诗集，可以很明显地看到她创作重心的转移。在《锦瑟》中，那个被爱的对象开始变为“微小的事物”“幽暗的事物”甚至是“软弱”与“正在消逝的一切”。有时诗人的情感也移植到外部的存在物中——“这岩石因为等他／才成为岩石”。以何向阳诗歌中的符号，即“能指和所指的联结整体”作为切入点来看，她试图借由能指所传达的所指在不同创作时期发生了一定的转向，并且这些诗歌符号的所指开始延伸到私人的感性世界之外，具备了更加宏阔的视野。
一、“你”与“谁”：两种“别处”的预设
据何向阳所说，她的写作，源于一种“相信”。这种“相信”在她的早期诗歌中，可以被视为一种对于爱情的执着与笃定；而在其近年来的诗歌创作中，相信则可以被视为一种对于现实之上的理想王国的设想。
在具体的创作实践中，她的“相信”表现为对眼前的现实进行描写时，又不囿于这种现实，而是试图对现实进行个人化的构建，再向外追问、探寻，甚至怀疑眼前的现实。这种诗学理念与法国象征主义诗人阿蒂尔·兰波的诗十分相似：“La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde．” （真正的生活并不在这儿。真正的生活在别处。）这便是后来被米兰·昆德拉当作小说名的那句“生活在别处”。所谓“别处”，在文学作品中承担的是一种理想之寓所的功能，与何向阳所说的相信同为一种对于理想的预设——即便诗人作为尘世中的个体，其所能触及或改变的外在世界十分有限，但他们始终愿意去相信另一种可能，并在创作中试图追随这样的存在，这是理想主义气息浓厚的作家在创作上通常都会具有的一种特质。故此，《青衿》中的“你”和《锦瑟》中的“谁”这两个频繁出现的符号，可被视作何向阳在不同时期的诗歌创作中设置的两种理想，或者说两种“别处”来看待。
作为《青衿》这部诗集中最主要的抒情对象，“你”本身是一个被诗人的想象所构筑出来的，不稳定的主体。这体现在诗人在对其进行处理时，总是试图让该对象在读者面前维持一种缄默和被动的姿态，以此为自己的言说与情绪寻找到一个基本的锚点。例如，“我想象你走在我右边／无言地／把天上那轮朦胧的月／指给我看”，从这三句诗中已经可以看出抒情对象本身掺杂的虚构性。与此同时，在《预言》《读》等作品中，那个“颔首低眉／兀自点数落叶的寂寞”的人，以及独留抒情主体“站在门外／孑孓一个人”的人，似乎又是一个现实生活中真实存在的伴侣。总而言之，尽管诗人在创作这些作品时必然截取过其个人的感情生活，但简单地记述情感历程显然不是这些诗歌的主旨。这些情诗的重心在于，诗人想要借一个半纪实半虚构的对象，以此来言说自己的爱情理想。
在《无题》《甘愿等待》《走在沙堆起的坡岸》等诸多诗歌中，两个关键词十分值得注意，一个是“等待”，另一个则是“坚贞”，二者之间构成巧妙的因果关系。首先，当诗人有意将抒情对象刻画为一个态度冷漠，屡次对其造成伤害，甚至不告而别的伴侣时，诗中的抒情主体持“甘愿等待”的态度；其次，这种等待与其说是一种真正的等待，倒不如说就是诗人爱情观最直接的表现，因为真正的等待过程在诗歌短小的文本中难以表述，因此诗人只是对等待多年以后的场景进行了设想：“等到那一天／路上的花／都凋零了／窗被风击得／嘎吱作响……我们／就这么／含泪对坐。”或者是“我甘愿等待……我会穿上黑色的衣裙／但依然保留头上蓝色的发带／尝遍等待中的悲哀与痛苦”，再或者是“面对变幻／傲然耸立／如碑”；最后，这种对于等待的设想，事实上是为了佐证自己“坚贞”的爱情观：“我为你的如期而至／你为我的坚贞、久等。”更进一步说，这种等待“只为昭示世上／还有／一种坚贞”。因此，与其去将该对象生硬地指向某个现实生活中的人，毋宁说它只是一个诗人借以传达爱情理想的符号，是诗人爱欲的想象性投射。她相信会有一种这样的爱在某个“别处”，同时也期待这样的爱发生在自己的身上。
诚如《锦瑟》的作序者霍俊明所说，在何向阳的晚近诗歌中，荒原是一个核心情境，这一情境散见于多首诗歌当中，同时又呈现出多个变体。在《出走》中，它是永远且广袤的疆野；在《心动》中，它是被星星缀满的原野；而在《遇见》中，它又成了退至深梦的田野；甚至它也可以是《良辰》中“我”想看看的“另一维度”。从带有荒原及其同类型情境的诗歌中可以看出，即便那片荒原在诗中被形容为是荒芜的，它也并不等同于T·S·艾略特意义上的那种可怖、破败的荒原，而是代表着一种诗人对于其所处世界的叩问。换句话说，荒原是某种可能性的所在，这可以从以下方面来理解。
首先需要明确的一点是，前述提到的“你”在《锦瑟》中并非完全销声匿迹，但很显然“谁”这个带有疑问语气的人称代词开始占有了更大的比重。抒情主体不断地发问，诗集中大量出现诸如“有谁知道／是否还有庙宇遗失在／那个渡口”，“谁是和你一起飞翔的／候鸟／谁的名字／滑过指尖／消逝在群山的缄默”，以及“谁是／早为我准备好的镜子／以一滴泪／映出／身世”等以“谁”开头的问句，甚至单是以《谁》命名的诗，在《锦瑟》中就有七首。此外，从上述的诗句可以看出，“谁”并不能被简单地当作一个和“你”具有相同哲理高度的符号，这个“谁”很明显更加玄妙。如果再回到荒原情境去，有关“谁”的指涉想必可以得到一个较为令人满意的解释。《出走》如其题目一般，描述了诗人的一次外出：“这条路必是通向郊外／那么还有郊外之外／歌外之外心外之外／言谈外的风景。”在《失眠》中，由于受“是不是有个远方／等待前去”这样的疑问驱使，所以诗人才想要在梦中“骑上长风／狂奔于／黑夜的荒原”；而在《微尘》中，荒原则变得更加明晰：“世界／犹如一个诗人／妄想／紧紧攥住／空旷的荒原之上／无家可归的／微尘。”
从上述的例句可以看出，荒原在何向阳的诗中一直是一个相对于眼前现实的例外，而“谁”这个带有超验意味的人称代词所指向的，则是代表着未知与可能性的荒原。那个被无数次重复使用的“我”——借用海德格尔的话来说，作为一种此在（Dasein），其总是生活在我的世界中，属于这一世界就是我的一种存在方式。之所以要对上述二者进行强调，是因为当前语境中的“世界”并非是那个寻常意义上的，带有普泛性的，与他人共享的世界，每一位个体所面临的世界都自有其独特性。诗中的主人公既然在独属于她的世界中生存，就必然要对环境本身进行探寻与反思：对于理想型诗人来说，他们总是不满足于眼前的这个现实的世界，而试图追寻一个位于“别处”的世界。因此，何向阳诗歌中的“我”总是询问世界，“谁”带来了眼前的这一切，这个“谁”自然无法回答，因此一个被诗人幻想出来的荒原就开始呈现在读者面前。尽管创作者与读者或许都只是“一粒被世界紧紧攥住的微尘”，但文本间的交互性使得二者共同幻想着“郊外之外”，并想要在其之上“狂奔”，每个人的“别处”却又各不相同。正是从这个意义上来说，诗中的荒原从来不是任何人的荒原，而一直是，也只能是带有强烈个人性质的“我”的荒原。
何向阳青年时期的诗歌是私人性的，她借用诗歌传达自己私人的“坚贞”爱情观，且意欲追寻位于“别处”的爱情。她后来的诗歌则是个人性的，这种个人性表现为她作为一个个体开始反思自我的存在本身与其所处的世界，追寻一种“存在于别处”的可能性。尽管她在两个阶段的创作都强调从自我出发，但晚近的创作显然具备更宏大的视野。
二、“多年”与“刹那”：时间符号中的“别处”
《青衿》是何向阳三部诗集中写作跨度最长的一部，据她自己所说，该诗集从“写作到问世用了整三十年”。从时间层面上来说，还有一个巧合的地方，《青衿》不只是本身的创作历程很长，并且这部诗集中包含的许多诗歌内部的时间跨度也很长，类似“伫立了多少世纪”“千百年后”“千年过后／又是千年”“什么又是千年”等相关表述在诗歌中屡有出现。如前文所述，何向阳试图在诗歌中传达的“坚贞”的爱情观，是通过抒情主体的“等待”这一行为来作为铺垫的。因此，这种多年的等待除了能够为“坚贞”而佐证之外，其实也昭示出一种诗人别样的精神气质，正如耿占春所说：“青年时代何向阳是一个理想型的人文学者，她的气质略带一些英雄色彩。”
“青衿”一词出于《诗经·郑风·子衿》的“青青子衿，悠悠我心”。在原初语境中这两句诗描写的内容也与等待有关。当何向阳在选取“青衿”这个古典的词汇作为自己的第一部诗集名时，她不仅局限于爱情。“青衿”作为少年的衣领，还指代了一种专属于少年的气质，这种气质就体现在文本内部的时间符号之中。
在题名为《青衿无名》的散文中，何向阳曾将“青衿”与鲁迅《铸剑》中的“黑色人”、中国古代侠客聂政和荆轲等人联系在了一起，并认为这些侠的形象代表了中国文化中的少年气质。从表面上看来，侠与《青衿》的诗歌中那个痴痴等待的“我”似乎相去甚远，然而在深层上，二者之间却具有极强的同质性，这主要就表现在他们在对待自己的理想或爱情的态度上：侠与“我”，前者在明知刺杀任务几乎无法成功后却依旧选择踏上一条不归之路，后者则是为自己忽冷忽热的心上人“你”——这里的“你”也可以理解为爱情理想——苦苦等待。时间的流逝能够让侠变得无名，亦同样能够摧毁“我”的容颜，但与此同时，那种赤子的心态却是不会轻易发生改变的，正如《青衿》诗句所说：“也许有一天你会再闯入我的生活／像第一次相遇那样转过头来／惊奇地望着我：‘你为什么不见衰老／而我已龙钟老态’／我会含着泪回答：‘因为有你／……因为我善于等待’。”“不见衰老”的东西绝非是肉体，而依然是相信的精神力量：在这条自己选择的理想道路上，诗人想要如同侠一般一意孤行，无须缜密地思考，亦无须畏惧可能到来的失败。从这一层面上来说，诗歌内部大量的如“多年”“世纪”以及“千年”这样的时间符号的设置是具有必要性的，因为不只是前文提到的“坚贞”会在多年后得到证明，那种无畏的气质同样会在多年后的“别处”熠熠生辉。
“刹那”既是《锦瑟》中一首诗的名字，也是何向阳第三部诗集的名字，更是何向阳过往十余年创作的诗歌中的关键词之一。作为单独一首诗歌的《刹那》是《锦瑟》这部诗集的第一首诗，它被何向阳放置在了名为“无限接近”的第一辑中。这首诗具有一种悠远、神秘的气息，堪称是整部《锦瑟》中具有总领性质的诗歌，其中充斥着诗人关于生存与死亡、伟大与渺小的思考。在《刹那》中，“我”首先是以俯瞰的视角来介入眼前的世界，与此同时，这些思考又全部都来自某个“刹那”。诗中出现了大量相对的意象，如睡与醒、城市与庙宇、迷惑与得救、沉沦与上升等，每一对意象均作为语义的两端，形成了带有辩证意味的张力。在诗的前半段，抒情主体所亲眼“俯瞰”到的，是一片“无根的现实”：“删掉庙宇的城市／吊在半空的身体／心脏／空无所系的殿堂。”然而，在诗的后半段，她所坚信的，却又是未来某个位于“别处”的“刹那”：“神的背后／到处是移动的躯体／如此迅疾／迷惑与得救／都变得瞬时、速朽／沉沦、上升／或屈从于更为强大的／掠夺的／力量。”从存在者的角度来说，此处作为另一个“此在”的主体在面对其他存在者时，由眼前这一“世界”中领会了自己的存在，是世界的“空无所系”造就了在这一刹那带有挽歌意味的情感。然而，就存在论的意义上而言，“别处”在现实中的距离却又是最远的。被“迷惑”的可能会在下一秒“得救”，而那些“沉沦”的也可能在下一秒“上升”。诗人并不知道这种变化具体何时到来，在这一层面上，理想的世界对她来说自然是最远的，但她总是相信着下一个刹那的可能性。用诗集《刹那》中的话来说：一个叛徒，可能会成为一个圣徒，而一个圣徒，同样可能在下一刹那就变成一个囚徒。“审判者必被审判，救赎者将获救赎。”由此可见，个体本身就是一个与刹那紧密相连的概念，而何向阳借助其创作想要寻觅的，是一种我之为我的踪迹在刹那之间的现身。在她看来，人及其所接触到的存在物在世界中的存在方式总是瞬息万变，就如海德格尔所说的那样：“此在总是它的过去。”
需要强调的一点是，尽管“刹那”代表着诗人创作重心的转变，但它与前述的“多年”之间却是一种共生的关系，这一点可以通过下面这句话来理解：“在每一个现在之中都有现在；在每一个现在之中，现在也已消逝着。”例如，在《此刻》这首诗中，理想本身的未知性开始被诗人注意到：“你不在礁石／之上……你不坐在我的／对面……你不在／我的／纸上”，抒情主体用了三个“你不在”，来询问“你在哪里”。这种对于“此刻”的执着，与《青衿》中的“多年”之间正好形成了一种对话关系：多年的等待并非为了某种世俗的长相厮守，而只是为了在某个“此刻”获得理想爱人刹那的停留；这个瞬间也正是由于受到了主体情感的浸润，才得以在诗中被无限拉长，甚至于成为一种心理意义上的“多年”。何向阳本人对这首诗的解读如下：“‘你’的抽象不在于所指的‘不在场’，而在于这个‘你’，是一个在所有时间地点中闪现的‘光’，它不落定，它总在别处。”这种观念用另一首名为《同路》的诗来佐证似乎更便于理解：“我需按住／按住／西风……我需抓住／抓住／闪电……我需握住／握住／水……我需攥住／攥住／沙。”西风、闪电、水、沙等意象，已然是十分难以握住的东西，然而，诗人借由这些意象真正想要握住的，事实上是可以被无限细分的现在。她想要寻求的，是一种刹那中的永恒，是定格在某个刹那中，“我”真正与“你”相逢的“别处”。
至于作为诗集的《刹那》，在何向阳本人看来则更是如此：“这部诗集的全部写作不足三个月。但这三个月之于我，心理上并不比三十年短，时间在此呈现的质地又哪里是长度和数量能比！”在《刹那》这部诗集的创作期间，诗人在经历了母亲的葬礼、父亲与自己的病痛之后，跌落到了人生的最低谷。她说：“两个月来的心身磨折，或是成就这部诗集的关键。”由此，这个横贯何向阳诗歌生涯的对象开始变得越来越飘忽不定：“我已写了那么多／但还没有写出／你……你是谁／谁又是你／谁是你／你又是谁的你。”在诗人遭遇不幸之前，《青衿》时期的“你”还只是一位精神上的恋人，作为单独一首诗的《刹那》对她来说则是后知后觉的“某种转折或须直面的巨大隐喻”。而在遭遇不幸之后，诗集《刹那》中的“你”更像是诗人在人生中最黑暗的一段时期摸索时，想要与之相遇的突破口。后来的“你”已经不只是一个精神上的恋人，也不只是那种未知但美好的理想，而是她不断期盼着的，预示着下一个转机的刹那。她写道：“火中之焰／石中之玉／诗中之你……水中之蜜／血中之氧／心中之你。”通过这样的类比方式不难看出，这个一直以来充当诗人倾听者的抒情对象，其重要性与内涵的深刻性，在诗集《刹那》中再次被提升和加强到了新的高度和深度。
三、“辽阔”与“微小”：空间符号中的“别处”
法国马克思主义文学理论家亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中将物分为作品（work）和产品（product）两类。以诗歌而论，诗人正是将原本现实生活中自然生成的作品放置到自己的诗歌当中使其成为一种人化的产品——尽管自然作品原本的肌理在诗歌中被得以保留。用列斐伏尔的话来说：“这样一些‘物’因此不仅是物体而且是关系。”在“被人生产出来的空间”中，物与物之间的空间关系，也就暗示了人的情感趋向。从这一角度审视《青衿》这部诗集，理想爱情对于诗人的意义以及诗人对于诗中“你”的情感，亦同样潜藏在诗歌意象的空间关系中。
例如，在《无题》这首诗的开篇，先是一段独白，紧接着便是一段涉及空间关系的描写。别问／我为什么／久久不敢回身／凝望／你的眼睛／山那边溪水淙淙／跌过九重山崖／还不失／清纯的歌声。”诗人有意在这里运用了中国古代诗歌创作中蕴情于景的技巧，使得这一段乍一看似乎有些晦涩难懂。此处可以借助作家李洱的话来解读：“她把风景本身也看成理想人格的化身。”所谓的“溪水”，指的正是抒情主体自己。“九重山崖”是远景，此时这个虚构的恋人就站在她的身后。她之所以“久久不敢回身”，正是因为“九重山崖”与近在咫尺的恋人对她来说是同样的心理距离。尽管连一次转身显得如此艰难，但诗人依然想要传达的是：“溪水”不会轻易失去“清纯的歌声”，其感情亦是同样的坚定。这种以溪水自比，使得空间上的远与近在心理意义上获得类似距离的描写方式，正是诗歌内部真挚而矛盾的情感的真实写照。
类似的创作手法在《青衿》中依旧屡见不鲜，例如，诗人在《蓝色变奏（一）》中写道：“犹如我／踽踽独行的身影／天空没有因谁／改变颜色／仅有凝注／礁石般凸立／任身后海啸／依旧／沉默。”在《有一种感觉就是你》中写道：“走遍千山万水／耳边还是回响／你的歌曲／西部高原果真不长树吗／有一片土地／芳草萋萋／有一种感觉／就是你。”在上述两首诗中，前者的言说对象与后者的言说者在诗歌内部的空间中是被隐藏起来的。那个“礁石般凸立”的是抒情主体，这一点是毋庸置疑的，她的踽踽独行是由于恋人的冷漠，或者也可以将恋人视为是那片不会因为任何人而改变颜色的天空——礁石与天空、渺小与庞大、执拗与冷酷，二者之间的关系通过空间得到了映照。在后一首诗中，那片芳草萋萋的西部高原是恋人的象征，“果真”二字的出现表明，这是一个从前就已经被抒情主体得知的信息，而她之所以选择“走遍千山万水”，正是为了验证这一信息。从空间上看，这首诗重点描写的是虚实难定的恋人，其原本是不在场的，但在言说者的心理空间内，其不断回响的歌曲却使其无处不在。因此。两个空间中的不在与在，事实上同样是坚贞情感的又一种艺术处理方式。
总体而言，以上的两个主体，以及物与物之间的空间关系，呈现出两种截然相反的态势：远与近、大与小、不在场与在场。因此，从空间的角度上来说，《青衿》中的恋人对于抒情主体来说，似乎还是一片辽阔的、难以把握边际的“别处”，用《预言》这首诗中的诗句来描述这种情感再准确不过：“我知道今生再走不出／这硕大的背影／这天空蔚蓝的颜色／你随意吹出的哨响／如雨点纷落。”
在《锦瑟》这部诗集中，曾经被主体化的理想“你”的出现频次开始减少，而诗人对于自身的存在以及对所处世界中其他存在物的思考则开始成为书写的重点。需要强调的是，这种书写重心的转移并不意味着前述那个渺小的自我开始变得巨大起来，反倒是渺小本身的意义在《锦瑟》中获得了更加丰富的内涵。
在《低语》中，何向阳写道：“我越来越喜欢／微小的事物／湖水上的晨曦／船桨划过的／涟漪／蜻蜓点水的微澜／在我心中／不为人知的／汹涌的／波浪／我越来越接近／幽暗的事物／旧城墙斑驳的皱纹／沉思于暮色中的／古寺／手背上香炷的灼伤／尘灰缓慢地下降／好像只有它们才能引起／我的共鸣。”此处空间的类比关系在于，那些向来不为人注意的微末之物，现在成为被诗人所留心的地方，《低语》中的抒情主体相对于其眼中“微小的事物”，就如同从前《青衿》中那个硕大的“你”相对于渺小的“我”一般。两部诗集既有区别又有联系的地方均在于，《锦瑟》中的抒情主体从微末之物中仿佛看到了曾经《青衿》中的自己，她知道这些在生活中易被忽视的事物，就如同曾经的自己一样，但其实在它们微小的外在之下，依然有着不被世界所注意到的汹涌澎湃。在这段诗的后半部分中，所谓幽暗的事物也同样是相对于不曾被诗人言说的明朗的事物来描写的。幽暗的事物总是处在世界、众人所处的空间之外，也就是说，它是一个不曾被世俗注意到的“别处”，如同诗人所笃信的理想一般。正是在这一意义上，它才引起了一种跨越时空的共鸣。
除《低语》这首具有代表性的诗歌以外，在其余的诗歌中，同样有诗人以“微小的事物”自喻的例子。在《微尘》中，她写下了这样的句子：“你是不是看见过／从土路到公路到高速路上／飘过的／微尘／你是不是注意过／从乡村到城镇／再到都市中／沉浮的／命运。”这段诗中的从土路飘到高速路上的微尘，其实正是象征着诗人随其父南丁先生从乡村到都市的个人经历。在《省略》中，被诗人所注意到的，依然是那些最为细微的，甚至是转瞬即逝的部分：“最微弱的／火苗／最细小的／砂砾／暮春／一阵风吹过的／枝头／最小一朵樱花的／最轻微的颤栗。”在类似的对细微之物的关注之中，何向阳的所爱之物开始变得越来越具体，她在诗歌中传达的理想也获得了更为明确的所指，诗集《刹那》的结尾正好就描述了这种场景：“嗯，这一切安详宁馨／带皮的土豆／紫色的洋葱／西红柿和牛尾在炉上沸腾／昨夜的诗稿散落于／乡间庭院里的／长凳。”处于一切宏大之物以外的这片小天地，正是所谓空间中的“别处”，让诗人得以诗意地栖居。
四、结语
何向阳是一位具有理想主义气息的诗人，她的诗歌就如同她的文学批评一般，是以理想人格作为核心的。“相信”这一诗学理念促使她在自己的诗歌中去试图抓住一个又一个“别处”，以此反思自身的存在。一方面来说，“别处”既在“多年”之后，同样也在“刹那”之间；既在“辽阔”的外部世界，也在“微小的事物”的内部。另一方面，“你”这一符号，在何向阳从前的诗歌中总是象征着神圣的爱情或是崇高的理想，是抒情主体拼尽全力也要抵达的“别处”。而如今，在面对自我的存在与世界之间的关系时，人生阅历更加成熟的诗人才开始发现这所有的一切——包括被建构出来的、不确定的“你”，原来全部都来自那个渺小、执拗而又坚贞的自己。正因如此，与“别处”相关的符号在何向阳的诗歌中实际上发挥了一种符号学意义上的催化作用。用罗兰·巴特的话来说，某一组被确定的字词可以按照显然可变的或然性，对一套纯形式的词汇进行催化。对于诗歌来说，或然性其实也就是作品可供解读或阐释的范围，一旦读者缺少对诗人作品中某个核心概念的理解，那么其余的诗句也就会变得晦涩难懂，甚至成为无意义的纯形式词汇。就何向阳这位诗人而言，她的创作中与“别处”相关的人称符号与时空符号均可被视为一种走进其诗歌结构内部的路径。由“相信”这一创作理念所生成的核心概念“别处”，它们催化了何向阳诗歌中其余能指的所指范围，因而成为解读这些诗歌的关键所在。
作者单位：云南民族大学文学院
