中国作家协会主管

对于当下广受关注的“新乡土文学”，除了不断梳理其中的文艺经验，也需要将之作为一个问题来理解。“新乡土文学”的背后是“新乡土”问题，包含着人类现代化进程中的普遍经验，也包含了中国现代化道路的独特之处。只有理解了“新乡土”经验的多元来源，才能对相关文学现象有精准把握，发现其不断生长的文艺经验。

一

“城市中国”下的“新乡土”问题

“新乡土文学”概念最早出现在20世纪80年代，辛竹（金克木）在新时期小说创作中发现了“写乡土人情风俗”的“微风”，因此感叹“咸亨酒店不是又开张了吗？”（1）不过，金克木并不认为所有写乡土人情的小说都是“新乡土文学”，只有那些扎根土地如风俗画般的作品才属于此类，至于那些高高在上以观望态度书写的作品则并不在此列。自五四肇始的中国乡土小说即包含着这两种倾向，而金克木所期待的“新乡土小说”，一方面自然延续着乡土小说的血脉，但另一方面也明显有其侧重。这种对“新乡土文学”的期许，在文学界也犹如一缕微风，催生出一批延续乡土文学传统的作品，如《白鹿原》《高老庄》《九月寓言》等。虽然其中不乏风俗画式的描写，但创作者并没有放弃俯视的视角，使得“新乡土文学”相较于“文化寻根”“民间”等更具活力的文学概念，未能引起评论界的重视和广泛深入的讨论。

近年来，“新乡土”已然成为社会学、经济学、文化研究共同关心的话题，而“新乡土文学”也再次受到评论界的重视。“新乡土文学”容易引起“后乡土文学”的误解，如果将“乡土文学”历史化为中国现代文学独有的现象，当代出现的农村题材作品都可以视为“新乡土文学”。这种理解方式尊重了文学的连续性，却将“新”处理得暧昧不明。如果仅仅因为挥之不去的乡土情感，或者是难以漠视的农村题材，那么我们何不直接将这种文学传统称为“乡土文学”？实际上，也有文学史著作将这些文学现象统称为“乡土文学”。

但这并非说“新乡土文学”是无效的文学命名，尤其是将之与新世纪第一个10年的文学创作结合在一起，更显出其必要性。如果说此前的“新乡土文学”依然内蕴在“乡土文学”的情感结构中，那么这一时期出现的涉及农村题材、地方性问题的文学作品，便呈现出全新的“新乡土”结构。这个全新结构可概括为：不是在农村—城市、故乡—异乡的情感结构中讨论乡土问题，也不仅仅涉及农村题材，而是在包含农村、城市、城乡接合部等更广阔生活场景的地方书写中，探讨人与地方、人与故乡等关乎人类未来的问题。

质变的根本是中国社会城镇化率在2011年已超过50%（2），这意味着“城市中国”取代“乡土中国”成为中国社会的总体特征，也意味着经过几代人的“进城”累积，一批人开始生活在“无籍贯记忆”的成长环境中。总之，乡土情感也不再单纯是个人的情感需求，而是整个社会的情感问题，它涉及文化认同、身份确定、社群建构等具体问题，在此基础上重获关注的“新乡土文学”包含了社会对于文学的新期待。

如果说简单以城镇化率来定义文学思潮会显得机械、粗糙，那么评论界对“新乡土文学”中代际问题的发现，更印证了城镇化程度与乡土情感剧变的内在结构。叶炜发现：“从事传统乡土写作且依旧活跃在中国当代文坛的作家多以1950年代和1960年代出生的作家为主，而有志于新乡土创作的作家则以1970年代前后出生的青年作家居多，他们在生活阅历和精神思想两个方面都未中断和中国当代乡村的联系，其写作也越来越呈现出有别于传统乡土作家的特点。”（3）项静也指出：“新的乡土写作者们大多出生于上世纪70年代到90年代，具有短暂的乡村生活经验，在改革开放后以城市为中心的教育体制中成长，经历了初期‘进城’的困难，已经在精神上或者物质上嵌入城市，他们的城市生活时间甚至已经开始超过乡村生活的时间。”（4）将1970年代前后的写作者视为“新乡土文学”的创作主体表明，“新乡土文学”在新世纪有了新外延，它不是对20世纪80年代这个概念出现以来现象的概括，而是新世纪特有的写作现象。

在叶炜和项静看来，“70后”作家乡土经验的最大特征是“短暂”——在乡村生活的时间太短。这种看法其实只是一种朦胧的观感。“乡土文学”出现的社会基础是“侨寓”，作家多数都拥有城、乡生活经验，若要对他们的城、乡生活比例进行分析，很难看出明显的差异。而若对“70后”乡村经验的特别之处进行梳理，则“集体进城”是最恰当的概括。“集体进城”中的“集体”，既指“70后”一代人，也指他们的社会关系。“70后”群体中的大多数人，要么本来是城市后裔，要么通过考学、打工或城乡改造变成城市人。与此同时，他们在城市结婚生子，其亲朋好友，即所谓社会关系，也以城市人为主。这种改变是中国城镇化整体发展的结果。中国城镇化率超过50%，在这一代人身上有着深刻的记忆和感触。

对“70后”而言，“集体进城”是结果，更是过程。他们以不同的方式成为城市人，经历了巨大的生活震荡，乡土情感与现实问题紧密联系，直指当下。这种乡土情感产生的方式激活了他们的乡土记忆，它不是单纯的田园牧歌，而是社会主义经验与乡土中国经验的叠合。“70后”经历的乡村生活，有乡土中国的影子，原汁原味的民风民俗依稀存在，但更多是社会主义乡村建设带来的变动。概括这代人的乡村经验，可以例举几个关键词：大锅饭、土地包产到户、乡镇企业兴办、打工潮、乡村城镇化、脱贫攻坚和乡村振兴。和他们的父辈相比，他们的乡村记忆从不是一个稳定结构，而是一系列问题和改变。这种改变和他们的命运交织，成为中国城镇化浪潮的一部分。

“70后”书写的乡土经验，更多是由一系列具体问题组成，而乡土更像是这些问题背后朦胧的背景。在20世纪80年代的“新乡土文学”中，乡土是一种可供转化的文化资源，具体可感：在路遥那里，乡土是一种稳定的价值观，它成为社会变革的缰绳，让个人生活在有序的世界里；在莫言那里，乡土是战胜困难、度过危机的一种力量，包含着昂扬的生命力；在文化寻根派那里，乡土是一种需要探寻的秘境，包含无数亟待破译的密码……只有在“70后”这里，乡土成为一堆破碎问题的背面。乔叶的《拆楼记》中，乡土叙述不再围绕农耕、伦理、宗法等传统要素展开，而是以反映城市化进程的拆迁为中心，铺陈出乡村在现代空间再生产中，边界持续坍缩、底层逻辑不断重组的新问题。叶炜的《富矿》则聚焦逐渐走向现代化的麻庄，它因煤矿的开采而使村民实现了从农民向工人身份的转变，但随之而来的亦是消费主义盛行、欲望膨胀、道德崩坏，以及“黑雪”等工业化弊病。徐则臣的《耶路撒冷》被誉为“70后”精神史诗，其中的故乡花街，在记忆里是个创伤之所，在现实里也是问题重重，它不仅不能成为“北漂”主人公的精神原乡，还是诸多问题的源头。

“70后”创作由此成为“新乡土文学”首先关注的现象，因为在这一代人身上，有着从“乡土中国”到“城市中国”转变中最切身的撕裂感，这和鲁迅等第一代乡土作家感受到城乡差距的撕裂感是类似的。他们是从“乡土文学”向“新乡土文学”转变的一代作家。在这一代作家的情感结构、写作经验中，包含着“乡土文学”的影子，但更存在城市中国背景下重新思考乡土问题的影子。在城市中国背景下，乡土不再和农村天然挂钩，甚至也不和一座城市、一个地方捆绑，而是在流动背景下重新思考人类的终极问题。因此，“新乡土文学”可以说是在“70后”创作中露出了端倪，但它同样也是“80后”“90后”“00后”作家必然探讨的问题，甚至可以说，在后几个世代作家的身上，更能体现“新乡土”的问题性。如“新东北作家群”大都是“80后”，他们的创作并不具有“乡土文学”的典型特征，故事都发生在城市，没有剧烈的城—乡冲突，但这些作品都提出了鲜明的乡土性问题，即“我”与所处地域的关系。不辨明这个问题，就会出现五四时期郭沫若的疑问：“我”不能成为“我”。“80后”这种生存感受，在张柠的《三城记》中被充分刻画：“80后”顾明笛的生活从辞职和漫游开始，他在上海、北京、广州游走，渴望找到一个安身立命之所，但每一个地方都让他失望。找不到安身立命之所，是一个典型的中国乡土问题。不同的是，对于生长于城市的年轻一代来说，已经没有了可供回退的乡土。

二

“革命中国”中的“新乡土”情感

在中国现代化进程中，五四所开启的“乡土文学”，只能说代表了最根本、最质朴的乡土情感，也就是在传统—现代、乡村—城市、本土—全球转变中个人的撕扯、疼痛与不适，它具有人类的普遍性，也包含着中国的特殊性。在世界文学经典作品中，不乏“乡土文学”的情感特征，如对传统的眷恋、自然的赞美、工业化的批判等，但很少有国家形成如中国这样稳定而持续的“乡土文学”传统，也很少有国家可以用乡土概括它的文化传统。这说明乡土情感是一种普遍的人类情感，但在不同的文化传统、现代化路径下又会呈现不同的面貌。

作为现代化的一种极端形态，革命在很多时候都与乡土呈现对立的状态。一大批追求现代化的革命志士，在最初走向革命时，都有与乡土告别的艰难历程。林觉民的《与妻书》、殷夫的《别了，哥哥》、何其芳的《成都，让我把你摇醒》等，都表达了这个特定时刻的情感。但随着中国革命根据地的建立，革命与农村、土地又建立起紧密的联系，在中国现代文化中建构起一种“新乡土”情感。这种“新乡土”情感的特征在于根据地并非革命者籍贯意义上的故乡，很多时候只是革命者的栖身之所，但它们之间形成了一种类似人与故乡的情感结构。再者，革命根据地并不是革命者需要告别的“过去”，而是正在建设的“现在”和代表着希望的“未来”。因此，尽管革命者与根据地之间有很多与“乡土文学”类似的情感形式，但本质不同，“乡土文学”表达的是现代化初期个人与故乡、传统疏离的过程，而革命文学中的乡土情感，则是在现代化过程中，个人重建故乡和传统的过程。

1937年，从“文小姐”向“武将军”转变中的丁玲写下《七月的延安》，饱含革命中国的“新乡土”情感：“连绵的雨青了/延安的山川田园/莴苣黄瓜铺满郊外/香甜/荞麦小麦玉蜀黍长满山巅/丛密密只露出/几座残堡一塔耸天/连绵的雨迷朦了/延安的山川/云雾飞逝炊烟迅灭/狂热的欢呼/尽情的享受/晚会未曾散/风一阵/雨一片/歌声掩盖了急雨/保卫我们的祖国/保卫全世界的和平”（5）。这段描写中最重要的特色是它的拼贴感：自然之静与革命之动、前现代生活记忆与现代生活体验，完美结合在一起。诗歌中的延安自然风物不是前现代生活的摹写或象征，而是现代生活中的元素。山川田园，在此时的延安城当然是一种生活现状，但诗歌并没有表现出对这种状态的态度，从而使其呈现出一种暧昧的特征。当鲁迅在表现故乡的萧瑟时，自然风景描写指向的是这种生活方式的没落；当沈从文在表现边城的生机时，自然风景描写指向了这种生活方式的理想性。这些对乡土文学阅读的经验，似乎都不适合这首诗歌。丁玲的这段风景描写不能说是前现代生活在延安焕发了生机，此后的“大生产运动”说明此时的延安并不富庶；也不是说革命的目标是恢复前现代生活的生机，显然中共领导下革命的目标更为高远，实现小农经济的生机只是过去农民起义的理想。因此，这段景物描写在诗歌中的意义，既不代表现实，也不代表理想，而是一种标识。在当下，自然风物和革命热情交织在一起，是革命根据地的缩影，是中国革命道路“农村包围城市、武装夺取政权”的表征。因为这种革命道路，新中国现代化的路径就不是让乡村走向凋敝、荒凉，而是让其焕发生机。这种乡土情感连接了中国人的土地情结和革命理想，形成了一种新型的情感形态。

1949年之后，随着一批以革命史为题材的红色经典出现，这种“新乡土”情感得到了更完整的呈现。在这些作品中，农村根据地是革命者共同的故乡，在革命大家庭中四海为家消解了故乡—异乡的距离。贺敬之的《回延安》体现的便是对“革命故乡”浓郁的情感。因为有了“革命故乡”，“个人故乡”也就显得无足轻重，无论生活、工作在什么地方，都不会有五四“乡土文学”的那种撕裂感。中华人民共和国建立后，一系列重大建设也产生了大规模人口迁徙，众所周知的“三线”建设、“上山下乡”、边疆生产建设兵团等，让一大批人在新的地方开启新的生活，构成中国现代化进程中难忘的篇章。在新的土地上开创新的人生，对于很多建设者来说，用“革命故乡”代替“个人故乡”是常见的方式，《工作着是美丽的》《天山牧歌》《夜走灵官峡》等作品表达的都是这种情感。在《天山牧歌》的《序诗》中，闻捷感叹道：“生活，生活在召唤啊！我漫步沸腾的绿洲和草原。漫长的路从脚底滑过，日历表上画满了红圈。”（6）在闻捷这里，“生活”应该是新疆各族人民的新生活，诗歌浓郁的情感、欢快的节奏，处处体现出新生活的美好，这种情感生动诠释了革命“新乡土”情感的特征。

《山乡巨变》《创业史》《三里湾》等作品则呈现了通过农村生产关系改革直接实现现代化的方式，从而改变了从乡村至城市的一般现代化道路。中国革命“农村包围城市”的道路，使农村在中国现代化进程中占据重要地位，如“大生产运动”“土地改革”“合作化运动”等运动形成的叙事链条，构成了一个较城市更完整的现代化叙事框架。在“红色经典”关于农业、工业、商业的叙事中，各个行业都具有相对独立的现代化路径，并未因地域、行业差别形成发展的等级差别。《创业史》对梁生宝买稻种的描写，颇能体现这个时期农民在面对城市和其他行业时的态度。梁生宝到城里买稻种，反映了农村现代化进程中的城乡互动和行业协调，没有科学的介入、商业的连通、工业的支撑，农业就难以实现现代化。这也是梁生宝“进城”的缘由，城市可以将农业、工业、商业和科学技术连通。然而，进了城的农村“新人”梁生宝，除了接受种子，对于城市生活习惯及其他行业的文化一律拒绝。用今天的眼光来看，梁生宝“进城”后的表现，体现了农民淳朴的品质，也反映出农民的狭隘和保守。但在当时的语境下，梁生宝的这种局限性并不会体现出来，因为农村的现代化具有相对独立性和确定性，市场经济下多元农村经济还没有出现，一个农民的理想形象还是良好的道德品质。

如果进一步分析这种情感，会感受到这种文学叙事中的“革命原乡”情结。在农村革命根据地发展壮大的中国革命，不仅对于“三农”有深厚的感情，也建立了连通传统文化的革命价值观，其中便包含对于农民的价值评判。20世纪40—70年代的革命文艺中，农民也表现出各种局限性，但其勤劳淳朴、忍辱负重的美德始终被肯定。直到新时期，在路遥的《人生》《平凡的世界》等作品中，我们依然可以看到这些美德在中国现代化进程中的意义，它们可以抚慰像高加林这样失败者的创伤，可以让孙少平这样的叛逆者步履稳健。不理解“革命原乡”，就不能理解这种情感。

2022年，中国作协开启“新时代山乡巨变创作计划”，这场力图赓续“十七年”文学文脉的举措，要全面理解它的意义，需要从革命“新乡土”情感的经验出发。与60年前相比，中国社会发生了很大变化，其中最大的变化是农村大面积地城镇化，大量农民转变为城市漂泊者。因此，“新时代山乡巨变”不仅是书写乡村振兴后发生的变化，更是在文化上为当代中国人建构一个“新乡土”。在这个精神故乡中，不管身处何地，我们都能与生存的土地建立紧密的联系。与此同时，“新时代山乡巨变”还需要延续“革命原乡”式的情感，挖掘农村文化传统中优秀的成分，使之成为乡村振兴、实现中国式现代化的基石。

三

“数字中国”中的“新乡土”表达

在“新乡土文学”中，以影视剧、短视频、网络直播、综艺、网络文学作品为载体的传播形式，带来了乡土情感、记忆的崭新表达。这些基于数字传播的文化作品，是“大文学”的重要组成部分，其形成的“新乡土”表达反向影响着传统文学创作。

首先带来乡土文学表达新经验的是影视创作。2024年，由李娟的散文集《我的阿勒泰》改编的同名电视连续剧，在央视与流媒体上一经播出，便引发了广泛关注与热烈反响。从散文改编为影视剧，并不是一种常见的改编路径，一般来说，只有故事性强的文学作品才适合被改编。散文集《我的阿勒泰》并不以故事性见长，其特征在于“看待世界有独特的视角和价值观，以及对生活的感知力”（7），在日益同质化的“城市中国”，它呈现了一种令人向往的、别样的生活方式和状态。虽然散文的故事性不强，但所描写的阿勒泰地区的自然风貌充满了画面感，令人神往。《我的阿勒泰》影视改编的成功之处，便是将李娟散文空灵辽阔的意境与质朴纯真的生活美学，通过原生态风景的影像勾勒自然呈现出来。它让阿勒泰成为都市人追求自由与诗意远方的象征，在此之后，类似“四川的阿勒泰”“江苏的阿勒泰”等短视频作品层出不穷。可以将《我的阿勒泰》理解为当代的《边城》，不同的是地处茶峒的“边城”如同桃花源，终究是一个神秘的地方；阿勒泰却是个实实在在的地方，只是文学彰显了它的个性，使之成为当代乡土情感的一个象征物。除了《我的阿勒泰》，大批包含文旅因素的综艺节目，如《爸爸去哪儿》《边走边唱》《一路书香》等，用虚拟的日常生活激发地方诗意，使之成为某种乡土生活的代表，进而带来巨大的文旅收益。

2023年爆火的网剧《漫长的季节》同样改编自小说。该剧保留了原著《凛冬之刃》以20年前一桩凶杀案牵连起两代人人生浮沉的总体架构，但在此基础上熔铸了东北重工业落幕时代，个体尝试摆脱失根状态的核心内涵，又辅以高超的影像美学、精巧的时空拼贴和丰满的人物塑造。如此一来，经过影视化改编的《漫长的季节》，不再是一个琐碎而晦暗的悬疑故事，而呈现着在强力秩序体系和共同体意识下生活的一代人，在遭遇生活模式与认知结构瓦解时所面对的困境。对于“新东北作家群”来说，作品的影视化传播是他们为大众熟悉的重要因素，由此回望他们的写作特征，会发现他们的创作包含了影视化的思维和手法，如镜头式的场景转化、蒙太奇式的故事结构，这些打破了传统叙事的经验框架。

与文字文本相比，“新乡土文学”的影视化扩张，为文学既有的质感空间增添了多维直观的感官体验，并以其独有的美学特质丰富着“新乡土文学”的面目。不过，这种文学作品的影视化改编，无论是原著蓝本，抑或改编后的剧作，凸显的仍是知识分子群体对于“新乡土”的认知，仍属于传统意义上的媒介化过程，对“新乡土”的呈现难免疏离，流于概念化。新媒介对“新乡土”的介入之所以“新”，关键在于其借助自身面向大众的特质，进行了创作权利的让渡，使得“每个人都是写作者，任何经验都能生产文本，所有媒介都可成为文本的传播平台”（8）。近年崛起的乡村自媒体，正是此间印证。

随着新媒介技术逐渐普及至乡村，新时代乡村振兴规划，已明确将具有互联网功能的通讯工具视为农民群体的“新农具”（9）。而由该“新农具”衍生出的自媒体，由于较低的参与门槛与黏性较强的社群属性，使得以文艺形式构建乡村形象的权力，不再集束于传统意义上的文艺家，而逐渐转移至更为广大的群众的手中。因此，普通民众以“短视频”“情景剧”形式出产的乡村题材作品，成为“新乡土”与时俱进的大众化表达，以更多元的方式传递着当下乡村生活的状态及经验。这其中具有代表性的，便是自媒体平台上以“三农”生活为题材的视频创作者。如在国内外网络平台享有盛名的李子柒，以展现中国传统乡村生活与手工艺文化为核心，通过唯美、宁静的镜头语言，记录中华传统技艺流程，复现诸多濒临失传的技艺，成为东方田园诗的现代演绎。而最初以拍摄竹鼠养殖及其“花式吃法”而受到关注的华农兄弟，则以近乎荒诞的理由为食材“定罪”，并采用质朴到近乎笨拙的方法烹饪，产生诙谐幽默的乡村喜剧效果。他们对“新乡土”的诗意化表达形成了某种镜像结构，专注于在未经雕琢的真实农村镜像中挖掘趣味与生机，呈现出贴近日常生活的乡土气息。

在哈布瓦赫看来，“集体记忆”是由个体所生活的群体、社会及时代氛围共同想象、建构和传承的，是一种唤起、重建、叙述和规范记忆的文化框架（10）。中华民族农耕文明的积淀，使乡土成为其显著的集体记忆，但随着现代化与城市化进程的加速，乡土同样濒临失落的境地。“侨寓”钢铁森林的人生出了在时间和空间层面的双重失根感。而媒介作为集体记忆生产与再生产的主要空间，通过对根植于民族文化传统的乡土图景及其内涵的复现，实现了旧时乡土与当下乡村的跨时空联结，从而连缀起个体间共通的集体记忆，成为人们消解现代性焦虑、安放心灵的重要情感载体。《漫长的季节》之所以获得了如此高的认可，核心原因便在于它唤起人们对于社会主义一体化生产制度下“厂区即社会，工厂即我家”的集体生活的共同追忆。同时，它也映射出恒定生活经验崩塌后，个体价值观破碎和生命意义解体时的集体性困境。至于贯穿全剧的“往前看，别回头”，更从普通人面对命运洪流冲击时的共同选择，析出生命的勇敢与灿烂：即便无力处理满是苦难、一地鸡毛的人生，仍应怀有热情重燃走向未来的信念。

至于由大众创作的优质乡村题材视频，则通过质朴、平凡、亲切的动态视觉符号，展现出真实的乡村状态、新农村建设中的诸种变化，并透过这些影像中的乡村样态、农人形象、民俗文化及产业状态，维系和巩固人们对于乡土的共同记忆。而经由这种集体性记忆和价值观念的共享，乡土自媒体吸引、凝聚和强化着受众群体的身份认同，唤起了他们对于乡土的情感共鸣，在情感与文化共同体意识的建构中，完成“新乡土”的空间生产。这种以大众为主导的“新乡土”创作，由于身处乡村空间的农民群体的参与，让大众获得了形塑“新乡土”的主体性地位，由此完成“新乡土”形象从被建构到自我建构的历史转变。

不过，这种由新媒介技术加持的大众“新乡土”创作，也不可避免地裹挟着一定的“异托邦”色彩。它经由主题设置、拍摄技法、推送机制、互动反馈等程序搭建起的集体记忆交互空间，有别于理想化、虚化的“乌托邦”，而是既切实存在，又脱离了常规秩序，是介于真实与想象间的独异性空间（11）。其通过熟人社会的情感氛围、价值取向与身份认同，持续唤醒城乡融合语境下“出走”乡村的“飘零者”的乡愁，目的即在于满足他们的情感诉求，从而构建起供这些背负着沉重现代生活负荷的个体安栖的“乡土异托邦”。因此，它必然成为一种“经选择的乡土”，与现实乡村的面貌有所出入。但值得注意的是，这种新媒介时代乡土表达中的“怀旧的未来”色彩，已然褪去了“对神话中的返乡无法实现的哀叹”（12）的悬浮特质，它并不回避现代社会技术与理念对乡村的渗入，反而有着将乡土记忆熔铸进城市化进程的明确意识，力图在城乡融合中，凝聚起更契合时代发展方向的城乡认知，以此为基础构筑“后乡土中国”更加多元立体的“新乡土”形象。

总的来看，“新乡土文学”作品的媒介化改编，以及由人民大众主导的自媒体创作，分别从庙堂与江湖两个层面完成着“新乡土文学”的创制。而“新乡土文学”通过对文学边界的拓展，在专业性创作与大众化创作的联姻中，实现了将“新乡土”的关切从文学领域向文艺范畴的扩散，从而铸造了种种“新乡土”文化热潮。

结 语

李培林在《村落的终结》中曾慨叹道：“村落终结过程中的裂变和新生，也并不是轻松欢快的旅行，它不仅充满利益的摩擦和文化的碰撞，而且伴随着巨变的失落和超越的艰难。”（13）新世纪以来，随着国家诸项乡村政策的实施，一个崭新的乡土中国正处于形成过程中。而“新乡土文学”在该历史时刻的再度提出，不仅是纯粹理论范畴上的新/旧辨析，更多是如何以文学直面“新时代山乡巨变”中喜悦、阵痛与彷徨同在的实践命题。所以，尽管“新乡土文学”建立在群体代际与自我证明愿景之上，缺乏整体性建构的概念雏形，但它的确揭示着乡土正逐渐从一种广阔的社会经验，转变为一种即将消逝的文化经验。同时，它也尝试着通过重新联结“文学乡土”与“生存现实”，超越既往的“乡土文学”，以延续“乡土文学”的文化命脉。因此，“新乡土文学”既是对当下乡村现实的文学把握、认知与理解，也抛出了一系列关乎乡土存在的根本性思考：乡土究竟在何种层面上为人们所需要？它的前路究竟是成为新的城市，抑或城市的附属，抑或理想的世外桃源？这些都需要回望与披检“乡土文学”书写历史，探进中国乡土社会的心曲和性灵，方能做出更好的解答。

对于“新乡土文学”而言，即便实体乡村会改变面貌，乃至消逝于历史长河，但人们对于乡土的眷恋与皈依却是恒远的：“即使是不得已而离开‘土’，也还是不能离开‘乡’的。”（14）因此，当下所要做的，正是在“新时代山乡巨变”的语境中，重新激活乡土写作中传统中国与社会主义中国的纵横经验，吸纳创作主体与乡土社会的血肉关联，以及对乡村民众状态的深度体察；还要借助全球化、信息化语境下的多元媒介形式，触及与传达深植于乡土文明传统与民族共同体经验中的新问题、新思索，重塑精神面貌与文化气质已焕然一新的新乡土中国形象。

注释：

（1）辛竹（金克木）：《新乡土文学》，《读书》1986年第5期。

（2）《国家统计局：2011年城镇化率达到51.27%》，引自jingji.cntv.cn/2012/08/17/ARTI1345186274750550.shtml。

（3）乔叶、李洱等：《新乡土写作：知识分子与故乡及时代之关系》，《东吴学术》2024年第1期。

（4）项静：《“新乡土”写作》，《人民日报》2016年12月23日。

（5）丁玲：《七月的延安》，史天行编：《丁玲在西北》，第43-44页，武汉，华中图书公司，1938。

（6）闻捷：《序诗》，《天山牧歌》，第1页，北京，作家出版社，1956。

（7）《〈我的阿勒泰〉影视教室揭牌》，《新疆日报》2024年8月19日。

（8）谢有顺：《谈谈“新南方文学”的文化地理》，《当代作家评论》2024年第1期。

（9）常钦：《让手机“新农具”用得更好》，《人民日报》2018年8月19日。

（10）〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，第68-69页，毕然、郭金华译，上海，上海人民出版社，2002。

（11）见〔法〕M.福柯：《另类空间》，王喆译，《世界哲学》2006年第6期。

（12）〔美〕斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，第9页，杨德友译，南京，译林出版社，2010。

（13）李培林：《村落的终结：羊城村的故事》，第138页，北京，生活·读书·新知三联书店，2019。

（14）高晓声：《中国农村里的事情——在密西根大学的讲演》，《当代作家评论》2006年第2期。