中国作家协会主管

仅只论述格非后期的作品实属出于无奈，格非的创作体量宏大，历经近四十年的创作，长篇、中短篇、随笔，乃至论著，车载斗量，难以尽收眼底。且关于格非的研究浩浩荡荡，蔚为壮观。笔者实出于个人偏执的喜爱，硬要跻身洪流之中。论述格非从大处着眼，整体把握，容易出彩；格非是一个气象万千的作家，他的丰富与宽广，智慧与深沉无与伦比。格非又是一个注重内心体验的作家，他对微妙变化的敏感，对转折层次的注重，使得他的作品又有一种难以言喻的隐秘。

对于一个作家的后期创作来说，那些隐微的笔法或许可触碰到他创作的深刻之处。格非二十岁出头就崭露头角，那时被命名为先锋派，很快就被推到当代文学的某种高度上。他们这一代作家生逢其时，在中国文学寻求深刻变局时应运而生，他们的创作处于历史转型的支点上，因此，既涵盖了过往文学史的矛盾，也预示了文学史变革的未来趋势。转眼间格非的创作已近四十年，若是用“晚期风格”来表述他后期的创作也不为过。按照阿多诺和萨义德的观点，作家、艺术家的晚期创作与前期相比会发生很大变化，晚期风格倾向于放弃很多不可能的东西，也可能不再按照惯例，却是更为自由地听任自己的内心需要，甚至产生非和解性特质。阿多诺论述贝多芬的晚期风格时试图表明，晚期的贝多芬并不是走向传统意义上的成熟圆融，而是充满断裂、不和谐与矛盾，拒绝向常规审美妥协，以其非圆融的“沟壑美学”彻底颠覆了古典艺术对和谐形式的追求。

格非和他的同道们成长于20世纪80年代中后期，青春年少就令人刮目相看。他们处于文学变革的时期，出道就是寻求自己的道路。他们恰恰是以形式上的不协和、尖锐的张力，打破常规，拓展出这一代人的艺术天地，中国文学也因此与世界优秀文学成果接续对话。一个作家的创作走过三十多年的历程，很有可能会进入另一个境界。一个比较明显的变化就是，格非和他的同代作家在后期的创作大都显得更加深沉平和，服膺于传统，趋向于和解，而格非则是更明显偏向隐微与和解。固然，这可以理解为“文变染乎世情，兴废系乎时序”；但是，这也可以从“晚期风格”中得到解释。或者笔者十年前说的一个概念——“晚郁时期”，因为内里还有东西沉淀积郁，并非六根清净。根源当然在于作家对世道人心的洞悉；也因为在小说艺术上历经艰险曲折，也阅尽万山峰峦，淡然处之，看山还是山。在这一意义上，中国作家的“晚期风格”与阿多诺和萨义德论述的“晚期风格”颇有不同之处。当然，同为“晚期风格”，会有某些相通之处，因为“年月”对于任何人都会产生作用——这是德里达在读解海德格尔的思想变化时反复强调的一个词语，精神性是年岁的步伐，是那行走者本身的革命性的往来。我相信这个词语在中国作家身上也会发生作用。“岁月无敌”并非只是生理性的，也是社会化和历史性的。于是，我突然觉得探究格非后期的创作并非一件简单的作家艺术论，它或许可以深入当代文学心灵史的某些隐晦之处。

一、“隐”的早期踪迹

1964年出生的格非在50岁那年出版了一部学术著作《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，格非对《金瓶梅》的读解可以视作格非人到中年对文学的体悟，借阅读《金瓶梅》这部中国古典文学的奇书，格非探究的是古典文学的精深微妙，整理的是自己早期的创作思路，校准的是自己未来创作的道路与方向。格非在书的序言里写道：

如果不把《金瓶梅》放置于十六世纪前后全球社会转型和文化变革的背景中去考察，如果不联系明代的社会史和思想史脉络，《金瓶梅》中涉及的许多重大问题，都得不到很好的解释。当今中国社会状况的刺激以及这种刺激带给我的种种困惑，也是写作此书的动因之一，《金瓶梅》所呈现的十六世纪的人情世态与今天中国现实之间的内在关联，给我带来了极不真实的恍惚之感。这种感觉多年来一直耿耿于怀。我甚至有些疑心，我们至今尚未走出《金瓶梅》作者的视线。换句话说，我们今天所经历的一切，或许正是四五百年前就开始发端的社会、历史和文化大转折的一个组成部分。

书名“雪隐鹭鸶”源于《金瓶梅》第二十五回的两句诗:“雪隐鹭鸶飞始见，柳藏鹦鹉语方知。”“雪隐鹭鸶”这个意象，很容易让我们体味到平常的人情世态中所隐藏的深险湍流,让我们想起《红楼梦》中“白茫茫大地真干净”的苍劲悲凉，或许还会让我们联想到在晚明思想和文学界极为流行的“空”和“无”。当然，《金瓶梅》所强调的“空无”，绝非空无一物，它一直引诱我们去索解隐秘，探幽访胜。

这里之所以引述一大段原文，是因为其重要性。这段引文至少有几层含义值得关注：其一，文学的现实性的重要性。格非提出理解《金瓶梅》这种作品要于16世纪前后全球社会转型和文化变革的背景中去考察，这是说大作品总是和大历史联系在一起。其二，文学的时间性问题。他认为，《金瓶梅》所呈现的16世纪的人情世态与今天中国现实之间有着内在关联，今天的中国现实与16世纪的明代有着极为相似的共通性，其历史感可以通约。这是布罗代尔的“漫长的16世纪”的另一种表述。我一直认为，格非这代作家在20世纪80年代后期以探索者的姿态步入文坛，在90年代开辟了他们的道路。90年代成就了他们，他们的写作归属于90年代，他们此后的心境、心情和态度都归属于90年代。他们是“漫长的90年代”的一代作家。“漫长的16世纪”属于世界史；而“漫长的90年代”属于中国文学。在时间和体量上二者无法比肩，其本质意义却是相通的，也就是说，某些历史时段具有无限展开的外显能量；某些历史时段却又有着漫长的隐蔽意义，它能在随后的历史中偶尔显灵。前者属于世界史的现代性；

后者则是中国史的通灵论。我想格非疑心他“至今尚未走出《金瓶梅》作者的视线”，并认为“我们今天所经历的一切”与四五百年前的社会有着内在联系，甚至属于它的一个组成部分。这固然可以从唯物史观的社会学中得到解释，但其精神实质，只有历史通灵论者才能感悟。其三，这段文字解释了“雪隐鹭鸶”这个书名，其来自书中的诗句，格非显然认为这部作品的笔法是在平常的人情世态中隐藏深险湍流；是故读《金瓶梅》的根本方法就是去“索解隐秘，探幽访胜”。

格非花费几十年工夫收藏《金瓶梅》各种版本，穷尽多年工夫写下这部非同凡响的著作，这段话视为他后期对小说本质的理解当不为过，视为他对自己下一步创作的期许也恰如其分。以“格非之隐”这个题目来理解格非的后期创作大体是可以成立的。

事实上，把“隐微”作为一种笔法，或作为一种看待世界的方式，或者更具体地作为小说中人物的一种存在方式，这在格非的小说创作中并非后期才有的现象，在他出道伊始就潜藏于他的作品中，甚至是他的小说创作的“初心”。格非后来在一次创作谈中提到，在他尚未谙世事时，祖父带他去过一个偏僻的村庄看望一位老人，老人的面容或是他与世隔绝的隐居方式让他惊惧不已，这在他幼小的心灵留下了深刻的印痕。如果我仅仅依靠这个细节就试图建构起格非写作的精神分析史，显然是不够充足的，也很难得到格非本人的认可。但是，我更愿意看重这些记忆的草蛇灰线在作家写作史中的特殊意义。在我们试图建构某种历史逻辑时，无疑都会漏洞百出，重要的是这些象征性的标识会形成某种看似自然的叙事，它可以打动我们，这难道还不够吗？

于是我的推论更依赖那些文本的段落，那些作家的碎片式记忆，那些他会说出的语句。既然我们是在“索解隐秘，探幽访胜”，这样的方法应该是可以容忍的。早在1986年，格非发表《追忆乌攸先生》。这篇小说讲述了有知识的乌攸先生的遭遇，他精通医术，通过一种草药治好了村民的“湿风”病，乌攸先生因此获得村民的好感，但他一屋子的书被村里头领烧毁了。乌攸先生与村里的杏子姑娘有来往，他教杏子读书识字。杏子姑娘后来遭遇奸杀，村里的头人指认是乌攸先生，警察来调查案件后，乌攸先生被枪毙了。有位村妇曾目击了杏子遭遇强奸的现场，她想赶在执行枪决前救下乌攸先生，但她迟了一步。显然，这篇小说有诸多情节有意叙述得隐晦不明。乌攸先生的来历不清楚（其名字即是暗示），乌攸先生与杏子交往的具体情境也没有叙述，他们之间是信任的师生关系，这是可以肯定的，但是否还有更深的感情方面的纠葛，则暧昧不明。至于关键的情节，乌攸先生被指控奸杀杏子姑娘，明摆着是头人的诬陷，后来还有一位现场目击证人，非常明确，罪犯不是乌攸先生。关键情节格非隐瞒得不严实，只是一个被诬陷的案件被延搁和令人悲哀地无可挽救。但有些可以几笔就交代的背景和关系，格非有意将其隐瞒，这是小说有意的笔法。他不愿意将故事暴露无遗，而是让故事存在多处的隐晦不明。

十多年后，格非回忆说，这篇小说动笔于1985年春天的某日，彼时他登上一列由浙江建德开往上海的列车，并且与一位音乐系的女教师同行，女教师一路和他谈论吕其明的《红旗颂》，手中在编织着羊毛衫。温暖的阳光透过车窗玻璃，年轻的作者耳边回响着吕其明的音乐，窗外匆匆而过的景色，“过去年月纷至沓来，以及女教师手中跳动的铝针之间有一种暧昧的联系，正是这种联系晦暗不明和脆弱易逝的性质让人沉醉。”《追忆乌攸先生》在多大程度上受到列车上这个场景的影响，不好判断，但小说中隐去了乌攸先生与杏子姑娘的情感描写，使以后的案件晦暗不明，这与年轻的作者在列车上的心理情感活动或许有某种暗合。做这种考辨并非有助于分析这部作品，而是探究格非的“隐微”笔法最初的动机出于何种缘由。不管他在何种程度上受到世界文学的影响，他的个人直接经验依然起着重要的作用。包括他在幼年时记住的那位隐居老人，他的某些生活的瞬间形成的生活经验。这篇小说的隐微笔法恰恰不是最关键的乌攸先生与杏子的奸杀情节，这个情节小说后来有目击者。小说隐去的是传统小说中必然要交代的乌攸先生的具体来历，以及他和杏子姑娘相处时的具体情境。十多年后，作者的回忆文章描写在列车上写作此文时的情境，十多年过去了，富有情感的往事却如此清晰，历历在目。

1987年，格非发表《迷舟》，小说叙述清丽俊秀，略带感伤气息。却有一个很硬的关键情节被隐瞒了——作为军人的萧去榆关是去探望表妹，还是给作为敌方的哥哥递送情报。萧回到驻地开门时遭遇警卫员的枪口，警卫员朝萧连开三枪，直到萧倒在地上。这里的枪击多少与博尔赫斯有关，来自青岛的德国间谍余准在小说结尾开枪打死汉学家艾勃特，不过余准开了两枪。他们各自都有一枪击中腹部，这一枪给20世纪80年代年轻的中国作家留下深刻印象。在马原的《虚构》里开篇的那个老人也演绎了枪法。枪击作为迷宫的终结或开局，与博尔赫斯的“小径分岔”的意象相关。伟大的文本之间都有牵连，这才是文学史真正说得通的地方。这里当然也存在“隐”的笔法，但因为这里的“隐”带有明显技术装置性质，它属于小说实验的意图，具有鲜明的文学史挑战叛逆的意向。它当然和现实主义的再现现实的原则发生冲突，本来是需要特别细致再现的过程，它构成情节逻辑推动的支点，但在格非笔下却留下空缺。空缺是“隐”的一种极端形式，它不是草蛇灰线式的隐约可见，而是武断地截去一段关键情节，它是对规范和秩序的明显冒犯和僭越，尽管其姿态放得很低，不过是年轻人的探索之举，但其越界的变革意义却不容小觑。

1988年，格非发表《褐色鸟群》，讲述“我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域”。“蛰居”也可理解为“隐居”，很难想象，彼时24岁的格非却甘心“蛰居”某个偏僻的水边，那里人迹罕至，每天只有褐色的候鸟群从上空掠过，而时间只是根据这些候鸟“隐约”可以察觉到。某天少女棋来到我的住所，我向她叙述起多年前的一桩奇遇，即多年前我从城里尾随一个身形姣好的女子到郊外。故事后来在重复的叙述中略有变异地推进，中间的空缺使故事陷入迷宫暂且不论，这里单说女人和丈夫仿佛隐居于世外。格非只叙述他和女人及其丈夫的故事，周围背景极其模糊，似真似幻，令人起疑。如果考虑到这篇小说多少受到徐迂《鬼恋》的影响，至少某些情节有几分相似，就可以理解到这篇小说“隐”到“世外”去了。小说如圈中圈的叙事，大圈的叙事者是一个隐居者；他向棋叙述了一个故事，中间圈的故事是关于在郊外身份不明的女人和她的丈夫的故事，“我”介入他们的故事中。在得知女人的丈夫死讯的夜晚，我到女人家，发现女人的丈夫从准备下葬的棺材里坐起来，解开中山装上的扣子，随后棺材板被铁钉钉上。显然，最底层的圈套就是这个棺材板钉进去的秘密了，这个圈套很小，几乎不容易察觉，它是隐藏在整个故事底部的秘密。

如果不太考虑彼时的文学史变革的需求——敏感而有创造性的作家总是自然而又以独特的方式参与这一变革，格非如此热衷于讲述这些隐居者和与世隔绝者的故事，这多少有些令人惊奇。我尾随着女人到郊外，女人隐没于夜色中，女人背后隐藏着她的酗酒丈夫的故事，最后隐没到棺材里去了。这是关于表面现实的背后隐藏着多少未知，在记忆中无法拼贴出真相的探究。这个在水边的隐居者，整日忧心忡忡的就是这个问题。这个形而上的问题，无意中表达了年青一代对历史整全叙事产生的怀疑；也对讲述者是否可以凭借记忆真实地讲述“亲历”的往事十分疑虑。所谓“隐”，在早期的格非创作中，不只是一种小说笔法或方法论的装置，它是作者的心迹、看待生活世界和过往历史的方式，也投射出正在变化的社会意识。

几乎在同时，格非于1988年年底在《收获》发表《青黄》，这篇中篇小说迅速巩固了格非的创作地位，短时期数篇小说都处于如此高的艺术水准，足以让人刮目相看。《青黄》引人关注的依然是小说叙事如此细密俊丽，却又诡异莫测，显然，九姓渔户的来历不明的身世，让人捉摸不透。叙述层层有隐，处处有玄机。隐的技法已经更趋自然，日落黄昏后紧闭的家门，窥视到的情景，大水冲走的棺材……所有这些，扑朔迷离，隐约可见，真相却愈加迷失。

显然，要在“隐”的叙述笔法来读解格非早期的小说，几乎可以罗列出他所有的作品，《风琴》《大年》《蚌壳》……本文并非要做一个格非早期作品如何以“隐”的笔法来抵达艺术的高地并寻求自己的独特路数。只是提示在早期的格非作品中，那些可以读解成“后现代”或“先锋”的解构策略，也可以看成“隐”的笔法，只是不同的历史语境中可以读出不同意义。格非在20世纪90年代初出版多部长篇小说，如《敌人》（1991）、《边缘》（1993）、《欲望的旗帜》（1996）等，这些作品无疑显示了格非在保持原有的艺术手法上，再做新的探索。《敌人》更趋探索人的内心，苦难与复仇如何在岁月的磨砺中逐步消逝，终至隐而不显。《边缘》在回忆的叙述中缓缓演奏，仿佛是拼贴起往事的碎片，隐恰当地让位于显，隐的本分与自在使得格非的笔法朝向直接性，将生活的片段清晰而饱满地呈现。格非的现实主义笔法从历史深处徐徐走来，历史的残败，人生的碎裂，甚至凄厉的断面，都不能扰乱精致的风格沉着地流淌，《边缘》是值得赞赏的小说，那种协调性的艺术才能非同寻常。《欲望的旗帜》具有很强的现实批判性，打上90年代的鲜明印记。它甚至可以视为90年代中国知识分子的精神证词，某种程度上的真实性毋庸置疑。不过，其强烈的时代感以及鲜明的倾向性，使其主观性支配了嘲讽性的风格。这部小说无疑表达了对90年代文化的总体性评价，现实评判的需要压倒了艺术上的内敛，而后者正是格非淬炼艺术风格的必要手段。

梳理格非的创作历程非本文有限篇幅所能胜任，概述格非全部作品之“隐微”笔法也不是本文的意图——这是需要篇幅足够的专著才可触及的工作，例如，格非名重一时的代表作《江南三部曲》，就不是一篇文章能把握住的。试图把这部厚重的20世纪的世景图内隐的诸多心绪勾勒出来，就是一项异乎寻常而又引人入胜的工作，然而亦非本文的篇幅所能尝试。本文侧重点在于关注格非后期的作品如何在生存论哲学的意义上倾向于“隐”的法则。之所以花去如此篇幅梳理早期作品中的“隐”的踪迹，是为了表明作为一种小说笔法，“隐”并非格非后期创作才有，早期的“隐”主要是一种艺术表现手法，甚至发展为或可表述为“空缺”的叙述策略。当然，叙述策略终究会转化为生存论哲学以及历史意识。而后期却是在初衷的意图上，有意识地以“隐”的艺术笔法来探究小说里的存在世界，并且鲜明地转化为一种生存哲学，它包含在人物的存在状况和人生态度里。

二、小隐于市

中国自古以来就有漫长的隐士文化传统。先秦时期，伯夷、叔齐在商亡后不食周粟，隐居首阳山，可能是最早的“隐士”；据说许由洗耳以拒绝尧的禅让，并成为“淡泊名利”的始祖。魏晋南北朝信奉“避世全节”，隐士文化几达高峰，陶渊明、阮籍、嵇康等人，都是隐士之典范。唐宋有王维，以“隐”构筑“终南捷径”，苏轼以“居士”之身，“心隐”也自成一格。“隐”亦可视为成就艺术和学问的必要状态，黄公望隐居绘《富春山居图》；明清之际，傅山、顾炎武等“遗民隐士”以学术著述坚守文化气节。显然，格非不会在这个传统的名下直接来构想他的小说，他会有自己独特的路数，只是这个传统的前提摆在那里，其精气神自然可以作为底蕴。

2012年，格非在《收获》杂志发表长中篇小说《隐身衣》，这篇近8万字的小说几乎与《春尽江南》同时出版。多有研究者注意到这两部作品之间的内在联系，显然，“隐身衣”这一意象或概念是连接两部作品的显性线索，《春尽江南》在小说结尾处出现“隐身衣”的说法，庞家玉临终前表达了她年轻时就想穿一件隐身衣在陌生人中生活。《隐身衣》小说中提到杨绛先生写有一篇题为《隐身衣》的散文。小说中具体提及隐身衣的至少有两处：第一次在开篇，“我”的姐姐无法理解制作高端音响（胆机）这种冷门的谋生之道，姐姐批评说：“难不成你还能指望披件隐身衣，躲在角落里逍遥一辈子？”第二次在小说的结尾处，“我”与计采臣家的毁容女共同生活，毁容女在谈及自身经历时突然感慨：“世上的一切，原本就是不明不白的……就像披了件隐身衣，躲着藏着，可终究还是逃不过命。”

显然，更重要的是小说表现出的人的生存方式，对世间人与事的态度。在《隐身衣》获得第六届鲁迅文学奖之后，格非谈到这篇作品时说：“《隐身衣》是我没有遗憾的作品，历经多次修改和字斟句酌，以往写作中往往有些遗憾，但是写完这部作品后我没有任何遗憾。”如此说法，表明格非十分看重这篇作品，格非向记者解释说，《春尽江南》以后他想做一点新的尝试，使作品有一个气氛，他想做一点尝试，“也区别于《春尽江南》的路子”。在我有限的阅读中，这是格非明确提出他要区别于此前的路子做“新的尝试”的说法。《隐身衣》或可视为格非后期创作的一个标志性作品，这篇“反复修改”并最后达到“没有遗憾”的作品，当然需要认真解读。

这篇以第一人称叙述的作品，事实上承接了《边缘》的语感，只是更加自然准确。叙述人被放在很低的位置，将其定位于“失败者”，而这一点正是格非有意赋予人物的价值内涵。格非说过他更偏爱写失败者，以更自然的方式关怀他们的存在状态。格非曾经谈到这篇小说运用第一人称写法的动机，他表示不希望像《春尽江南》那样写得很重，他想把这篇小说写得轻一点，轻一点不是说他跟社会问题关系不是那么贴近，而是他想通过另外一种方式描述这个社会的问题带给他的反思。他说：“在《隐身衣》里边我用了带有一种情感方式的第一人称，第一人称会使他有一些温情，他即便写到这个社会的丑恶或者这种糟糕的地方，那么他跟第三人称冷峻客观的角度不一样，会带来温情的东西，语调上也会有情感性的东西，这是我希望带给这本书一个总体的格调。”这篇小说中的主人公崔师傅低调做人做事，采取退让的姿态，格非解释说希望是以温情的方式来表达。也就是说，即使“我”是失败者，依然坦然接受了一切，妻子抛弃了我，我对她依然痴情难忘；朋友背叛了我，我能够承担一切。显然，这体现了“我”的隐忍之功，也是我的自信所在，更表示了我达人知命的人生观。

事实上，选择“隐”的主体需要有准入资格，“怀才不遇”是其本质特征，在传统社会，“才”只限于才学，治国之术也要依凭才学。现代社会，“才”的范畴被极大拓展，社会分工不同，行行都可出状元。“我”自诩为手艺人，实则是非同寻常的手艺人，“我”有制作高端音响胆机的冷门绝技。“我”看上去极为普通，甚至在前妻和姐姐眼里“我”是一个失败者，作者甚至不给他名字，我们只是可以从他的姐姐叫“崔梨花”，以及用户偶尔叫他崔师傅，可知他在小说中的名字。对于小说构思来说，主要人物的设置依然具有复杂的策略性，崔师傅上通传统中国的“隐”的文化谱系，但在现代的语境中，他是一个极为普通的人，甚至是一个失意者，但是，他显然有一种自信与自尊，他的品格的背后又有劳动者这个现代的正义为依托，他是手艺人，其手艺却是有着现代极高的科技含量，并且有着对高雅音乐的精通。

严格地说，他在艺术趣味上有高于芸芸众生的优越感。尽管格非注意压低他的自我感觉，但主体身怀绝技。这就像一个浪迹天涯的武侠高手一样，真人不露相，但他知道自己在文化上属于什么层级。他对大众音乐趣味的错乱，对知识分子的浮夸言论，对暴发户的追赶时尚，都以“不理解”和一笑置之给予了态度，内隐的无疑是嘲讽和鄙视。

这篇小说的非同凡响之处，或者说它的成功，在于创造出崔师傅这个综合了多种矛盾的人物形象，他是一个熟悉的“陌生人”。他普通却又神秘，他身处底层却有绝活和高超的音乐品鉴能力，他在生活中节节败退，却能守住精神底线。这样的人物具有存在论意义上的复杂性，他的内在矛盾能够自洽，能够成为一个可亲可信的人物立起来，还在于格非隐性笔法的修饰性拿捏得恰到好处。这种修饰并非艺术笔法的刻意而为，那样必然容易陷于做作，而在于格非尊重生活本身的芜杂和丰富性。显然，玉芬这个活色生香的人物带来了饱满的生活气息，这个同样身处普通阶层的女人却有着让男人一见倾心的魅力。“我”与玉芬的恋爱既欢喜，又辛酸。这个女人柔情似水也水性杨花，在中国文学中她们有着漫长的谱系学，最直接的大概是潘金莲。2012年，正是格非阅读《金瓶梅》已入佳境的时间，因为再有两年，他的《雪隐鹭鸶》就出版面世。小说中有个细节，“我”认识玉芬时在王府井同升和鞋店卖鞋，那天玉芬走进店里，“我”即刻怦然心动，“你每看她一眼，心里都像被锋利的刀片划一下。”玉芬试了三四双皮鞋，都觉得不合适。门外的街道渐渐地黑了下来，“我”只得朝她走过去，用一种不容置疑的口吻对她说：“能不能让我看看你的脚？”她顺从地仰起头，看了我一眼，并且“立即脱下了那双彪马运动鞋，甚至毫无必要地褪去了丝袜。”不用说，这个细节意味深长，可以勾连起古典叙事以至当代仿古小说的漫长谱系，或许应了格非说的那句话：“我们至今尚未走出《金瓶梅》作者的视线。”对于格非来说，未必是有意和这些文本对话，但无意间介入这些文本谱系，既是下意识的结果，也是对生活和人物性格理解的必然。但是这一介入却具有生动的文学意义。“我”作为一个有潜在高超技艺的人（彼时“我”还没有以制作胆机为职业，但已经具备这项技能），隶属于现代技师和西洋音乐相加的现代谱系；并且在中国最繁华的现代商业区域王府井从事销售活动，在这里上演的试鞋活动，其包含的人性内涵，生命冲动，生活欢喜等，却与此前的文学文本的描写有异曲同工之妙。固然，它们同属于文学虚构，不过是文学讲述的故事而已，然而，如果历史只能文本化，人类的生活作为历史记录而存在也只能文本化，那么，这样的描写就是人类能记住的自己的生活，就是人类过往的生活。它们竟然都在某个细节上流连忘返，或者说，某些细节竟然如此有生命的原始活力，不断地在文学叙事中显灵。

在“我”（或崔师傅）的身上，或者在这个文本的褶皱里，隐藏着如此复杂的东西，它们属于古典时代和现代社会，“我”既能制作现代高级音响的胆机，谙熟欧洲古典音乐，又迷恋玉芬这样水性杨花的女人。而玉芬正是这样的女人，她是具有颠覆性的精灵，她轻易就摧毁了我的婚姻生活，那个关于离婚的场面写得那么轻，却是如此让人印象深刻。某天下班回家，玉芬“柔声细气地提出跟我离婚”。当我在阳台上抽了两包烟，走进卧室将她推醒，低声下气地请她“再考虑考虑”，玉芬“迷迷糊糊”地说了句：“还考虑什么呀？亲爱的，我跟他已经‘那个了’呀。”在玉芬看来，这根本不是一个事，他轻易就和那个德国留学的海龟“那个了”，“我”的生活却崩塌了。玉芬和“我”离婚了还来找“我”求欢，在“我”一本正经地规劝她和姓罗的好好过日子，“高潮不高潮”的并不重要，玉芬却搂着我哭了，并告诉“我”，婚后最早着了别人的道，是那个“下三烂”的机修工。可想而知，玉芬是以怎样的妩媚在工厂里招蜂惹蝶的，这对“我”的婚姻生活无疑是极大的嘲弄。玉芬美丽、性感，天真单纯，缺心眼，她大约属于古典小说叙事中的“天生尤物”那种女人。以至于在小说中“我”不断地回想起玉芬，从开篇见到8号楼那个教授夫人就觉得她像玉芬，以及后来的许多生活间隙，以至于在睡梦中都会梦见玉芬的色情动作，玉芬的形象在小说中始终活跃，在与玉芬的婚姻和肉体的纠葛中，充满了世俗的烟火气，混淆着普通人的情趣和色欲，以及生活的欢喜和苦痛。在姐姐、姐夫的算计中，在回忆蒋颂平的友情和现实的背弃中，在过往与现实生活的艰辛、失意和困窘中，小说叙述得自然、平和，在不经意中，生活的趣味缓缓流出。

《隐身衣》之隐，实际上有两条分岔的小径：一条是世俗生活失败的人生；另一条是极为神奇高妙的胆机制作技艺。前者表现为生活有声有色地外显，“我”被世俗惯例拖着走的不堪的生活；后者是生活背后的神秘小径，我独自行走在这条人迹罕至的道路上。这条道路通往的是一个神奇的有着现代高科技含量的世界，并且回荡着古典音乐的天籁之音。在这条鲜为人知的孤独之路上，“我”有着超凡的本领和充足的自信。显然，格非有着对音响发烧器材的精深知识，这使他的这篇小说具有很强的知识性，这些依然属于硬科技的生僻知识，又颇具趣味性，它和人人热爱的音乐联系在一起，既引人入胜，又高深莫测，这与武侠的神秘功夫不相上下。小说中的崔师傅正是这样的人物，他能制作胆机，这是硬件器材中的硬功夫。在小说的故事推进中，不断地推出一个又一个堪称神作的发烧器材，这些器材都是实有产品，这里的冷知识与武侠神功的不同之处在于，它是真实的产品和关于产品的真实知识。这是这篇小说吸引人的招数所在。也正因为此，“我们也有足够的理由来蔑视这个社会，躲在阴暗的角落里，过着一种自得其乐的隐身人生活。”

“我”之隐身，当然与我在现实生活中的失败相关，现实生活让我遭遇挫折；但同时，表达了我对现实的强烈批判态度。“我”这样一个身怀绝技的人却是失败者，这表明社会以“海归”来论人才的庸俗粗陋的价值观，我这个失败者居无定所，住在姐姐丢弃的破损的有裂缝的房子里，这个悲哀的事实是对彼时中国房地产狂热发展形势的嘲讽，这表明相当一部分商人阶层急功近利到何等地步。10年之后，地产商们爆雷，格非当年描绘的这道墙上的裂缝就已经预示了它未来的命运。对于崔师傅来说，这样的现实社会不会让我获得成功，也不值得我去获得成功，我有理由“蔑视”这个社会——它本质上是一个礼崩乐坏的社会。

就“礼崩”而言，“我”的亲姐姐和姐夫为了一套房子，对“我”百般算计；发小蒋颂平自小就不是一个好人，显然，他和姐姐隐藏了不可告人的秘密，姐姐受过蒋颂平的严重伤害。而当“我”身陷囹圄，进退维谷时，蒋颂平本可轻易解决“我”的困难，却不肯相助。而“我”至爱的女人玉芬轻易就与别人发生肉体关系，小说一方面让“我”沉迷于对她的思念中，另一方面又总是去刻画她作为一个色欲形象的特征，以至于“我”在梦中见到的都是她淫邪的动作。在这里，亲情与友爱伦理都遭遇背弃。就“乐坏”而言，虽然“我”从事胆机制作追求的是科学和美，显然是一个求真的唯美主义者才谈得上是硬件“发烧友”。“我”却是靠那些追赶时髦的富人来维持生计，他们用几十万元的阿卡佩拉音响听盗版的梅艳芳，而四处流行的就是这些盗版碟。人们潮水般地涌进体育馆去听那些流行歌曲，所谓“天碟”就是一些盗版的垃圾，这些现实表达的“乐坏”不过是一个象征，它表明彼时的社会现实及其文化的底色就是浮夸和庸俗。这当然也是“我”在这样的现实中必然失败的缘由，“我”不愿意显身，也不值得显身，穿上隐身衣是与其划定边界的方式。海德格尔就存在者如何划定存在的边界曾经有一段精辟的论述，那是在谈论荷尔德林的诗时写下的，他说：“在急迫中每每存在着逼迫、界限，没有出路和困窘，它由此迫使人们去做出决断，抑或将决断放弃，逃避那种向着崭新道路而去的逼迫。”海德格尔基于他当时对现实的抉择的某种思考，给予他的存在论哲学以某种历史紧迫性的阐述。但他所说的存在的逼迫促使人划下“界限”的说法，却是可以加以修正的，作为个人的存在，基于某种自觉，某种内在的要求，他同样可以划出自己的界限，所谓世人皆醉“我”独醒，这不需要历史性的逼迫，这是一种自觉。对于小说来说，这种自觉当然是作家赋予的；对于实存的个人来说，崔师傅的这种自觉大约来自劳动和音乐修养。

小说用第一人称“我”来叙述，按照格非的说法，是为了获得一种亲历感，就此而言，格非的第一人称叙述把握得相当准确，这无疑是小说成功的关键。如前所述，这个“我”具有双重性：现实的失败者和隐形的孤勇者相混合。我几乎游离于芸芸众生之外，在现实性上，姐姐崔梨花以及周围的人认为，与我般配的女人是美珠那样的境遇很糟糕的人；而我的身体欲望迷恋的对象是玉芬那样的妖娆的女人；我最终的精神归宿是那个毁容的然而有着非凡经历的神秘女人。格非当然是把自己的知识赋予了这个“我”。小说中的“我”在故事开始讲述的那年48岁；小说发表的那年2012年，作者格非也是48岁。可见格非对小说中的“我”在生活经验上尽量保持同时性，在现实感的意义上达到共通性，他们在经验的感知和想象上是可以通约的。“我”叙述了我的生活，也是把我隐秘的内心世界一点一点地透露出来，阅读小说，仿佛是与“我”共同分享一种隐秘经验。

这篇小说引人深思之处还在于，虽然直接地写出了一种隐身于普通人背后的有着非凡本领的人生，但也间接地写出了现实中的人某种意义上都是隐身人。小说要追问的是在现代社会中，人要以何种方式存在，人能以何种方式存在。崔师傅始终受其居所破损的困扰，诗意地栖居只是一种诗性哲学，实际上的存在是居无定所。“我”最终选择的居所是被人放弃的祖屋，而我却成为寄居于别人历史之内的人物，实则是我隐于他者的历史之内。“隐”在存在论哲学上是一种自觉的行为，是意识到存在的境遇而隐于存在之内。但“隐”只有在“我”身上发生是自觉的，其他人则是被遮蔽的结果，或者被假象遮蔽，或者失去了自我而被存在隐没。牟其善是名声在外的穿着隐身衣的人，而小说中的其他人何尝不是呢？就连我的姐姐是怎样的人我都看不清，玉芬背着我干的那些勾当要不是她主动说出，如何能想到她会是那么风骚？蒋颂平是怎样的人？丁采臣完全隐身于他身后的黑暗，而我最终与之相守的神秘女人，毁了容也几乎等于穿上了隐身衣，她对过往的经历讳莫如深。这仿佛是说，我们不过是在未知中生活，每个人身后的隐秘和幽暗我们所知甚少。“隐身衣”不仅隐藏了我自己，根本原因在于，外在社会是被遮蔽的趋利的实用的存在，只有“我”看透了社会的本质。

三、大隐于乡

2016年6月，格非出版《望春风》，不用说，小说一经出版，就引起多方关注。林培源在和格非对话时说：“小说自今年六月出版以来，围绕它而兴起的阅读和批评铺天盖地。”可见其影响力。这里所说的“批评”可能是指“评论”，以我阅读的经验，可以用“好评如潮”来形容。陈培浩撰文有提及，“通过《望春风》，格非重临乡土，并针对题材做出语言风格上的调整。随之而来造成了很多读者的不适感。笔者身边几位小说家朋友都对《望春风》这种圆熟、雅致的语言表示失望，甚至难以接受。什么是有效的小说语言并非本文重点探讨的问题，但上述阅读的‘不适’其实意味着《望春风》挑战了原有的关于格非的稳定阐释框架。”也就是说，关注格非创作的小说家和评论家都有对格非的语言风格和“稳定的阐释框架”的理解，《望春风》几乎是一反常态，如此平白自然地回望乡村，让人们有点猝不及防。陈培浩这篇文章可谓体大思精，他要在心灵史和小说史的双重维度上来把握《望春风》的意义，他的阐释非常透彻，按说我可以休笔。只是在心灵史的大道理之外，也可以考虑格非发生变化的缘由或许非常单纯，写完《雪隐鹭鸶》之后，他想的是生活变故中的隐微之笔。由2014年出版《雪隐鹭鸶》，可以推测，《望春风》几乎是在这部学术著作杀青之后就动笔的作品，两者之间的关联度应该很高。我依然想从“隐微”之笔以及放置“在《金瓶梅》的视线里”来阅读这部小说，这或许是我阅读的一个偏执的角度。

《雪隐鹭鸶》花费甚多笔墨考证《金瓶梅》故事的发生地“清河”，在虚构的“清河”和史上实有的地点“临清”之间，格非做了诸多的辨析，几乎可称得上是文学地理学专业级的考据。格非虽然维护了“清河”属地山东，且就是史上山东临清，但他显然也对淮安的临清难以释怀，不管是历史学家还是文学史家，赞同淮安临清的人不在少数。格非从学理上同意了山东的临清，但在情感上是否还保留对淮安临清的眷顾呢？此临清距离他的故乡丹徒直线距离仅有120公里。如此酷爱《金瓶梅》的作者，岂有不回望自己故乡之理呢？虽然这已属私密的“心灵史”，但《望春风》中的梅芳和王曼卿这两个人物从何而来的呢？“回望故乡”是大多数探讨这部小说给予的基本评价，我也概莫能外。从大的时代背景和当今小说的世风转向而言都可以得到解释，不过，我还是更愿意从格非创作的具体心迹去探讨。就此而言，它也可归属于陈培浩揭示的格非的“心灵史”的一部分，或许我这里涉及的是隐微的写作心灵史。

无疑，《望春风》小说封面标明“1958—2007，重返归乡之路”，时间的标记表明它对历史也有野心，要通过儒里赵村这50年间的变化，写出乡村中国的沧桑图景，村民的命运遭际。但《望春风》对乡村生活的表现自然淳朴，这也是阅读者的直接感受，它几乎语调平易，放弃修饰，娓娓道来，仿佛是亲历所见所为。这就是以第一人称叙述的优势，格非严守小说叙述的亲历性，以此给予最大的真实。小说以9岁的“我”跟随父亲“走差”开题，读来似是自传式的纪实类的叙述文体，开篇却隐含诸多伏笔，且做得极有效率。小说开篇就有几个主要人物出场，而且是以动态的方式出场，戏剧性的场面，丰富、矛盾、微妙都在这个戏剧性的场面透示出来。经过一段铺叙，我们知道正当盛年的父亲（赵云仙）是个算命先生，且父亲有个绰号：呆子。这使父亲的举止获得了更大的自由度，这正是在自传体式或非常考究写实性的小说中人物获得自由度的巧妙的方式。如此回到乡村生活中去的写实小说，我和父亲这两个人物，因为“大呆子”和“小呆子”的绰号，获得了僭越的可能性，这是格非的小说笔法老到所为。我和父亲路遇一队送喜报的队伍，这个队伍中有儒里赵村的大队干部，也是这部小说中的几个主要人物：高定邦、高定国兄弟，梅芳，朱虎平等。

故乡的地名已然隐含其意蕴。在小说中，儒里赵村先祖据说是高门望族，乡间村里读书人多，文化底蕴颇为厚实。而“儒里”二字显然有其讲究和缘由。在江苏镇江就有一个儒里村，相传元末明初朱熹第九世孙朱亨三为躲避朝廷征召，率家族定居于此，最初称“圩里”，后以姓氏命名为“朱家圩”。清乾隆南巡时，微服私访后发现当地民风淳朴、百姓知书达理，曾有言“此地皆儒士之故里”，遂赐名“儒里”，后人解读为“文公（朱熹）后裔居地，儒人之故里”。格非小说中的“儒里赵村”有可能是借鉴了现实中“儒里”的地名及其文化内涵。而格非在现实中的家乡即丹徒区丁岗镇刘家村，距离儒里村不足10公里。显然，“儒里赵村”并非全然虚构，在江南地界，五里同风，十里共俗，刘家村与儒里赵村几乎可以现实性地重合。由此我们或可得出两点推论：其一，格非这次回望故乡，几近回望真实的记忆中的故乡；其二，故乡如同精神的原乡，它是有文化底蕴的乡土中国的本源之乡。

事实上，20世纪90年代以降，当代中国小说书写乡村已经形成主导趋势，也就是说，最重要的作家最重要的作品都可归属于乡村中国叙事。而在此趋势中，占主导地位的叙事是历史事件性的叙事，也就是说，它们重点在于反思20世纪的中国历史，其根源在于反映20世纪激进现代性对乡村中国造成的深刻改变。此一脉络可从《创业史》《山乡巨变》《三里湾》《红旗谱》溯源，虽然这些作品是正面表现革命带来的社会剧烈改变，是乡村中国进入社会主义革命和改造所经历的“新生”。或者回答中国农村究竟要走什么道路的问题，或者表现乡村中国依然存在不适应于社会主义农村改造的落后因素。它们都属于历史的大事件，背后是宏大的历史变革逻辑在起决定作用。到了80年代，中国农村再次发生变革，路遥的《平凡的世界》回应了土地回到农民手中，乡村所获得的生产力解放，年青一代的农村青年的自我意识的成长过程，他们的奋斗意志和选择道路。其本质依然是历史事件性的。90年代的《白鹿原》反思了20世纪中国乡村面临的传统文化崩塌和现代激进变革带来的历史冲突，它试图从乡村中国的原生的（或古已有之的）文化逻辑和自然生存史的天道中寻求解释，然而，陈忠实忠实于现实主义原则，他容纳了矛盾，给出了疑虑。毫无疑问，《白鹿原》依然属于历史事件性的作品。张炜的《古船》、贾平凹的《古炉》、莫言的《蛙》、阎连科的《受活》等都可作如是观。

究竟是什么因素使得格非、余华、苏童这几位当年被称为先锋派的作家，在20世纪90年代以后，也概莫能外地回望乡村中国，他们的书写却总是有另外的品性，也许这个“另外”十分微弱，以至于我多年来觉察不到，也让我困惑不已。事实上，他们三位与乡村的关系也颇为不同，格非来自村庄，余华生活于乡镇，苏童生长于城郊。他们的书写有乡无“土”，这是他们与陈忠实、贾平凹、莫言、阎连科、李佩甫等人不同之所在。这里并非说孰高孰低，孰是孰非，只是从一种文学感觉、文学品性而言。格非、余华、苏童自90年代以来也强化了乡村书写（或许还应该加上毕飞宇、麦家、阿来、林白等人，这里暂且按下不表），但他们笔下那些在乡村生活的人并没有那么多的泥土味，他们的一举一动并没有完全服从于土地的规则，而是依凭性格心理任性而为。如此概括可能容易失之偏颇。举个极端的例子，苏童的《河岸》写的固然是江南水乡，原本就水多土少。但苏童干脆让向阳船队就在河上漂流，他需要的是河水的流动感，而不是扎根于土地上的坚实性。文学作品表现出的这些意象或风格，或可解读为其精神本体的自然流露。

这种差异解读为南北的差异也未尝不可，此前所提及的陈忠实等作家都出自北方，而后面这些作家均属南方。北方的乡土与南方的乡村格局气派有别；风格韵致迥异。北方的作家多写“乡怨”，那里的土地民风剽悍，使凶斗狠，杀人越货是其故事不可或缺的情节；南方作家要回望的是“乡情”，这些江南水乡，多有儿女情长，礼尚往来。典型的如《白鹿原》与《望春风》；《丰乳肥臀》与《玉秀》；《受活》与《河岸》，前者属于大地，后者祈望风貌。回到《望春风》回望家乡这一主题就好理解，回望到什么？如何回望？

《望春风》当然不可能摆脱20世纪的大历史，父亲拜戴天逵门下学算命就隐含着一段惊悚的敌特历史；唐文宽的历史中也藏着惊人的秘密；地主赵孟舒被送去批斗；赵德正当上农会主席，母亲再嫁高官，母亲临终接赵伯渝到南京，再到邗桥图书馆，直至礼平发迹做起大生意拆迁毁灭乡村，这几乎包括了20世纪中国乡村的历史风云激荡历程。但所有这些可归属于硬历史的叙事——它们以史实性与事件性的历史为依托，格非擅长的隐微笔法将其隐藏于文本之间，它们只是以草蛇灰线的方式勾勒出20世纪乡村的背景，而小说叙事的故事在其直接性上都是乡村里的家长里短，人情世故，男女私情，邻里纠葛。它们并不像北方的作品那样，直接卷入历史事件性；在格非笔下，乡村里的人和事甚至疏离了大历史，它们没有被历史决定，而是在历史中遗漏或幸存。那些个人与大历史牵扯的事件，都是在不经意中被勾连起来。历史被藏在深处，幽灵般地在文本某个缝隙间偶然游走出来。这里甚至隐藏着南方主义的历史野心，20世纪打打杀杀的历史，并没有撼动江南五百年的生活（自《金瓶梅》以来），隐微之笔与20世纪的刀光剑影在较量，硬是把后者隐没在历史深处，它们并没有直接影响到人物命运，这些人在儒里赵村藏得好好的（只有父亲误读信息，上吊自杀）。这就是格非的隐微笔法所做出的效果，他的叙述总是随处留着伏笔，前后勾连，首尾呼应。叙述从容不迫，看似随意自然，却内隐玄机妙算。

父亲赵云仙农作之余兼做算命先生，并且小说开篇就是走差去半塘算命。这不仅表明小说内隐着“宿命论”的意味，更重要的是其隐微笔法所需，实际上前者只是后者的结果而已。这使格非在回望乡村往事时，缓缓而行，仔细辨析，反复端详，而后恍然大悟。往事依稀，似乎过了多年才解其中意味。所以，“回望”并非只是忆起，而是重新理解往昔，理解乡村生活，理解故乡的人情世故。回望故乡，是回到过去，也是让故乡回到现在，如同一切历史都是当代史一样，故乡的陈年旧事，只有在今天才能看出其意义，也因为今天，它才显出意义。

这部小说以目录标示出的结构十分奇特，他用三个人名带了一串人名。第一章父亲，第二章德正，第三章余闻则是内含十七人，第四章春琴。这部小说有点人物列传的意思，回望故乡是忆及故乡的亲人和邻里。将父亲这个算命先生置于篇首，就把故事的表层或基本人物关系做一个交代，小说始终是在一种命运的预感中和不稳定性的状态下平静地叙述，如同河流表面隐藏着水下的湍流和旋涡。越是平静，越让人预感要发生什么严重的事情。第一章主要写了四件事情，16岁的春琴嫁给年近40岁的德正，德正家起房；“我”（赵伯渝）跟赵锡光先生读私塾，由此扯出唐文宽的故事；母亲改嫁，七八岁的“我”幻想妓女王曼卿是妈妈；父亲在便通庵上吊自杀。这四件事情都写得简略，颇多蹊跷，不明就里。而后则是由德正带入深层，德正带出的则是历史的硬梗，20世纪的历史风云卷过故乡的某些情形。因为第一人称的叙述视角，历史无法整个呈现，只能以“我”的视角所及留下片段，这也使叙述变得灵活轻便。因为我在小说里很长时间都是一个孩子，孩子视角既保持无知的客观性，也使很多成人所不能见到的事情可以被发现。孩子的视角使回望乡村保持着童稚的无忧和淳朴，同时使格非有意做足的隐微笔法随处可藏。因为孩子看到了，并不解其意，或者孩子只看到某一面；当然孩子也能发现深藏不露的东西，孩子世界又有了更多的言说的可能性。例如，同彬就可以向赵伯渝详细讲述他从身后抱住王曼卿的细节。第三章带出的乡亲们则是一个个人物特写，每个人都颇为生动有趣，每件事都被叙述得栩栩如生。第四章名之曰春琴，实则是我与春琴的归宿。第四章回应了第一章我9岁时随父亲走差去半塘。小说的篇章结构无疑十分考究，内外针脚做得精细如自然天成。

这样的结构颇有以点带面的意思，其实则是草蛇灰线，任意勾连。并非匠心独运，费尽心机；而是顺手而为，点到为止，随时点破，收放自如。格非追求的是自然而然，落地成形。回望乡村，如前所述，忆及乡亲邻里，每个人物都亲切生动，这个儒里赵村，几乎没有坏人，坏人都是公社派来的。即使有点坏的高定邦高定国兄弟俩，也不能说太坏。这里还隐藏着敌特，而特务之一就是我的父亲，显然，他也没有实施什么破坏，他是我的父亲，在我的眼里，他是一个厚道、善良、富有同情心和慈悲为怀的人，这样的人糊里糊涂就当上特务。父亲固然生活作风有问题，借算命摸骨四处搞男女关系，但在彼时的乡村，几乎不算什么道德品质败坏，除了母亲生气，别人只当趣事谈论。而另一个漏网国军唐文宽，小说里几乎没有写他有多么阴险狡诈，相反，他竟然有个外号叫“老菩萨”。他和王曼卿做局害了德正，只是迫于上面的压力。后来爆料出来，他竟然是同性恋，或许是为了加上一笔，王曼卿和他的同居关系的实质究竟如何，还是一个谜团，这也表明王曼卿究竟是什么样一个人还很难说。儒里赵村的坏人，包括地主、特务、妓女与过去的文学作品留下的形象相去甚远。地主赵孟舒精通古琴，成为地主纯属意外，他实则心地善良、品格正气，让孤儿德正生活于祠堂，吃百家饭。他颇有古风，还敢于向新社会叫板。大队书记德正对他感恩有加，多年为他抬轿从不收钱。他被批斗，德正身为书记，耐心做工作，好说歹说，由长生、新珍夫妇推着独轮车送去批斗，新珍前后悉心照顾。江南古村，并非山野，这里民风淳朴，人心良善，虽然邻里也有恩怨争斗，但能适可而止。每遇外面强力入侵，全村团结一心，同仇敌忾，十分英勇。

小说的核心人物实则是德正，因为德正立得正，从祠堂到农会，从孤儿到大队支书，小说写了德正一步步成长的经历。这个吃百家饭长大的汉子，比一般人长得壮实，知恩图报，在新社会他掌权，并不忘乡亲邻里的济困养育之恩，对老辈的赵孟舒，对兄弟一般的赵云仙，他都有做人处世之道。他虽不识字，但学习让他成长，做起报告来也头头是道。他生平想做三件事：一件是盖学校，另一件是平整山地，再一件就是死。前面两件都是为村里做的公事。德正的形象某种意义上与《创业史》的梁生宝，《艳阳天》的萧长春是一脉相承的，他们都属于出身贫苦、翻身解放成为农村走集体化道路的干部，也就是社会主义新人形象。但显然与梁生宝和萧长春不同，新时代的重写“社会主义新人”形象，他们不需要进行残酷的阶级斗争，相反，德正颠覆了十七年的经典逻辑，而这一点既反映了某些历史真实，也表达了格非的社会理想。一方面，在某些民风淳朴的江南乡村，阶级斗争并不激烈，这也是事实。另一方面，德正不需要与封建主义决裂，也不需要过清教徒的生活。梁生宝和萧长春都被道德律令捆绑得如楷模一般，而德正要真实可爱得多，反其道而行之，德正乐意身边有女人。他与王曼卿是真是假，小说并没有确实的证据，都是闲言碎语。但他娶了比他小26岁的春琴，这在那个年代却是一件颇为过分的事情。小说如此构思，或许一方面可以让德正早逝；另一方面是让春琴和我的姐弟恋可以有演绎的时间长度。总之，德正的形象几乎是第一次成功填平了传统与20世纪五六十年代乃至七十年代的沟壑，他让乡村中国的历史在新社会依然具有自己的根脉和底蕴。德正并非完人，他打破了“新人”必然概念化的魔咒，甚至如不加辨析，并非能意识到德正其实也是在“新人”的谱系中。

小说的生活味浓郁芬芳，每每读来，如沐春风。格非的写实功力当是非同凡响，每个人物拿捏得准确鲜明，形神兼备。小说写了众多的女人，梅芳、母亲、春琴、王曼卿、银锑、婶子、沈祖英……，个个都写得有个性，不是那种有棱有角的个性，而是做人做事刻画出来的形象。在这些女人中，当然王曼卿和春琴是用笔最多的两位，而用笔之意却又迥然有别。

毋庸讳言，这部小说情色味颇浓，纵观整部小说，几乎没有任何不雅的或细致的肉体活动的描写，大都是寥寥几笔的闲言碎语，或是某个人的转述，且多半后来难以坐实。乡村生活本身就是芜杂的，原生态的，格非回望故乡，当然不可避免也要写出故乡生活的质感。书评家遆存磊认为，《望春风》受到《金瓶梅》的影响，集中体现在赵礼平身上，他认为赵礼平身上体现了西门庆的诸多元素。此说当有一定道理，但要论《望春风》与《金瓶梅》的关系，我以为还是女性表征的情色韵味，而这也是格非后来的作品中有女性频频以情色之姿引人遐思之缘由。不用说王曼卿酷似潘金莲，格非未着一字二者的牵连，却尽得其风流。这是格非吃透了《金瓶梅》的韵味所在。所有关于王曼卿的风流成性，妖媚性感，皆是村野闲言。小说中唯有两处提及王曼卿的情色现场：一处是高邦国要集合拉练，被王曼卿一把拉进门里，显现的是高邦国的丑态，一个凶狠的角色，在王曼卿面前连说话都不利索，美女的利害被表现得活灵活现。并且不能断定，被王曼卿关进门里的高邦国就获得床笫之欢。另一处是赵同彬借着王曼卿帮他翻眼皮，他从身后拦腰抱住王曼卿。但这都是赵同彬向赵伯渝叙述的事情，事实究竟如何尚难以断言。而更确切的是，赵礼平下跪向王曼卿求欢遭到拒绝，26元钱被悉数退还其母亲。这些所谓情色场景，显现的是王曼卿的善良正派，并无妖媚之态。所谓赵德正与王曼卿的情事，也没有任何真凭实据。所有关于王曼卿的情色，都是男性村民的想入非非，女性村民的流言蜚语。小说如此叙述王曼卿的出现：“赵孟舒带着这名十八九岁的妓女回到儒里赵村时，村里人都吓了一跳。”村里人惊㤥的缘由在于，王曼卿妖冶多姿的美貌，还有赵孟舒衰老的速度。小说中没有任何其他证据表明王曼卿做过妓女，谁说她是妓女呢？只能理解为村民想当然。赵锡光自作聪明地认为“狐妖之媚攻于外”……继续妖魔化王曼卿的情色魅力。

显然，所有围绕王曼卿的叙述都是不可靠叙述，没有一句经得起推敲。格非充分运用了侧面叙述的技法，小说里的情色话语皆为传言、转述或闲言碎语，而且事后多被否决，甚至连梅芳嫁给兄弟俩的说法，也为日后实证所推翻。但梅芳对高定邦有意则是确实的，显然没有不伦之举。但小说中到处弥漫了情色的传言，它使情色的因素非常活跃，让读者过足了瘾，却又难以坐实。王曼卿的形象塑造最为成功，格非一箭双雕，既在小说中创造出王曼卿这个超级的欲望形象，却又保持着她的本真美丽与纯良。王曼卿最让村民动心的是在赵孟舒棺木前，她拿出珍藏多年的碧绮台古琴，弹奏一曲《杜鹃血》。查古琴曲，并无《杜鹃血》曲目，可能是熟读白居易的格非对《琵琶行》中的“杜鹃啼血猿哀鸣”情有所托，化用此诗句。王曼卿弹琴时，围观的人群中还有严政委，这一笔究竟是何用意，只能读者去体会了。显然，关于王曼卿的叙述云雾缭绕，都是不可靠的叙述，她在拒绝了朱金顺的求婚之后，嫁给了独臂的外乡人唐文宽。但唐文宽在日后被爆出是国军高人，他参加国军赴缅抗日远征军，胳膊是与日本人作战时被炸断，如此看来，他还曾是抗日英雄。唐文宽枪法高超，还能说流利的英语。如此看来，后来成为特务的可能性也很大。再做推论，王曼卿与他住在一起，这个当年号称是妓女的女子，未尝不可能是潜伏下来的特务，因为这个村庄已有潜伏下来的敌特人员，王曼卿与村子里的男人周旋可能是出于自保，最后与潜伏下来的敌特又是同性恋唐文宽同居，这背后隐藏着什么故事，那就有很大想象空间了。当然，在那个兵荒马乱的时候“潜伏”也可能是接受了很潦草的任务，没有什么实质内容。王曼卿也可能是某个要人的妻妾，托付给赵孟舒而已。尽管王曼卿被赋予了20世纪人事沧桑的诸多内涵，但这个形象本身的韵致无疑可以置于《金瓶梅》的视野之内，只是格非修正了这个传统经典形象的品质，显示出更为丰富的美学韵涵。

当然，春琴是用笔更多更重的女性形象，她是性格、精神和命运的集合体。格非对春琴的用笔颇有轮扁斫轮之功，可以看出春琴的形象一点点有韧性地成长。小说开篇“我”随父亲去半塘走差算命，春琴就是那家的“灾星”。实则是父亲去做媒，要把春琴嫁给年长她26岁的老光棍赵德正。小说有好长时间并不提及春琴，但从侧面知道春琴非寻常妇人。德正虽然身为书记，但是一向脾气火暴，衣衫脏乱。结婚后，他穿着笔挺的中山装，皮鞋锃亮，待人也平和许多，这些改变显然要归功于春琴。直到小说的后半部分，春琴才成长为一个有力道的形象。通过那次与梅芳比赛挑土中胜出，就可以感受到春琴有多么倔强。春琴心中隐藏着一个秘密，她一直觉得自己是赵云仙与母亲偷情的产物，与赵伯渝是亲姐弟。尽管母亲去世前已经明确告知她绝非如此，她心里还是觉得赵伯渝是她亲弟弟。但在小说中，春琴与赵伯渝的关系总是处于暧昧的边缘，春琴反对赵伯渝跟随叔叔学习公猪配种，认为这会影响到以后找媳妇。而当赵伯渝要去南京，雪兰主动上门要嫁给赵伯渝时，春琴明确反对。固然，她反对未尝没有道理，但小说有意用这些环节来表现对赵伯渝的态度，就不能不说还是别有意味。另有一次，春琴主动说要给赵伯渝找对象，那个场景描写也十分暧昧，细节描写引人入胜，在情感暧昧的边缘缓缓行进。

春琴执意要把赵伯渝当作亲弟弟也并非没理由。她家的男丁都死光了，最为骄傲的空军飞行员亲弟弟也死了，她需要一个“亲弟弟”作为家庭精神的依靠，显然，春琴还是被赵云仙的算命所牵制。她依然生活于传统乡村中国的天命之说的体系里，她要维系住传统之根，家的根。而赵伯渝最后与春琴走在一起，他对春琴的爱与依偎是因为什么呢？是从小就怀有的同情悲悯吗？是从小就怀有的感恩吗？或者从小就有的爱吗？小说在这点上始终不明晰。或者是春琴代表了传统乡村家庭最后的坚守吗？赵伯渝在52岁时，如此专情于57岁的春琴，这显然是要在神秘和象征性的意义上来理解。但是，作为最后的精神困守或归宿，却显得并不踏实。以格非的笔力，要做实这一点并非难事，但何以格非要如此处理呢？

小说书名为《望春风》，开篇题词引了《诗经·小雅·节南山》：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”，再引蒙塔莱诗《也许有一天清晨》中的诗句：“我将继续怀着这秘密，默默走在人群中，他们都不回头。”该诗选自意大利隐逸派诗人埃乌杰尼奥·蒙塔莱的第一部诗集《乌贼骨》。诗歌描绘了诗人想象中的情景，那是关于清晨的气息，面前的树木、房屋、山峦等景象聚集的情景，而转身发现身后一片虚空，诗歌体现了对世界真实性的质疑，它属于抽象的幻想和某种玄思。卡尔维诺曾在《为什么读经典》中评论过这首诗，认为这首诗的主题是关于“奇迹”。《望春风》小说封底有五句诗，向东西南北张望，然一无所有。“只有春风在那里吹着。”正好呼应了蒙塔莱的诗句。

“春风”在小说中确实出现过多次，重要的有三次：

其一，春风象征妈妈和王曼卿。小说写到“我”在七八岁时在唐文宽家听说书，睡梦中梦见妈妈，但当“我”就要看清她的面容时，一阵风吹来，她的形象就消逝了。是王曼卿把我搂到怀里，给予我关怀。小时候的赵伯渝心里有一个念头：要是王曼卿就是他的妈妈多好啊！小说叙述说，在“我”漫长而纷乱的一生中，一直是以王曼卿的形象来记忆母亲的。有时半夜醒来，赵伯渝会想，到了春天，“当河边的野蔷薇全都开了的时候，你就会‘一下子’出现在风渠岸的春风里。”显然，“春风”由妈妈赋予了美好的内涵，然而，妈妈始终是虚幻的，她终究是随风消逝了。不过，妈妈也可以由王曼卿替代，王曼卿是缺位的妈妈的补充。但是，现实性的王曼卿做过妓女（据说），格非在写到赵伯渝喝完王曼卿端来的枣汤，抬起头，“看着妓女王曼卿那张好看的脸”，“我”想这个人就是我的妈妈多好啊！格非这里几乎残忍地让这个七八岁的小孩并没有忘记王曼卿有着“妓女”的定义，然而，即使如此，还是想她是自己的妈妈。这个叙述情境确实非常复杂且矛盾重重，妈妈与王曼卿的置换，而且本质上她们都象征着家乡。当然这里面有从母爱转向女性之爱的隐喻，“春风”乃是女性温柔的怀抱。这是家乡在20世纪经历的创伤和变故，以及她的美好在春风里注定消逝的命运。尽管如此，格非显然想在虚无中重构故乡的真实。这江南五百年的历史对于他来说是念兹在兹的精神之乡，即使是最后残存的便通庵，也无疑是家的归宿。

其二，春风与江南故乡的文化之美。“春风”另有一处出现在第二章专节介绍古琴“碧绮台”，琴背龙池上刻有魏碑的行楷三十六字，除“春风望野阔，秋痕入梦遥”一句外，其余文字不可识读。显然，史上并无名为“碧绮台”的古琴，但有“绿绮台”，格非显然是以绿绮台作为范本加以虚构。绿绮台为岭南四大名琴之一,制于唐武德二年（619年），仲尼式，黑漆，经岁月沧桑，已渐变为褚色。琴底颈部以隶书刻“绿绮台”三字。此琴历经沧桑，现藏广东省东莞市可园博物馆。格非所写“春风”诗句并无古典出处，最为近似的意境可征引唐宪宗时宰相武元衡的“春风一夜吹乡梦，又逐春风到洛城”。其意皆为怀乡，且故乡遥不可及。或许更为直接的要数宋代王安石的《泊船瓜洲》中的诗句：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”格非生长于江南，此诗当是他以慰平生的密语。

其三，春风是故乡最后留存的精神底蕴。小说最后是年已52岁的赵伯渝与57岁的春琴在便通庵里共度晚年，春琴是“春风”最后的落实。赵伯渝经历过邗桥和南京不成功的城市生活之后，最终还是回到故乡，回到从小就在心里悲悯的小姐姐春琴身边，他们相守便通庵，最后春回大地，他们期待儒里赵村的乡亲邻里能重聚剩余的土地，这里有乡村最后的温情。

这次返乡当然不能看成格非执意书写的知识分子的落寞仪式，应当理解为格非要在底层逻辑中来完成本真的乡村心灵之回归。赵伯渝从来没有融入过城市生活，他从来不是上等人或文化人——尽管他差一步就介入了他母亲的生活，可惜母亲已逝；他差一步就成为文化人，他在图书馆日夜读书（读了许多世界名著），回村在便通庵里写作。但他的写作不是知识分子写作，而是本分的民间写作，并且在频繁受到春琴这样的粗通文墨的劳动妇女的干预下完成的。在很大程度上，这部小说经受住了春琴这样的劳动妇女认可的“真实性”这一审查。小说以第一人称“我”的叙述，表明这部小说出自赵伯渝这样的劳动者之手，在某种程度上这部小说倾向于“人民性”。格非或许相信有一种更为低姿态的本分本真的乡土中国叙事的真实，那就是尽可能贴近村里人的情感和认知的写作——这显然是一种艺术风格的选择。“望春风”不是远远地眺望故乡，而是回到故乡的写作，是写作回到故乡。他要在乡村原生态的生活中，还原家乡的精神，那是他触手可及、闭上眼睛就能重现的生活。德里达曾经在解读海德格尔关于精神原乡时说道：“总是一种关于返回、关于一种向着家园（heimat）的Rückkehr[回转]的转向的思想。精神只有在它自身的近旁，才是本真的（eigentlich）。”按德里达的阐释，海德格尔认可的这种对本己本质的怀乡，也是自然的、本真的，就是身边的生活。由此也可以理解，格非所还原的不仅是现代观念化的民间、大众化、新人民文艺这样的概念；还有他的故乡的文化传统，乡村的文化心灵。这或许只有回到《金瓶梅》的视线里才能体味到心灵；只有“兰陵笑笑生”这样的隐藏于乡间村里五百年不让人知的文化心灵才能书写出乡村历史。

从文学与社会的关系来看，小说对20世纪90年代以来中国乡村走向城镇化发生的偏颇给予了批判，赵礼平的拆迁举措就足以说明。但赵伯渝与春琴守望便通庵也非长久之计，这种象征性的守望，毕竟还是知识分子的原乡想象。作为一种精神道义的期许是可贵的；作为对乡村精神的现实性重构或者乡村困境的解决方案则显得不足。

《望春风》无疑容纳了多重矛盾，或者说它至少容纳了三重叙事：其一，社会主义革命的历史叙事，这是以德正、高定邦兄弟、梅芳、我母亲为代表的故事；其二，20世纪的黑暗历史（被驱魔的历史），这是以我父亲、唐文宽等潜伏的未遂的敌特团伙为代表的故事；其三，《金瓶梅》流风余韵的故事，这是以王曼卿、赵孟舒、梅芳、雪兰、春琴和赵伯渝、同彬和两个莉莉等人为代表的故事。这些故事之间有着深刻的沟痕——它们如此风马牛不相及，然而，却都隐含在儒里赵村的全部生活中。这些故事相互交错，纠缠、渗透，表里相连，正反相对，它们相持不下，内部隐藏了深深的创伤和矛盾。这部小说的这种容纳性反映了中国20世纪的历史进程，也正应了阿多诺所说的“沟壑美学”的思想。阿多诺对现代艺术怀有一种理想性的诉求，他认为现代艺术与社会总体之间存在着富有张力的“沟壑”——即不可调和的对抗、苦难与否定性——这是现代艺术得以存在的正当性的审美内容；艺术需要自觉地把这些沟痕展现出来，它能抵抗被社会总体化，也能保存对现实苦难的真理性认识。因此，阿多诺把“沟壑”（Riss、Kluft、Bresche等）看成创伤、界限和批判立场的标记。《望春风》隐藏的伏笔、有意味的细节、江南俚语、双关语句、隐喻暗讽，等等，难以一一品味，几乎每一页都有诸多机关，如果认为这部小说故弄玄虚那就错了，实际上，它晓畅明朗，清峻明丽，随处都有妙趣。草蛇灰线的布局完全是顺手牵羊，点到为止。《望春风》既是一次关于江南的归乡叙事，也是一次江南的归乡写作。它无疑是当代南方的乡土中国叙事的典范之作，多少年之后或可看出它虽然并不厚重，也并不完整和完美，却是自成一格，勾连起江南叙事的深远传统。格非之隐，如此明白晓畅地隐于乡，隐于命，隐于时，隐于乡村的家长里短，隐于生老病死中，隐于山间的旧庙里。

尽管说回望故乡的美学本质是回望传统，因为故乡天然地与传统合而为一，故乡是地理化实存的传统。整整一代作家——这一代在20世纪八九十年代寻求文学变革的作家，通过回望故乡，终于卸下了不断变革的（或激进变革的）担子。八九十年代矫枉必须过正，变革必须远离传统，另辟蹊径。八九十年代他们是离家出走的孩子，《十八岁出门远行》说的就是他们的命运，而《迷舟》乃是前途未卜的寓言。此一时、彼一时，如今变回去，回望传统，也可以是变革，至少对于个人的创作来说是新的变化。于是，对于这代作家的晚期风格写作来说，最重要的选项是与传统的和解，回到传统中，获得更深厚的资源，并且可以建立起更充足的文化自信。2007年，在一次访谈中，记者写道：“在格非心目中，好的小说一定是对传统的一种回应，他很难想象一部作品跟传统毫无关系，此外，他认为好小说还需要具备对传统的再发现和再创造，两者兼备就是伟大的作品。”事实上，格非所说的传统，并非只是中国的传统，还有世界文学的传统，彼时格非说到传统，还是会不断提及欧美现代主义的传统。只是随着时间的推移，这个传统越来越偏向中国本位。

尽管如此，还是要再提及一笔，《望春风》还是会令我想起它可能也是与马尔克斯的《百年孤独》的对决之作。正如哈罗德·布鲁姆认为，西方的作家最终都要与莎士比亚对决一样，中国作家终究要与马尔克斯对决。我如此提及，或许太过突兀，也令人不快。但我还是忍不住做此联想。刘震云写出他那部杰作《一句顶一万句》，标榜它是与《百年孤独》的对话，自诩它是中国版的“千年孤独”。彼时中国的文学作品还需要《百年孤独》来支撑台面（或许是擂台）；如今若是提及这些作品则会让人扫兴。但我以为这恰恰说明中国文学的涵容量，也表明这些杰作总是会存在一种神秘的亲缘关系。《望春风》的开篇讲述9岁的“我”跟随父亲去半塘走差，多少会让人想起《百年孤独》的开篇，布恩迪亚上校回想起6岁那年父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。“那时的马孔多是一个二十户人家的村落……”很显然，这是一个老掉牙的段落，20世纪80年代中期深刻影响了中国的作家，要说今天它还能影响格非，那显然让人难以置信。但是，这样的叙述实际上是一种元叙述，是关于回忆、重温往事的元叙述，就像“山里有座庙，庙里有个和尚”这样的元叙述一样，它根植于乡土中国的故事原型中。而马尔克斯在1967年出版的《百年孤独》用它开篇的句式几乎抓住了古老文明重审自身历史的元叙述。从此作为记忆的定格，所有的归乡叙述都会与它有一种密语般的联系。格非自然而然地回望故乡，这或许会无意识地踏上那段回忆之旅。

《望春风》里赵伯渝与春琴的感情纠葛，最后相守古庙，这与《霍乱时期的爱情》里，弗洛伦蒂诺・阿里萨与费尔明娜・达萨的恋情颇有些异曲同工之意（这俩人直至小说结尾相守于一条漂泊的船上）。赵伯渝后来对春琴近乎偏执的爱，无疑是前者受到童年时期记忆的影响，这种记忆直至赵伯渝历经沧桑才让他体会到这种感情有多么深挚。当然，关于回归故乡，格非自己曾提到过《奥德赛》，在小说中，他也做了暗示和提醒（在图书馆，沈祖英建议赵伯渝读这本书）。关于归乡的主题，总是与命运、孤独、历经艰辛、忠贞不渝联系在一起。格非所做的只是把自己更紧密地与这个传统，与这个深厚的母题结合在一起。唯其如此，这部作品触及的深度才令人难以释怀。显然，归乡或怀乡并非只是中国文学主题，它是世界性的；“归乡”或许是这代作家与传统和解的隐微笔法，说的是故乡，演绎的是回到传统的笔法——这才是“大隐于乡”的奥秘所在。

四、深隐于寺

2019年格非出版长篇小说《月落荒寺》，这部小说只有13万字，相较《江南三部曲》的大部头，可谓简约凝练之作。小说题目取自德彪西音乐作品《月落荒寺》（Et la lune descend sur le temple qui fut），是其钢琴作品《意象集》第二册（1907年）中的第二首，体现了印象主义音乐的典型美学特征。原题的法语可直译为“月亮沉落到曾经的寺庙上”，其灵感可能源于东方美学。通常的研究认为，德彪西受日本浮世绘与东方哲学启发，试图通过音乐捕捉“废墟月光”的禅意。全曲以飘浮的和声与全音阶营造出空灵寂寥的氛围，呼应东方艺术中“物哀”与“无常”的审美意蕴。格非有意用德彪西著名作品为同题，以其音乐的意境，来映衬当代中国文化人的精神状况和情感生活，当然，也是表达某种人生的感悟。彼时格非55岁，若说为其晚期风格似乎为时过早，但对于23岁即出手非凡之作，至少有32年的创作经验的作家来说，写出如此洗练而又感伤的作品，无疑也可作为晚期风格理解。要论“隐微”笔法，《月落荒寺》可能最得其要旨，或许是以自然本真的手法，将真事隐于其中（而非隐于其后）。“隐”的艺术手法自然随意而蜿蜒起伏，以含蓄、隐晦的方式构建起小说内里的勾连隐喻，使得小说的意蕴颇得幽微深邃之趣。当然，寺庙在这部小说中占据如此重要的地位，它是许多事件发生的场所，它就是小说中一个占据中心位置的空间，甚至是林宜生如影随形的处所。若说小说运用“隐”的笔法乃随性而至，那么，在精神性的引导下，这隐的笔法通向寺庙，就是“月落荒寺”的机关所在。

《月落荒寺》在叙事展开中，也可见复调手法，犹如德彪西在其乐曲中运用的复合和弦（如九和弦、十三和弦）以及泛音效果。“隐”的手法在多维关系的叙事中起到了穿针引线的作用。小说以林宜生为出发点，引出三条平行又偶有交织映照的叙事脉络（维度）。第一个维度最为直接，即林宜生与前妻白薇和儿子伯远的关系。这篇小说中林宜生与《隐身衣》里的崔师傅一样，遭遇妻子出轨并被抛弃。显然，人到中年的格非对这类红杏出墙的女性特别感兴趣，原因无他，大约这类女性特别有文学味或人情味，或许是熟读《金瓶梅》的后果之一，笔下的女人若无水性杨花便觉索然无味。小说开篇就叙述说，白薇向林宜生坦承，在一个光线黯淡的房间里，当那个外籍教师派崔克的右手滑过她的肩胛骨，试图触摸她的乳房时，她“一下没忍住”。这些叙述似曾相识，很显然，格非愿意再次将自己置于《金瓶梅》的作者视线之内。林宜生是一个心胸豁达的人，他对出轨的白薇全然没有怒气，反倒检讨自己总是在外地讲课，让那个派崔克有机可乘。然而，这里与其说是林宜生思想开通，不如说再次隐喻了女人的水性杨华。林宜生与儿子伯远的故事也叙述得十分细致而感人，这样的父子关系堪称楷模。小说十分深入地审视了当代社会的家庭伦理问题，表达了对自由人和人的自由的理解。在这一思考中，尤其包括了对前妻白薇的选择及其后来的境遇表达。白薇的选择并没有带来自由与幸福，派崔克把白薇狠狠地闪了一下，与更年轻的“来自沈阳”的女研究生搞上了，白薇后来在北美的境遇只能用勉为其难来表达。当然，白薇还是死要面子，然而，面对儿子伯远的到来，她也无法找回母爱。家庭、爱、忠诚、道德、责任这些严肃的伦理问题，还是这部作品的底色。白薇的形象后来做了转换，文学性上的趣味让位给更理性的伦理思考及社会批判，以至于给予白薇后来如此不堪的境遇。

第二个维度是有关文化人和艺术家的社会关系。林宜生有个经常聚会的小群体，他们在一起谈天说地，话题主要涉及文化、艺术、人生经验之类。当然，在他们的交往中，音响和音乐再次成为连接他们的事件线索。在他们看似平常的闲聊与社交活动中，人物之间的对话常常话中有话，暗藏着彼此的利益纠葛与情感冲突。周德坤夫妇在谈论艺术展览时，言语间不经意流露出的对商业利益的关注，实则暗示了他们艺术追求背后的功利目的，这种隐晦的表达在字里行间透露出文化人社交圈的虚伪与复杂。文化人构成的社会侧面，实则也表达了格非对当今社会现实的批判性审视。

第三个维度是最为核心的林宜生与楚云的情感关系。就楚云的命名而言，小说中直接提到是来自一位算命先生的判词：“楚云易散，覆水难收。”当然其隐含的词源学背景可能得自杜甫祖父杜审言《戏赠赵使君美人》诗中“红粉青娥映楚云”一句。因为自此以后，“楚云”用于指发型高挽的女子。通常而言，“楚云”的字面意思就象征着云朵随风飘散的自由品性，包含天高云淡，清秀俊逸之意。杜牧有“闲爱孤云静爱僧”的诗句，若是对应小说题目《月落荒寺》，“楚云”的含义就更洁净高远，甚至有虚无飘渺之意，“楚云易散”则是必然。

楚云无疑是一个理想型的女性，她兼具诗性、音乐之美，知识与智性，柔情与坚定的品性。小说中第一次出现德彪西的《月落荒寺》就是从楚云口中说出的，不过令人意外的是，在使“月落荒寺”落实为生活的实有情境时，却是由“体态风骚”的赵蓉蓉和林宜生来共同演绎。而且小说再次描写了赵蓉蓉裸露的脚，林宜生“小心翼翼地托起她受伤的右脚看了看”，而后林宜生背着丰满的赵蓉蓉在山道上行走，虽然两脚打战，精疲力竭，然而，“赵蓉蓉身上好闻的汗味，混杂着溪谷里野花淡淡的幽香，也让他黯然销魂，心跳加速。”再后来，他们停在一棵树下，“竹林边上有座颓圮的寺庙。一弯新月在黑黢黢的竹林上方露了脸。月光静静地洒落在荒寺的断墙残壁上，四周一派沉寂。”显然，这就是一幅月落荒寺的情境。林宜生后来患上抑郁症，心理情绪之一是与赵蓉蓉的暧昧关系。在查海立遗体告别的前一天，宜生和德坤陪赵蓉蓉去八宝山订购花圈的某个时刻，赵蓉蓉竟然还向林宜生提起他们一起度过的那个“月落荒寺”的夜晚。格非为什么要把“月落荒寺”的点题之笔落在几乎是和赵蓉蓉野合的情境中，这让人颇费思索。格非有次对某家媒体记者说过，读者（当然也包括专业读者）可能并没有读懂《月落荒寺》，多数的解释顺应了表面的故事和线索，而忽略了那些反常的蹊跷的情节，它们有意损坏小说的整体性或原来的方向。这些让人费解的情节，扰乱了惯常的视线，但可能表达了作者的真实意图。

首先，这不全是一个浪漫凄美的爱情故事，楚云与德彪西只是飘浮的虚幻的终究要消散的美，而荒寺就在那里，它是物的实在界；反过来说，物的实在界如同荒寺，小说中多处出现僧人的形象，甚至辉哥要楚云在关键时刻联系的人也叫“僧肇”。辉哥将印有其名字的名片给楚云，有意暗示自己未来之命运。

其次，要注意到赵蓉蓉是一个颠覆性的因素，它改变了小说的轨迹和情绪底色。它把浪漫主义的伤感引向“《金瓶梅》作者的视线之内”，当然，这只是局部性的，楚云的浪漫主义故事无法继续，她只能属于印象主义。而赵蓉蓉饱满的身体是实有的，在经历过月落荒寺的夜晚之后，引申出的是现实性的欲望宣泄（例如，她与德坤、健身教练发生肉体关系之类），金钱算计（她名下的12套房产如何保留，她欠着林宜生的28万元不还）。《月落荒寺》这首乐曲表达的是虚无缥缈之美，是消逝之美，是对无的无限接近。赵蓉蓉在这个情境中的出现，如此饱满的欲望化的身体与虚的对抗，其意义隐含了格非内心的矛盾，他并非全然以为“虚无”可以作为对世界的解决，但他显然是反讽性地选择了欲望饱满的赵蓉蓉作为实有与虚无进行对抗。在这个时刻他们重温了古典的细节，又是那只脚，他们回到《金瓶梅》的作者的视线中。在月色中的荒寺之侧，这现代的欲望并非生命的狂欢，它落下了心理病症。或许格非要表现出一种困境，东西方结合之美亦是一种虚无的想象；而古典在现代的复活，只能重复颓靡的欲望。在德彪西的复调和声中，或者说在楚云的复调和声中，出现了赵蓉蓉丰腴的身体，这或许赋予荒寺月夜短暂的生命快乐，当然，依然无法挽救颓靡的现代生活。赵蓉蓉是一路放纵下去，它的生命力指向是现代生活的荒芜和虚空。由此，“月落荒寺”所表征的消逝与破灭，荒芜与颓圮的意义才得到释放。当然，到这里还没有完，在赵蓉蓉的复调后面，格非还有所隐，他要把调性定在隐蔽处，微妙到你无法察觉。这是后话，留待我们进一步地解读。

最后，小说转向了古典时代的英雄主义。在楚云的身世背后隐藏着辉哥的传奇，而辉哥的形象既像是民间的黑道侠客，又像是古典时代的绿林好汉。在一群文化人貌似高雅的友情共同体露出蝇营狗苟的真相之后，辉哥反倒有一种挥刀斩春风般的痛快，甚至不妨把他看作唯一寄予人格力量的人物。如此解释，似乎是想弥合格非这部小说的不协调因素，这些反差乃至对抗性的力量，实则容纳了不协调的因素，格非听任自己的内心需要，小说无法在整体性上解释，反倒是任其留下“沟壑美学”。

这部篇幅不长的小说实则容纳极为丰富的内涵，因为有其隐，它并不注重整体性及具体叙事的连贯性。辉哥在后半部分突然冒出，或许是出于小说之“隐”的需要，雪藏辉哥既可揭示楚云虚无缥缈背后实有的沉重历史，又可给小说带来一种挥刀的力量感。辉哥的形象与其说是一种故事性的需要，不如说更像是一种美学上的装置，格非之隐难免空灵，《金瓶梅》可是有西门庆永不疲倦的体力操作，那也是小说中的力量或美学上的重量。小说中写的八个文化人，个个都人模狗样，道貌岸然，精骛八极，心游万仞，但心里都是小九九。看看李绍基，官场失意就以写字作画、喝茶打坐来“修炼”，实则内心无比恐慌虚弱；一旦新领导赏识，整个人就是春风得意，按捺不住的嘴脸。就是后来横插进来的一些零散人物，看看蒋颂平的装模作样，都显得虚伪可笑。所谓的画家周德坤竟然把中年妇女老宋当模特儿带到自己家里做保姆，还自称重口味，带老宋上床，面临被老宋告到法院的风险；他们各自以自己深藏音乐品位的高妙为傲，却又总是捉襟见肘，露出马脚。只有崔师傅，在这部小说中，始终不露相，甚至提到他原是“同升和”鞋店的一名伙计。格非让他隐而不现，既与《隐身衣》构成承续关系，又不扰乱各自的独立性。“隐”的手法，以小搏大，深得其趣。

但真正的“隐”，是这部小说中不经意写到的那些细节或提及的某些语句，有些看似很突兀，甚至不协调，例如，在月夜荒寺的情境中，林宜生与赵蓉蓉乱搞；又如，林宜生去看心理医生，心理医生对林宜生说，在安大夫看来，那年五月的黄山之行，林宜生并没有做错什么。在那种情况下，换了任何人，都不见得做得比他更好。“连奥德修斯那样半人半神的豪杰，在面对塞壬的诱惑时，都还要把自己绑在桅杆上，何况我们这样的凡夫俗子！”很显然，小说不想把林宜生写成一个半人半神的哲学家，他就是一个凡夫俗子，不比人高，也不比人低。林宜生作为一个到处宣讲做人之道的哲学教师，他内心的荒凉感和失败感难以言状，楚云离她而去留下的生活空白只有向着虚无开放。事实上，林宜生并不鄙夷赵蓉蓉，他对赵蓉蓉欲罢不能，但又计较那28万元。格非没有过分钟爱林宜生，把他写成一个平面的正人君子，林宜生基本正派，但对赵蓉蓉也不无留恋。小说这种韵味才说得上是与《金瓶梅》暗通款曲。

然而，格非是一个较真的小说家，他不时地要扣住“月落荒寺”，哪怕就是荒寺也好，小说安排了一个情节，一群京城顶级“发烧友”在圆明园外的正觉寺举办音乐会。如果正觉寺没有什么特殊隐喻的话，那至少也暗示了时间。正觉寺始建于清乾隆三十八年（1773年），在1860年英法联军火烧圆明园和1900年八国联军侵华的庚子之役中，正觉寺因独处绮春园墙外的特殊地理位置而幸免于难，但正应了它作为实有世界中的一座荒寺历经劫难的命运。自民国初年起，正觉寺历经被用作私人别墅和工厂、职工宿舍的遭遇。2001年正觉寺开始修缮，于2011年7月修复完工，正觉寺正式对公众开放。如此看来，正觉寺见证了历史浩劫，它本身凝聚了时间的存在。至少在小说中标明了故事发生的时间大约是在2011年前后。

看上去这篇小说清澈见底，实则处处有隐晦之笔。显然，格非并不想做实“荒寺”，毕竟他骨子里是一个唯美主义，其物哀最终还是要体验美感。小说结尾处，林宜生听着远处传来的《霸王别姬》的唱腔，静静地坐在荷塘边的一张木椅上。“片刻的失神，让他一时不知身在何处。”擅于景致描写的格非，此时当然要再来一段点睛之笔：“圆月高挂于正觉寺的山门之上，照亮了绮春园蓊蓊郁郁的废殿。空明流光，树影在地。微寒的秋风掠过湖心，细碎的波光，从残荷败叶中层层叠叠地漫过来，无声地荡拂着岸边的沙地。”再次出现月落荒寺的情境化描写，它与林宜生和赵蓉蓉交欢之夜的月落荒寺，何者更有点题的能力？这是复调和声，韵律相近，意境迥异。但它们显现了林宜生的肉身和灵魂的两个方面，其心或有意深隐于寺，而其身则还留恋世俗欢愉。

楚云被劫持毁容，隐身离去，小说结尾一节写了七年之后他们偶然路遇。此时风刮过梅林，吹落一地的花瓣。这并非闲笔，李商隐有诗云：“梅花最可恨，常作去年花”。想必格非是熟读李商隐的，这里用梅花作铺垫。妻子去前边的庙里敬香还愿，林宜生一个人坐在路边的石凳上，他看见一家三口打着雨伞走来。小说描写了他们之间的相见，林宜生在脑海里飞快地盘算着，如果妻子很快就从庙里回来，“他不得不向楚云介绍自己的妻时，要不要撒个小谎，隐瞒一下她的真实身份。”小说就此戛然而止。林宜生撒谎了吗？为什么要撒谎？他妻子的身份为什么要隐瞒？这里留下的隐晦之笔耐人寻味，我推测，仅为猜测而已：这位林宜生的妻子，可能是楚云失散多年的同胞妹妹，那位在大厦里工作的容貌酷似楚云的年轻女子。如此看来，此处无声胜有声，这才是格非之隐的微妙之笔。

但是，如果和《隐身衣》结合起来看，不妨把《月落荒寺》看成《隐身衣》的前史，因为崔师傅为丁采臣制作胆机，丁采臣有强大的复杂的社会背景，还有更强大的力量让丁采臣恐惧。而毁容女告诉崔师傅，她不过是丁采臣的一个人质，丁采臣已经很有几分像《月落荒寺》的辉哥了，辉哥就用过“丁采臣”这个假名。如此看来，毁容女未尝不可能是楚云。在格非的生存论布局中，时间不是单一线性的，它是一条不断分岔又交错的道路，它的终点奇怪地在一座花园里（周振遐的云锦里小区）。《隐身衣》提前隐于《月落荒寺》之内，《月落荒寺》的蛛丝马迹可以在《隐身衣》里勾连起草蛇灰线。“月落荒寺”之后，格非穿着“隐身衣”再次出场，这才有望春风、登春台。

五、隐于和解

2024年，正值花甲之年的格非出版《登春台》，或许可称为“晚期风格”的典型之作。南帆敏锐地察觉到：“《登春台》的叙事显得清凉与安详。叙事人不是忘情地投入世界，追随世俗波涛的起伏；考究的遣词造句无形设定的语言位置仿佛是局外的、游离的、事后的、高悬的，带有一定的回忆或者反省成分。”此评价当属精准。何以格非会以这种方式来叙述呢？这部小说分成四章，写了四个人物，这种结构形式用意何在？当然，这明显是某种个人列传的形式，但又并不全是，这几个人物会有交集，会有隐喻式的关联。格非曾经表达过，他不想写成一个内在性紧密完整的情节故事，构思这样的故事对于老道的作家并非难事。格非表示，这部小说想探讨的主题是人与人之间的联系，就是所谓人的关联性的问题。作家的创作离不开生活实践，这意味着作家的创作与自身的生活经验有直接关联。

格非在多次访谈中谈到这部小说或后期的其他小说，他都有谈到自己少年时代求学的经历，这样的经历包含了多位好心的老师的赤诚帮助，因此改变了他的命运。所谓命中贵人，要是信仰宗教，就会视为神迹出现。这样的经验一直隐藏在格非的生活中，时值晚岁，他写小说重审自己的生活，会感到人与人发生联系的方式总有不可思议之处，或许是深受这一体会的影响，这篇小说讲述的四个人的故事，他们的社会性位置相距如此遥远却又机缘巧合走到一起，在同一时空演绎着各自的人生。小说中主要的四个人物都写得非常生动成功，即使次要人物也给人印象深刻，格非讲故事和刻画人物的笔法可谓炉火纯青。小说变化叙述视角，从第三人称、第一人称到第二人称，小说的叙述在变化中获得了多样性。

格非解释过书名《登春台》，语出老子“如春登台”。老子原句完整的表述是：“众人熙熙，如享太牢，如春登台；我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩。”以此来看，“登春台”这样的意思要复杂得多，后半句更接近老子的主张。在老子那里，如春登台反倒是从众取乐之意，而独泊其未兆，是独享一种孤独而清静无为的状态，故为老子所首肯。老子把常德“复归于婴儿”（见第28章），含德之厚，比于赤子。这一层含义，应该是格非更为看重的。《登春台》这部小说再次容纳了多重矛盾，也试图弥合这些矛盾。小说最后试图让周振遐以放弃的方式来回归自然田园，让他无欲无求，“如婴儿之未孩”，这是本真本心，但并非完全放弃生活，只是让生活回归最为素朴和平易的状态。周振遐凡心未灭，他还想着姚琴，甚至也有俗念的肉身在缓慢复活。

在谈到《登春台》的题目定夺时，格非有一次不无伤感地解释说，他曾想到了第二个题目《浮生余情》，他说：“就是我度过了一生，剩下一点感情，是这么一个题目，也有点告别的感觉，觉得年纪大了，以后也不见得能写小说了……”彼时格非刚年届花甲，显然这是晚期风格在作怪。“莫道桑榆晚，为霞尚满天”，古人尚且有此心，曾是少年就出类拔萃的格非何以有此落寞的情绪？这是个人年月的作用，还是历史化的情势使然？

我相信格非在写作这部小说时，他的多种意图是很明显甚至明确的，比如，他说道他要观察人与人的联系是如何发生的，他后来以自身的经验作为解释之例，其中隐含着命运中有贵人神奇相助，成就人的一生。这当然是一种可贵的感恩之心，格非想把它表达出来，无论如何这都是一种美好的意图。然而文本会被植入历史情境，它会被历史的“前理解”所阐释，那么，个人的思想之“不合时宜”或者“特殊性”就会被显现出来。这是个人被历史裹挟，正如作家及其文本被历史重新定位一样。“浮生余情”并非作家个人说了算，历史之手会重新归正，正如我的解读可能也有几分“强制阐释”一样。

《登春台》主要的故事确实是关于人与人之间的联系，以及人与人之间是怎样发生关联的，这部小说无疑极为出色也是细致准确地写出多组人物的关系。这里有亲情，如沈辛夷与母亲的关系，与姑妈的关系，母亲与父亲的婚姻关系。有友情，如周振遐与蒋承泽的同学之谊，格非对物理学情有所钟，就让他的人物以物理学之名建立起深厚的信任与友情。这些亲情和友情都是在很近的关系里被表现的，可以看到格非的叙述中暗隐的某种对位关系。母女关系的紧张，与同学之谊的赤诚信任或可理解为一种对位呼应，《登春台》无疑表现得极为出色。辛夷父母的婚姻与陈克明和静熹的婚姻，几乎有一种重复的同工之妙。前者男方外表优秀，却隐藏着癫痫病；后者女方在婚前贤惠乖巧，长相端庄丰满，很符合陈克明的想象，但婚后立即暴露出强势的暴脾气。最为不可思议的关系可能是辛夷与桑钦的交往。他们相逢于一个雪天，辛夷打不到出租车偶然钻进了桑钦开的豪华轿车，在北外旁边的咖啡店他们喝了一杯咖啡，这个三四十岁的男子一副心不在焉的样子，“眼神里既有英武之气，也有颓唐之色。”此后，他们并无多少交往。三年后，辛夷为还弟弟欠下的高利贷债，向桑钦借款30万元帮弟弟还钱，桑钦毫不犹豫地把钱给了只有一面之识的辛夷。后来他们自然而然地发生了“所谓的恋情”。小说叙述说，在社会经验方面，桑钦是看过底牌的人，而辛夷只是一个没有见过世面的小姑娘。某日，辛夷在床上猛然瞥见桑钦正侧着脸，出神地凝望着自己，目光灿烂射人。“刹那间，辛夷一时有些恍惚。与桑钦认识了这么久，他从未有机会见过这样一张脸。也许是刚刚睡醒的缘故，他是如此明净，安恬、真实，带着婴儿般的软弱与依恋。如同晓风吹散了山间的雾岚，露出了岩石和草木清朗的质地。”

虽然这一类描写在小说中顺理成章，不过是男女私情后愉悦之情的显现而已。但是，格非把重要的句子隐于看似随意自然的描写中。即那句“带着婴儿般的软弱与依恋”，属于老子“登春台”的注脚。对辛夷来说，桑钦本来是深不可测之人，他带着辛夷出入高档会所、豪华酒店，或者深居于什刹海边的四合院，出手大方阔绰，显然不是一般人。对于女人，他全是听凭女人自愿，从不主动勉强。如此强大的男人，辛夷在某个爱意的早上，看到桑钦如婴儿一般，“常德不离，复归于婴儿”。爱完成于救赎，辛夷少女时期曾遭遇性侵，此刻，在自然自愿的性爱之后，辛夷或许能治愈创伤，甚至让处于月之暗面的桑钦露出婴儿般的表情。在自然之爱的时刻，他们之间的沟痕（辛夷始终看不清桑钦）弥合了，他们与自己的生活和生命达成了和解。辛夷与桑钦交往了三年，某个春天，桑钦在什刹海边的四合院中自缢身亡。

辛夷与桑钦的关系纯属偶然，他们相距甚远，几乎属于两个世界的人，然而他们相遇了，虽然短短三年，但辛夷目睹了桑钦从“婴儿”到死亡的过程。桑钦最终选择了死亡，究竟是何缘由，格非似乎是为了哲学而来，对于个体来说，生命在人世间是否真实存在过？如此成功、深不可测的桑钦也如此轻易地消失了，不留痕迹。事实上，格非后期数部作品里都写到了这类成功的神秘人物自杀身亡的事件。生命的存在真实吗？生命的存在需要认真计较吗？桑钦说过一句话：“对我来说，钱并不重要。”桑钦在与辛夷喝过一杯咖啡之后，只打过几个电话给辛夷，约她听音乐会或看歌剧之类，遭到拒绝之后，数年间他并没有什么主动的行为。借款六个月后，辛夷主动找了桑钦还款，他们有三年交往的时间，称为爱情未尝不可。辛夷赌气离开仅半月，桑钦打电话请辛夷喝茶，“辛夷还是第一时间赶到了什刹海，”她紧紧地抱着桑钦，“哭得浑身颤抖。”格非的描写极为精当有力，辛夷无疑是爱上了桑钦。但是，桑钦自杀了。桑钦的故事格非完全隐瞒了，我们看到的只是外表，桑钦说过“只有戴着面具，真实才可能发生”。桑钦在辛夷的故事中占据的篇幅非常之少，但只有他与辛夷一起时，才能揭示辛夷的故事真谛，或者说，让辛夷体验到生命存在的本真和本质。

事实上，孤独是格非后期小说的主要主题。这应了老子“登春台”后面一句话：“我独泊兮其未兆”。《隐身衣》中的崔师傅、《望春风》里的赵伯渝、《月落荒寺》中的林宜生，以及《登春台》中的诸多人物，不用说辛夷、桑钦，陈克明、窦宝庆、周振遐等人。尤其是那些飘然而来，又悠然而去的男女人物，他们孤零零地来去无踪，至少在小说中，无人知晓，他们就是无。孤独的本性就是零，它作为“一”只是暂时的，它最靠近零。人为什么要有爱和家庭，孤独之人幻想通过肉体的结合及其衍生的后代，从一变为多，能够远离零。隐也是趋向于零，而死亡则等同于零。

孤独并非人与生俱来的气质，至少在格非这部小说中描绘了孤独在人的生活中形成的过程，或者如同萨特所说的，是人对自我本质的选择，是生命生长过程的结果，或者是社会给予的结果。这两者时常会互渗。沈辛夷少女时期曾遭遇男人猥亵，这导致她某种程度上的孤独感，她与桑钦相遇，是两个孤独灵魂的拥抱。辛夷尽管在自尊心上会体会到“应召”的感觉，但每次接到桑钦的电话都迫不及待地赶到。格非并未过分描写辛夷的孤独，但桑钦的特立独行则是足够明确的。陈克明本来并非孤独之人，在生活的波折、磨砺和成长中，在与几个女人的偷情中，当然，还有在对哲学的阅读中，他的内心变得有些孤独。周振遐的孤独气质源自天性，他少年时穿越竹林去拜见僧人师傅的经验加深了他的孤独气质。在格非的书写中，有一种软孤独和硬孤独的区别，前者多由看透人生、内心伤痛或柔弱所致，而后者往往内隐着暴力。窦宝庆少年时杀了那个强奸姐姐的羊贩子，这形成他孤冷的气质，这是社会性的压力迫使他要与外部世界保持距离，以至于他不信任社会甚至对社会产生敌意。在对孤独感的描写中，周振遐是写得最为准确透彻的人物，少言寡语，内心沉静，终至于退隐到自己的一方园林，只有个人与土地、植物花草的交流，他是自觉的孤独。

对孤独感的描写是格非孜孜不倦的主题，他乐于赋予笔下的人物这种气质，他对这类人物有亲近感，并且就此获得文学性展开的源泉。就这部小说来说，孤独个性的描写强化了格非企图观察人与人是如何发生关联的主题，孤独使人的联系变得有难度，它与突围、越界、反常、神奇等相关，人的关联方式仿佛更有疑虑，也更有魅力。它使擦肩而过变成致命一击；使邂逅如有天意神助；使反常意外变成命定劫数。在这些发生的关系中，窦宝庆无疑是最为发人深省的，它如此自然，顺理成章，又让人觉得不可思议。窦宝庆杀了那个羊贩子，按说少年人惩恶，报仇雪恨，乃是一种英勇之举，但法律不是道德，杀人就要接受法律的制裁。小说中窦宝庆的故事是写得最为精彩的，笔法也冷峻有力，精彩之处甚多，例如，有两个细节对应得十分高妙。在郑元春请窦宝庆拆分羊肉，手握剔骨刀的窦宝庆叙述了一段杀死羊的过程，“它通常很安静，比熟睡的婴儿还要安静。刀子进去的感觉，让它很舒服。它仍然无条件地信任你，一动不动地依偎在你怀里，听任自己的热血往外喷涌，有如拧开的自来水龙头。”这段描写很优美，但更残忍。惊异格非对宰羊有如此精细的观察，并能写出那种体验。格非曾说过，他为了写这一段故事，专程到甘肃实地走访。这个动作和场景，此前在窦宝庆杀羊贩子时演绎过一回，在现实时序中，杀羊贩子在前；在小说叙述的时序中，宰羊的叙述在前。实际上，在窦宝庆向郑元春叙述的故事中，只有一个动作重复，就在羊贩子站在羊圈的窗户前，伸长脖子朝里面张望时，“你在身后箍住他的头，冲着他脖子上的大血管下了刀。他比羊羔还要温顺。你只捅了他一刀。”两个动作之间相隔了34页，可见格非的叙述能沉住气，他让这一刀插在窦宝庆的故事的关键节点上。因为有前面的铺叙，这一个关键动作所带来的信息量和能量非常充足：人与动物、人与羊、杀人宰羊、情人、姐姐、少年的复仇、底层的戕害与罪行……所有这些都难以言喻。

格非讲述窦宝庆的故事采用了第二人称“你”，小说强化了极致的代入感，直接将读者置于“你”的角色中，打破“旁观者”身份，迫使读者与角色的命运、情感深度绑定，显然，读者逐渐同情了“你”。当然，故事有姐姐被羊贩子强奸，并恶意扬言要害及家人的叙述作铺垫，使得窦宝庆的杀人行为容易被理解为报仇雪恨。这个故事的主导内容是来自偏远的西北地区的青年，以司机的身份与一个住在高档社区的富姐儿发生奸情，并被情人告发了的杀人血案。这是在网络容易流传的惊悚故事，却给格非叙述成了一个发人深省的底层人的生命经验、人与人之间如何发生关联的富有哲学性的故事。文学作品内含的伦理倾向有可能被美学逆转，这个底层的逻辑太强大了，并且在叙述上倾注了最饱满和最有力的笔法，这个故事的核心，或者说令人印象最为深刻的杀戮动作具有了正当性。

这部小说由于窦宝庆的故事在叙述上的胜利，使得本来是副部的主题，或者说是作为铺垫的叙事获得了平行的权力，也就是底层的叙事可以重新建构这个文本，使原来作者意图中的处于中心的议题（人与人之间的关联方式）要经受另一重逻辑的考验。也就是说，这部小说出现了强大的底层逻辑，这些人与人之间的联系存在着历史与阶级意识的冲突。沈辛夷来自南方乡村，少女时期被邻村的男子性侵，心理受到严重创伤，母亲和父亲做小生意，弟弟不务正业，可以说她是底层的受害者。后来考上大学，几乎是为了感恩，她“自愿”陪神秘的可能有黑社会背景的富人桑钦三年。窦宝庆的姐姐也在少女时期被羊贩子强奸，在这部小说里，底层社会充满了戕害，尤其是男性对女性的戕害。这部小说一改20世纪90年代盛行的暴富阶层压迫底层的叙事惯例，迫害来自底层，这是颇有意味的，这为小说生发出的主题做好了铺垫。陈克明也是来自底层，在后厂村或毛家岭，他的两个表兄弟不过是底层的强盗而已。陈克明做装修生意，竟然被他的岳父所欺骗。后来跟着朋友生产服装，也被害得几乎倾家荡产。窦宝庆更不用说，生活在底层，他几乎是被逼迫成为杀人犯。

人与人的联系方式，或许还可以解读成底层的救赎方式。在这部小说中，格非动人地叙述了底层人与富裕人之间的联系方式，这里面包含着友善、信任、欣赏甚至爱情。小说中出现了三个事件：其一，神秘的桑钦把30万元借给几乎不熟悉的辛夷；其二，多情的郑元春把身体给予窦宝庆，两个人的关系虽然更像是情欲冒险，但无疑相互之间都有很深的迷恋，虽然最后郑元春告发了窦宝庆；其三，善良的周振遐关怀了窦宝庆，提携了陈克明；陈克明阅读哲学，并逐渐喜欢上哲学思辨，还睡了一个美丽神秘的哲学女博士……之所以说这里发生人与人的联系方式是事件性的，因为它们跨越了阶层逻辑，打破了20世纪90年代以来的叙事惯例，尤其是重塑了“先富起来的人”的现实形象。我们当然可以说，这不过是格非凭着自己的经验，以多年怀有的感恩心情，想写写生活中总会遇到贵人相助这样的故事。但是，文学叙事总有社会性，总会与先前建构起来的历史逻辑相遇，在这里，格非打破了先前的历史逻辑。在90年代以来的底层叙事中，“富人一定是坏的”这样的逻辑几乎牢不可破，这令人不可思议，文学始终在重复着阶级论。即使陈忠实在《白鹿原》中重塑了地主阶级的乡绅形象，但还是不能忘怀要让黑娃打断白嘉轩的脊梁骨。这几乎是历史正义的最后一击，随后的90年代的文学的现实主义颠倒这种阶级逻辑，几乎是一边倒地让富人“不仁不义”，甚至“为非作歹”。事实也许如此，也许并非如此，这要看具体的人和事，但是，作为历史化的叙事，此时此地只有一种逻辑可供选择。2016年，毕业于清华大学物理系的郝景芳发表《折叠的北京》，关于未来想象的三维空间是阶层固化的突出表达，数年来，诸如此类的叙事成为中国媒体，当然也是文学界的固化叙事。现在，格非试图打破这项逻辑，这里的人是如何穿越阶层固化而发生关联的呢？

只有把握住小说中的这一秘密通道，才能理解格非的叙事中生发出来的最后的主题——和解。在《登春台》中，我们至少可以发现一项二元关系被格非改写了，这些来自底层的青年男女，他们与富人发生的关系多种多样，唯独没有“压迫”的选项——这是20世纪的文学叙事的经典逻辑，也是90年代以来的底层写作的故事逻辑，但格非意外地在他的叙事中，让他们平等甚至友善地发生联系。当然，此前格非在《望春风》里写了礼平这个富起来的人的种种恶劣行径，《月落荒寺》里的一些官人和富人也没有好的形象。但《登春台》非常鲜明地塑造了周振遐和蒋承泽这两个人物，他们是当今互联网时代科技企业的创始人，代表了新质生产力。小说写周振遐自小受到佛教熏陶，少年时代命运多舛，始终沉默寡言，不事张扬欢娱。某种意义上，周振遐是以赛亚·伯林所说的“消极自由”那种人，当然也投射了格非对理想人格的理解。窦宝庆和陈克明先后是周振遐的司机，公司的人纷纷议论他俩是周振遐的私生子，显然是因为周振遐信任和关怀他们。按说窦宝庆被公安机关逮捕归案，周振遐应该表现得恐慌怨恨，但周振遐却依然关怀窦宝庆，这种关怀超过常人的善意，这已经可归于大慈悲的范畴了。可能是警方介入窦宝庆案之后周振遐了解案情，同情窦宝庆，但这依然体现出周振遐作为一个高高在上的大企业的董事长的仁慈，这并非大多数人能做到的人生境界。

在事发前，窦宝庆某日在周振遐的花园里有一段对话，窦宝庆几乎要把心里藏着的“揪心”的事告诉周振遐，周振遐并不追问。他对窦宝庆说：“我大概能猜到你想说什么。这么着吧，不管在你身上到底发生了什么事，你总该设法与自己妥协，与自己的过去和解，把心里的疙瘩解开。你不能让心在空中一直悬着。你得把它放下来。”显然，窦宝庆信任周振遐，甚至有点感念知遇之恩，而周振遐也是真诚关心窦宝庆，即使窦宝庆被判死刑，周振遐还托那位女记者捎去几句话给窦宝庆，窦宝庆将董事长的那些话默记在心里，再也不会忘记了。“你半夜时分从噩梦中惊醒时，这些话犹如泉水一样，从你的心底里汩汩而出。”老头说，生命的最终完成，需要有一种觉悟。“从某种意义上说，任何时候获得这种觉悟，都不算太晚。实在想不通的时候，就去想想槐树上停着的那两只鸟。”周振遐上次在花园里劝解窦宝庆时已经提到过一次“那两只鸟”，显然，它的意味深长。这些劝解之言在一定程度上起了作用，或者说使窦宝庆的灵魂获得了超度。白天放风的时候，“你的目光偶尔也会越过高高的铁丝网，看一眼东南方向的天空。棉花糖般的丝丝白云，在那里飘着。白云下是连天的碧草以及伸向远方的地平线。”一个面临死刑的青年人能有如此感受，也确实是“有一种觉悟”。

我们不能说格非这样写不真实，或者不可能。而是去探究格非为什么这么写，为什么能这样写，这么写的意义何在。

后来周振遐把企业董事长的位置让给了陈克明，这可以从周振遐少年时代学佛或者从他年长后喜欢隐居于园林找到一些依据。这里的非亲非故并不重要，重要的是横亘于他们之间的阶层沟痕完全取消了。陈克明和窦宝庆都如同周振遐的“私生子”，这表明社会化的阶层区隔甚至可以融合为想象的血亲关系。重要的不只是周振遐对窦宝庆的劝勉和关怀，还有后者对前者的信赖，几乎在濒临死亡的前夕，周振遐是窦宝庆精神上的父亲。窦宝庆拒绝见自己的亲生父亲，因为不愿看他“哭哭啼啼的样子”，但他愿意在心里默默记诵董事长的话，这是他面对死亡时的精神依靠。对于窦宝庆来说，重要的是他个人与生命及其死亡和解；而对于社会来说，窦宝庆和周振遐的关系表明当代阶层的固化逻辑被打破，两个阶层（阶级）获得了完善的和解，他们相互信赖，甚至可以共享面对生命终结的信条。他们的和解已然超越了社会性，在生命的终极意义上而言，生命都会死，都要死，而他们活着，为什么不能像树上的那两只鸟呢？

格非试图用生命哲学，用生存论来替换社会学（或政治学），用超越性来替代批判性（或反抗性），用“觉悟”来替代怨恨。总之，阶层与阶层，个人与社会，个人与自我，都获得了和解。或许对于格非来说，至少在《登春台》这部表征格非的晚期风格之作来说，和解是当代生存论或生命哲学的最根本要义。和解能容纳社会阶层的差异，能容纳矛盾和对立。和解是最好的，也是最后的隐身处。

何以会最终隐身于和解？事实上，不只是在这部作品中，《隐身衣》之后的作品的结尾，格非几乎都在尝试寻求和解。《望春风》的结尾赵伯渝与春琴相守隐身于便通庵，还想象出儒里赵村重新人烟凑集，四时清明，这何尝不是和解呢？《隐身衣》的崔师傅何尝不是一直在寻求与生活的和解呢？他对玉芬的念念不忘，表面上是爱欲，本质上是和解。小说结尾处，崔师傅与毁容女同居并育有一女。某日他给教授家装胆机，教授又对社会发了一通议论，崔师傅忍不住回敬了他几句话：“如果你不是特别爱吹毛求庛，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗？”确实，当辛夷忘记她与桑钦的借贷关系，以及还债或感恩似的以身相许，她就能看到桑钦的睡姿和面容“带着婴儿般的软弱与依恋”。这里没有什么社会阶层的落差，在回归生命的原初存在中，他们在生命的体验中达成了悟道的同一性，也就是和解。在这部小说的结尾，辛夷和母亲也和解了，这当然更容易达到。不过，从格非的隐微之笔所乐于布下的草蛇灰线来说，这个桑钦是辉哥吗？辉哥是丁采臣吗？这些神秘的强人，被更强大的恐惧所吞没了，和解的背后有更大片的阴影。和解只属于瞬间，然而，瞬间也是一种可能和理想。只有周振遐，流连于（隐于）草木园林间，戴一顶旧草帽，存在被遮蔽之后才有幸存，才是幸福，这就是和解的意义所在。

格非在花甲之年是体悟到存在论的真谛，还是感悟到佛门的本义？或是阅读第奥根尼、芝诺、马可·奥勒留、谢林和西蒙娜·薇依的结果？何必对“和解”有所疑虑呢？经历20世纪八九十年代的文学变革，再经历21世纪初的社会深刻变化，容不得你不改变。和解和幻想总是一种美好，至少对于文学的叙述来说，对于一部小说的结尾来说是这样的。正如《望春风》的结尾写道：“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。”这就是大和解，和解在美学上的胜利。对于文学写作来说，归乡与和解，或可表述为美学的新保守主义的胜利。

和解说到底是与自我和解，是自我救赎的一种方式。人只有与自我和解，才可能与他人相联系。《登春台》其实并未完成全部的和解，陈克明还在等着沈辛夷回话，周振遐还在等着姚琴。以格非之意，只有在承认创伤与矛盾的前提下，个人才可能打开实现自我救赎的路径。在文学的当代性逻辑被刻画得如此严整的时期，格非的这些看似超越实际的想象，或许是有益的尝试。

格非在多年前的一篇题为《鲁迅和卡夫卡》的文章中引用了鲁迅的一句话作结：“此后如竟没有炬火：我便是唯一的光。”于是，我理解了格非的和解。