事物，事物之间，事物背后——关于李昌海组诗《庄稼，或雨神》
现代诗的抒情方式的确已发生很大的变化，从20世纪80年代中后期诗歌中的“冷抒情”“零度抒情”“间接抒情”成为风行一时的写作潮流以来，诗歌已经历数次变化，“轻舟已过万重山”。这其中，应该说既有相同，又有不同，既有承继，又有创新，李昌海出生于20世纪60年代，他完整经历了“新时期”以来的诗歌变革，他的创作也构成了一个观照近年现代诗歌抒情方式的代表性个案。
“第三代”诗歌主将于坚在20世纪90年代初曾提出一个著名的诗学命题——拒绝隐喻。这里面已包含了创作主体后退、拒绝自我抒情和阐释、尊重事物和事实、让事物自己说话等观念，这些观念在“第三代”诗歌创作中已影响甚众，到近年获得了进一步的发展、演进。比如伊沙等所倡导并展开讨论的“事实的诗意”，比如沈浩波所提出的“事物之外无诗歌”，均在上述写作路径上走得更远，成为近年来中国新诗变革重要的“增长点”。李昌海的创作与上述诗人并不相同，尤其不属于他们的“写作圈子”，但是在内在的写作方式、艺术技法、审美取向等方面却也不无共通之处。
李昌海的这组诗《庄稼，或雨神》便很明显地淡化了“我”而凸显了“事物”的重要性，诗中的主角应该是形形色色的“物”而非“我”，或者说，这些诗呈现的是一种去中心、多焦点、多主体的场景。诗中“我”并非不存在，但只是众多存在中的“之一”，他不是登高一呼、应者云集的英雄，也没有居高临下、呼风唤雨的特权，而只是一个具有有限制功能、限知视角的角色之一。诗人沈浩波在《事物之外无诗歌》一文中曾深入地分析诗歌中“事物”的意义：“上天、人、事物。这是一个渐次下降的过程。什么叫‘向下’，这就叫‘向下’。这也是一个权力逐渐后退的过程，是一个祛魅的过程，是一个不断抵达真实的过程。当上天凌驾于人，则诗人为奴仆。当诗人后退，事物呈现，诗人与事物开始建立平等的关系。当人和事物、主观与客观的关系被重新确定，全新的审美才得以展开。”“当人不再将自己当作普遍的人、整体的人，而是作为一个‘个人’，则他就不再在事物面前拥有上帝般的强权。如此，事物才终于能够显现它本来的样子，与人平等的样子。当事物显现，人终于置身于具体的环境中，才终于成为具体的人，成为‘个人’。”诗歌中这种“人”与“物”关系的变化以及所呈现的平等关系无疑是重要的，它关系到一种新的价值观、方法论和写作伦理。对于李昌海诗歌而言，“人”与“物”的关系正是如此，“人”在后退，“物”在凸显，这种变化的表征之一是：这些诗中很少出现“我”（不是不在场，而是后撤、隐藏，不主动发声，不抒情，不做评判），而出现更多的则是事物（事物呈现自身，事物不发声，而依靠事物与事物之间的关系、氛围产生“事物间性”，事件背后隐藏着意义），与较早之前诗歌主要依靠“我”的抒情、言说、介入而形成动力机制的诗歌相比，“物”的诗歌可以说实现了一种诗歌生成方式、展开方式底层逻辑的变化，这无疑有着重要意义。
李昌海诗歌构建了一个以“物”为核心的感知世界。在《江边即景》中，自然物象与人文景观构成复调对话：“圆柱形的水厂站在江水里，站在自己的禁地/吸入腹部的漩涡，有别于江面的漩涡。”工业设施被赋予生命体的呼吸感，物的自主性在“禁地”的隐喻中得以确立。这种书写打破了传统咏物诗的比兴框架，让物象脱离人的情感投射，呈现出自为存在的特征。《乌拉盖河》堪称物之诗。叙述主体拒绝全景式俯瞰，转而以“无人机在空中不断变换视角”的方式，让河流在“宏大的结构”与“深奥的细节”的张力中自我呈现。“黄花苜蓿、飞燕草、麻黄草、酸不溜、麻花头”的植物名录式铺陈并非简单的物象堆砌，而是通过感官的密集叠加，构建出草原生态系统的共生图谱。尤其“河流右岸杂树丛生，左岸则野草青青”的地理发现，暗合中国传统“阴阳相生”的思想观念，物的神秘性在这种不对称的平衡中自然呈现。在《狗尾巴草》中，物的价值重估得到体现，当“东方一座大都市”用狗尾巴草取代月季玫瑰，这种园艺美学的颠覆实则是诗性思维对世俗价值的颠覆。诗人进一步挖掘其多重属性：“中医眼里它们不仅仅是杂草”的实用价值，“用作鸡毛掸子也能打扫人世的灰尘”的日常功能，最终在“世界在它们就在”“它们在世界就在”的哲学启悟中，完成“物”从工具性到本体论的跃升。
李昌海诗歌中的“人”始终保持着冷静、克制的出场方式，在人与“神”、人与物的关系中如此，在人与人的关系中也是如此。《庄稼，或雨神》中那个“双手放在背后横握一把雨伞”的男子，其拒绝打伞的行为将主体消解为自然循环的参与者——“他是一株干渴的庄稼/或者，他是一位从天上下来送雨的神”。这里的人既非自然的征服者，也非被动的承受者，而是在天人对话中达成了存在论意义上的和解。《重游彭家寨》构建了“人在物中”诗意栖居的图景。吊脚楼“天生带有悬空性”却“从未摆出俯视人间的姿态”，这种建筑伦理恰是诗人理想的生存范式。诗中“79岁的外来客且歌且舞开直播”的现代性场景，与“炊烟每天从青瓦垛脊上升起”的传统意象形成奇妙共生，暗示着在物的永恒性面前，人的活动不过是时光流转中的短暂显影。《回响》一诗则呈现了教育场景中的主体让渡。篮球教练的指导语“用手指拍球，不是用手心拍球”被抽离了权威性，转化为身体实践的密码。当诗人写下“站着，他是孩子身边的一棵大树/蹲下，他是水平仪”，人的主体性已完全让位于功能性存在。这种“教练—树木—水平仪”的意象转换，暗示着教育者从知识传授者到生命陪伴者的角色转变。这种主体形象，无疑是更具现代内涵和现代意义的，也打开了事物、事物之间和事物背后更为丰富的空间，更具张力与可能性。
通过物的显象与人的退隐，李昌海构建起独特的时空感知方式和诗意生成方式。《铜鼓包望星空》中，“银河系从西北向东南倾斜”“浩渺天空，繁星密布”的天景象，与“人间的灯火”、下山途中手机“都在发光”的尘世景象，形成垂直维度上的存在对照，现代科技文明与古老宇宙秩序达成和解，人的主体性在对话中被重新定义。在《一只猫，一首诗》中，生命体验的转化完成了最终的诗性超越。待产母猫“腹部几乎贴地”的艰难攀爬，被转化为诗歌创作的隐喻——“他一直被我养着/养成今天的一首诗”。这里的“养”既是生命的照料，也是诗性的孕育，当物理生命转化为文字存在，物与人在诗性维度上达成永恒共生。《穿越秦岭隧道》中的时空体验颇为复杂，“坐动车从西安到汉中/穿越秦岭龙脉是一件不敬的事”的内心独白，体现了现代交通对传统地理认知的冲击。当诗人“将自己端坐成一炷香”时，动车穿越隧道的物理过程便升华为一场精神的朝圣之旅——“借助一点光明/就能看见一张张熟悉的先辈们的脸”。这种时空折叠在现代经验祛魅的同时重建了与历史的精神联结。《在秋风中行进》是为数不多写“人”的作品，“年轻的他戴着头盔，骑一辆摩托车/穿行在城市的人流里/秋日的阳光照耀他的自信/脸部轮廓分明，鼻子高挺/如果站在舞台上/就是俊秀的小生”，这是城市生活中偶遇的一个人，他俊朗的外表让作者与舞台上的“小生”产生联想，诗中继而写道：“后轮一侧挂着塑料软管/和泥灰桶，另一侧亦有风景/他应该是奔赴下一个带有盐味的工地”，呈现出了一个普通打工者、劳动者的形象。结尾“他的骑行，带动秋风/但不见一片落叶”则在看似矛盾的表述中暗示着劳动者对季节的超越。没有多余的评价或抒情，却让一位素昧平生的“路人甲”、一个平凡的劳动者形象获得了崇高感，人与人之间的关系得以被重新理解、建构。
李昌海的诗歌实践了一种以事物为中心的诗学范式。在这些作品中，“物”不再是情感的寄托或象征的载体，而是作为独立的存在主体，参与到世界的意义建构中。人的后撤并非主体的消解，而是在物我交融中实现的存在论回归。如此，极大打开了事物的可能性，也解放了人的可能性，事物、事物之间、事物背后连接着一个更为庞大、丰富、诗性的世界。这一方面是重构了人与自然的伦理关系——既非人类中心主义的征服，也非生态主义的膜拜，而是在相互尊重中实现诗意栖居，另一方面也重构了人与人的伦理关系——拒绝等级制的权力关系，充满现代思想观念，在平等、和谐、友爱中实现共处、共赢。李昌海的诗歌提醒我们：唯有让主体适度后撤，才能真正听见物的言说；唯有在物的诗性光辉中，人的存在才能获得真正的合法性以及救赎。在如此的写作路径上，李昌海并非独行者，也不是走得最远、最为孤绝的，但他无疑做出了自己独特而有益的探索。
