张学昕：短篇小说的“连缀”与“绵延”
小说文体研究的发展历经了从内部到外部，再到内外兼顾的变化。无论是容纳的社会发展演变历程，还是文体内部体例的变迁，“纯文学”与社会文化、精神的互动趋势更加强烈。可以说，小说家始终在开阔的时代精神与世界性眼光中，充分发掘素材，激活自身的想象力和转化能力，通过深耕细作来实践细部修辞与当代精神结构之间的双向互动。我们往往从长篇小说当中，发掘深远的“社会学意义”，但除“文以载道”的传统，从文体结构自身去找寻能够把握社会的基本框架之途也任重而道远。从一定程度上看，相较于经过漫长的时间构思而成的长篇小说，作家对连缀而成的系列短篇小说，构思的时间长度上更为久远，其中所凝结着的主体之思的容量也更为丰厚。由连缀而成的短篇小说集结成册而形成的长篇小说，更像是一幅思绪图卷上阵阵闪烁的繁星。相较于长篇小说受相对集中的文本旨归所限，这类文体样式有更为丰富的精神含量。同时，系列短篇小说所容纳的历史内涵、民间掌故、文化传统也更为丰饶。这些文本仿佛是形散而神不散的百科全书，在作家所熟悉和想要营构的叙事场域之中，铺陈着容纳万千的“人间消息”。
这一类写法，虽然并不作为小说研究和创作的主潮存在，但是在中国现当代文学史上却并不鲜见。我们知道，中国现代小说家师陀（芦焚）系列短篇小说集《里门拾记》的出版，标志着他小说创作的起步。他在这些融注了自己荒芜心境的系列短篇小说中，找到了属于自己的题材和思路、形式与文体。小说集中的十二篇小说描写了中原乡村的各种人物，通过一幕幕生活的悲喜剧，揭示乡土社会各类“生活样式”及其构成的社会生态总体状况。从1938年开始到1946年初，蛰居上海的师陀又差不多用了八年时间,精心创作了另一部系列小说《果园城记》,容纳了十八篇小说，陆续在《万象》等刊物上发表。正如师陀自己所言：“这小书的主人公是一个我想象中的小城……我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性情，有思想，有见解，有情感有寿命，象[像]一个活的人。我从它的寿命中截取我顶熟悉的一段：从清末到民国二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，我全放进去。这些材料不见得同是小城的出产，它们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎它们是否跟一个小城的性格适合。”同样的，废名的《莫须有先生传》《莫须有先生乘飞机以后》也与之有着某种共性。可以说，这些系列短篇小说通过贯穿性人物在面对不同的生活切面的不同反应，呈现了整个时代的面貌。这种自由、独抒性灵的书写方式，也传递出文学本体研究的重要价值。
如若将视线拉近至当代，便会发现，这类小说样式呈现出更为千变万化的面貌，且在书写范式上有所精进。如二十世纪八十年代高晓声的“陈奂生系列”、汪曾祺的“新笔记体小说”系列、贾平凹的“商州系列”、莫言《红高粱家族》《高粱酒》《狗道》《高粱殡》《奇死》结集而成的“红高粱系列”等。在一定程度上，系列短篇小说集束式的布局谋篇，更重视精神基调的贯通和内在变化，在叙述方式上则不要求统一，千变万化的叙事形态，以及始终保有格调的情感表现力，反而使其更具“文学冲击力”。同时，小说文体内部结构性的变化潜藏着作家的精神踪迹，这些或显、或隐的线索闪烁着灵动的光晕，最终聚合能量形成一把光芒万丈的火炬。就如汪曾祺在《短篇小说的本质》中谈及：
我们说了的不是讲义，充其量是一条一条的札记，不必弄得四平八稳，分量平均，首尾相应，具一格局。……我们看过的若干短篇小说，有些只是一个长篇小说的大纲，一个作者因为时间不够，事情忙，或者懒，有一堆材料，他大概组织分布了一下，有时甚至连组织分布都不干，马马虎虎的即照单抄出来交了货，我们只看到有几个人，在那里，做了什么事，说话了，动作了，走了，去了，死了。……一个一个连编起来，这其间有什么是必然，有决定性的。人的一生是散漫的，不很连贯，充满偶然，千头万绪，兔起鹘落，从来没有一个人每一秒钟相当于小说的一段、一句、一字、一标点，或一空格，而长篇小说首先得悍然不顾这个情形。
“多打开几面窗子吧！只要是吹的，不管是什么风。”正如汪曾祺所言，小说与人生并不能画一个等号，在我看来，也正因为它们之间无法完全对应起来，才赋予了小说创作者无限的想象力，尝试“超越性”的书写，也才有了连缀而成的短篇小说的可能。这一个个充满生命力的篇什，最终汇聚成由写作者和书写对象所交织构成的生命观照整体。它们仿佛一张张宋人小画，言有尽而意无穷，或许，小说家因要抒写无穷的意境，便有意保持着“文体的峻洁”。在二十世纪八十年代，汪曾祺以人民文学出版社的邀约为契机，开启了重写《聊斋志异》故事之路。当然，在此之前，他早已有意想要将《聊斋志异》作现代改写。所谓“小改而大动”，汪曾祺通过对《瑞云》《黄英》等文本细部的重新构思，人物关系的再次塑造，以及对于结尾引人深思的开放式的呈现，实现了传统与现代的精神对望。在此之后，汪曾祺又陆续有“新笔记小说”出现，《瞎鸟》《捡烂纸的老头》等小说，总是蕴蓄着恬淡又深刻的启迪，我们唯有将这些满是隐喻味道的故事串联起来，才能够感受到作者蕴含在其间的深邃考量。
从一定意义上看，短篇小说的“连缀”具备了较强的文本张力和精神闪光点，既是作家写作构思精神结构的一种接续和延展，也创造性地承变了包括器物、民俗、掌故等各类文化现象在内的中国文化传统。作家在创作中自觉回溯到中国文学叙事传统当中，架起自我意识与文学文化传统的桥梁，并通过多元化的文体形式呈现在小说创作当中那些具有较为鲜明文体意识的细部修辞，透过“连缀”的形式，最终延展为一条完整的审美形态之途。曾有研究认为，贾平凹早期创作的“商州系列”，在一定程度上延续了汪曾祺的“士风”和“文气”。的确，贾平凹也是一位博学而并不“唯智”的作家，虽然他有着历史、文学、史料等多方面的“前文本”积累，然而，他在写作中从不炫技，而是注重将精神结构、感觉结构等内在纹理与文体结构相结合。他在最新出版的长篇小说《消息》中，就延续了《商州初录》《秦岭记》等小说的“连缀”样式，将关于秦岭的九十一则短篇小说，凝练为一部容纳人性选择、生命体验、万物有灵、现代变迁等多重考量的“群生消息”。在近长达半个世纪充满神秘气息的文学行旅和田野之行中，贾平凹深入到秦岭山脉的“细小”，勘探人性的微茫，升腾起自己对一方水土所养育的人们和人们所处的时代的深刻思考。这些“仿古”“访古”“拟古”之作中，不乏对“天人合一”“仁者爱人”“天下为公”等思想的当代价值重勘，贯通了《金瓶梅》《红楼梦》《史传》《山海经》《聊斋志异》等典籍中的真妄观、宿命等思想，链接了当代社会生活、现实生活、精神生活中人们的思想共识与审美共情，让人文主义焕发出新的活力。
我们在阅读系列短篇小说的过程中，需要格外留心作家的写作发生和文本意图，因为稍不留神，我们可能就会错过小说中潜藏的用心的“闲笔”。“达洛维夫人说她要亲自买手套”，这是弗吉尼亚·伍尔夫1923年发表于文学期刊的短篇小说开篇。而将“手套”置换为“鲜花”，便摇身一变，成为了伍尔夫小说《达洛维夫人》中的第一行文字。这部现代主义杰作，将最初短篇小说的场景延展为一幅完整的画卷。同样的，作家萨莉·鲁尼在《白色评论》发表短篇《在诊所》，这部作品中的人物也出现在了《正常人》中。由此，我们不难发现，短篇小说与长篇小说的关系远未停留于系列短篇小说的单一形式。
以短篇小说作为起点，最终生发或转变为长篇小说，构成了另外一种可能，也即短篇小说的“绵延”。我们不妨举例来看，中国当代小说家格非在2012年曾创作了一部名为《隐身衣》的中篇小说，这部作品当中主人公是一位唱片胆机修复师。他以冷峻、穷困潦倒的旁观者视角，见证了身处时代的精神荒芜，也衬托出人们的奔忙。人们逐渐将交响乐和胶片机视为一种纯粹的消费主义乐趣，在一定程度上象征着人们审美的“降格”。这个未写尽的故事历经七年之久，出现在2019年名为《月落荒寺》的长篇小说中。它延续了《隐身衣》当中的人物系列，然而，不同的是，这些主要人物在《月落荒寺》中退隐到人物图谱的最小单元，成为了链接人物关系网的幕后角色。让我们为之沉思的不仅是人物之间那些诡谲的、秘不示人的关系，更是作家精神的隐线。小说中两个故事的时间跨度长达十余年，这段时间里人们的现实和精神生活究竟发生了什么样的变化？显然，小说《隐身衣》中的人们，所面对的是由于时代急剧变化而带来的无法抵挡却又不得不适应的精神“陷落”。在精神和生活的双重迷局中，人们的选择充满“被动”。在这里，叙述者的声音已经退隐到了隐含作者的身后，让人们与隐含作者的自我意识并行，发出追问，时间对于我们来说意味着什么。这种由中、短篇小说而生发出长篇小说的叙述方式和写作轨迹，让我们获悉了两类文本之间因超越性的时空所凝结而成的体验和思考。
顺由着“短篇小说的连缀与绵延”这一思路延展开去，在小说文体方面还有诸多相关的可能性。一是以地域作为核心辐射出来的系列文本，如徐则臣的北京书写、江南书写、域外书写，交织为“世界视野下的江南”图景。也包括潘向黎融汇了现代上海男女情爱和孤独情状的《上海浮世绘》等文本。这类小说的张力相较于前面所探讨的几类文本更为柔和，但依然为我们呈现了作家开合有度的思维方式。二是由长篇小说衍生出来的中、短篇小说，如《月光下的银匠》之于《尘埃落定》。当然，还有苏童的自选短篇小说集《夜间故事》，迟子建关于东北民族、历史、现实的《东北故事集》，班宇刻录工人记忆的《冬泳》《逍遥游》等，我们随着“西瓜船”虚幻地荡漾，转身扎入刺骨的冰河中，听“喝汤的声音”从遥远的极寒之岸传来……那些碰撞的心灵、悸动的情感和灵魂之声永远生发、生花于专注于短篇小说创作的小说家笔尖。
此前，我曾谈及短篇小说的“力道”与“筋骨”，在这里，我们所探讨的连缀、绵延成篇的短篇小说样式，无一不结晶着作家驾驭文字的功力和水准，展现着个体与整体之间紧密又彰显质地的关联。这些经由漫长时间打磨而成且具有相似文本意图的短篇小说集结成册，展现了作家叙事视角与精神史的合谋。无论是在同一空间聚合的人物群像图谱，还是以贯穿式人物连缀而成的篇章，皆丰富、深化了叙事传统中故事观察者、记述者、作者之间的互动关系，实现了叙述视角、阐释者和接受客体体验的变化。汪曾祺曾如是评介自己《蒲桥集》的文字：“娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态，文求雅洁，少雕饰，如行云流水，春初新韭，秋末晚菘，滋味近似，在每一细节之处都求练字练达，境界全出。”或许可以视作短篇小说形式变化的最佳形态，如若我们从“细小”出发，于“最小的一片完全”之处炼字和炼意，方可真正抵达看似散落，实则无所不用心意、境界全出的胜境。
