韩东：只言集
我赞成探索“边界”，但不赞成建立新的统一的体系或规范，就是说，其探索或者实验限制在个人范围内我无话可说，若推而广之我就怀疑。而且我认为实验本身并不是文学写作的目标。形式、方法、手段上的实验是为了更有效地揭示个性的特别，以便抵抗普遍性的阅读套路。
你的存在和异己（异于己）的存在是相互关联的，甚至异于己的存在是你存在的一个前提。
在同类型的文学写作中也许有硬杠子、硬指标或者硬刻度，但就文学和艺术世界整体而言，多样性绝对是健康繁盛的标志。文学不是宗教，追求多样、繁茂，甚至冲突矛盾亦是题中应有之义。丰富多彩、易变、不正确乃至低级、庸俗、暧昧、欺诈构成了某种自由市场般的生机。
1980年代是一个特殊时期，“文革”刚刚结束，开始搞改革开放，百废待兴。当时的社会空气里洋溢着一种自由的气息，每个人都满怀解放之感。这种氛围正好和我们这代人的青春期重合，其感受难以言喻，怎么说呢？就像是某种社会生活的天堂。这不是圆满，是一种希望与未来的奇妙结合。尽管大家在物质上都很穷，但似乎一切皆有可能。所以说，怀念八十年代不是通常意义上的怀旧，是怀念某种可一不可再，仿佛是天赐般的敞亮时光。如果有投胎转世这回事，在现代，我最愿意重返的无疑是1980年代。
在文学中，至善至美的东西你会觉得很无趣，但恶不一样。恶在现实的层面很可怕，但在文学的层面，有毛病的人、恶人、坏人，写起来才精彩。
在某种程度上，所谓的黑暗经验是共通的。我们不杀人，但能够想象杀人。我们不做伤天害理的事，但能想象伤天害理的事，反倒是至善和完人我们无法想象。
你生活在一定的语言现实中，日常语言所呈现的歧义、不确定、矛盾冲突和变化多端，是值得欢迎和拥抱的一个东西，不应加以排斥。我并没有将诗歌等同于口语，但可以将无所不包的口语作为“诗歌语言”的策源地，从中汲取灵感。
如果你“随心所欲”地去写，背叛原有的读者是题中应有之义，但这是一件值得庆幸的事。
小说容量大，使得上力气，并且以一定的容量和用劲去写是一件必须的事，但这些用在写诗上就有问题。诗人们憋屈得厉害，其补偿方式就是去写散文、随笔，多少可以得到一点缓解。我觉得最好的方式还是去写小说，尤其是写长篇，那是消耗性的，也很琐碎，和日常生活的节拍可以合上，成为某种“日常工作”。
真实就在文学性的虚假里。书里的一个人死了，但世上并没有死人。书肯定是假的，但这个假在小说故事里它就是真。所以我说文学里有真实的存在，这个真实就在它的虚假里。
我不在象征的意义上写动物，比如鲁迅的“落水狗”之类。象征和拟人都不是我的方式，动物就是动物，就像人就是人，并非一则寓言。狗意味忠诚、猫意味巫术之类不在我的探讨之列。
我反对把小说当成诗来写，不看好那种所谓的诗化小说，以写诗获得的经验去写小说，这毫无意义。一旦进入小说领域，你就得按小说的要求去工作。从技术或者呈现的角度看，诗和小说也是两种不同的艺术形式。
在一定程度上“非文学化”可以获得新鲜的东西。文学提供了我们观看世界的方式，过于因循的方式会构成障碍。当你不承认常规、无视它的时候就有可能获得解放，收获全新的经验。从此意义上说，我不想让自己的小说过分文学化。
我不想去分辨历史的对与错。后现代则是一种有意识的消解，它是有对象的，针对某种压力的写作，采取一种对立、隔断的方式，在肯定时它以否定的面目出现。不仅没有脱离对方，反倒说明了它们针对的这种东西十分强大。我的写作无视这些东西。
我想探索我能写什么，而不仅是小说这种形式能够走到哪一步，最好没有边界和尽头。自由自在地来去，或者一去不返。
人类永恒地需要故事，新人类需要新故事，仅此而已。
故事属于上层建筑，属于结构、构造、造型、关系和过程这些更复杂更整体的东西。对片面、局部、因素的整合根植于人性的本能需要，在小说写作中唯有故事能担当这一重任。
我们反对的不过是俗套，而不是故事。有没有可能写不俗套的故事？不仅有，并且我认为这就是今天小说写作的任务之一。不俗套的故事不仅是闻所未闻的故事，在讲述方式上也应该是新鲜的，其实这二者（故事和讲故事）是一件事。
人类无法离开故事的观照，离开此种感性的呈现而自我认识。小说最原始的目的显然大有深意。即便剥离故事仅仅致力于形式可成就一种新型艺术，符合小说本意的故事叙述仍然是我最钟情的。
写作的人，是带着一种病去生活。如果你很清醒，就会变得很敏感，甚至这种敏感是病态的、神经质的，但它具有意义。要写出一个好东西，对文字敏感是必备的，高度敏感会折磨自己。就像痛感，对身体起到保护作用，但是过分就会深受折磨。
短篇小说更接近于艺术品，有距离的欣赏比较合适。长篇则更利于沉浸，那是一个完整的世界。
工艺虽不构成精湛的艺术作品的充分条件，但也许是必要条件，是必要的，是一道必需的“工序”。“匠气”在今天是一种否定性的形容，它指的是没有灵魂或内涵的造作，但如果有内涵那就不一样了。写作者虽然自命不凡，但有时却要像工匠那样踏实工作，有时候他就是一名工匠，有何不可？那是一种荣幸。
时代再严峻，人们总是有欢笑，无论这个时代里发生了多么惊天动地的大事，都会有日常生活。大事、小事放在一起写，哭和笑放在一起，以构成叙述的张力。我觉得严肃的话题用轻松的语调去说，或者，说很无聊很琐碎的事，采用的是极端认真的态度，事情就有了另外的意思和色彩。
人死之后一切有什么意义？即使没有任何意义，我们生前的想象还是直达死后的。一个具体的人，或者说一代人，让他们的生活成为故事、制作成传奇并传之久远，我当勉力为之。也许我相信事情并不是到死为止的，至少可以“废物利用”。当死者不赞同或者不情愿一切归于寂灭，也许有必要帮助他们维系此种幻觉，即使是无效的敬意，我还是会表达。
作为文学，写爱情是一个考验。爱情是古老的主题，写成的书汗牛充栋，其中不乏杰作，正因为如此，如果写得成功可显示作者的“功力”。作为文学野心的一部分，我始终对爱情主题抱有某种想象。
好的小说都是寓言，或者说散发出寓言般的气息。里面的生活似曾相识，但又隔着一层；里面的人物如同自己，但又不是自己。甚至，寓言般的气息或气氛比是否是寓言更重要。
议论或者“哲学”可以成为小说的一部分，禁止议论的教条我觉得可以无视。问题在于，议论或者思辨只是小说里的一种元素或者材料，需要编织在故事的整体结构中。哲理小说是想说明某些道理，哲学结论是它的目标，这样的小说属于类型小说。
在信仰匮乏的时代里，男女之爱成了宗教的替代品。另一方面，鼓吹赤裸裸的性又成为反抗和叛逆的象征。所以我看见了爱情关系中的虚伪和幻象，在色欲至上的倡导者那里又见识到乏味和无聊，这同样也是一种虚妄。人们的行动可能相去甚远，说法相异，但在感受的层面和最深的渴望上的差异，并没有看起来的那么大。性与爱的错位以及人们看待它们、处理它们和解决问题的方式，则构成了文学所需要的戏剧性。一种本能之力，加上特殊文明、文化的表达，加上超越的渴望，加上人这种动物的聪明伎俩，真是太有意思了。写小说的人，感兴趣的不过是这些。
写作这件事不是“大”“小”所能概括的。呼唤“大”对写作而言只能是搅乱人心，这和发大财、赚大钱又有什么区别？人求“大”的心是很容易被激发起来的，但这里面除了贪欲和扩张的本能还有什么？那些业已成立的大作品、大作家并非一己追求的结果，“大”是后来的肯定和赞美，一种形容而已。
小说中的“小”并不和这个“大”对立。“小”指细节、细微、精微，指你的活儿做得精湛，说它是小说的质地也不为过。一来好的小说是艺术作品，需要足够的精细，二来，小说处理的即是具体的细枝末节，是街谈巷议，是心理层面的微妙反应，离开了这些小说便不复存在。
“宏大叙事”这类说法很可疑。华而不实的抱负、自我感动的膨胀一再搅乱人心。写作是实际的，写小说更是如此，浮夸的作风和言词带来的只能是幻觉。质量取决于分子、原子水平的东西，怀想宇宙这样大尺度的人得有耐心和义务深入微观粒子的世界。大就是大，小就是小，并将二者加以对立，也太直肠子了吧？
“跌到高处”，并非是词语矛盾，而是真实的必然和必须。甘于渺小、卑微、琐屑不是妥协也不是无能，而是真正的明智和果敢。
很多颠倒的概念都应该颠倒过来。我喜欢一种说法：头是人体之根，埋在虚空之中，四肢才是枝干。这就是对“脚踏实地”的颠倒。
你有一个非常渺小的自我，却置身于一个非常庞大的存在，二者完全不成比例。不应纠集过多的力量来与你面临的存在抗衡，因为，真实正是出现在力量对比的不均衡上的，不成比例就是一种真实。如果过分借用文化、传统力量，对现实进行粉饰，你以为切入了现实，实际上却隔了一层。应剔除那些依凭的力量，直接将敏感、脆弱的部分暴露在蛮力的漩涡中。如果你把自己包裹得十分紧密，你身上的知识道德、你的社会自我投射都在起作用，你拐带着这些东西去面对，现实已经不存在了。面对真实存在就是置身于荒野。
批评家的问题在于不愿放弃他的推导、证明过程，非常富于逻辑，“运算”到位，唯独最后的结论没有意义。他下结论不是出于一种敏感、直觉和专业经验，而是为了“理路”。不注重保护思想里最敏锐的东西，无法没有关联和过程地直达要害。也有可能这是职业病，谁知道呢？
批评是一件有意义的工作，批评家作为思考者，那些最有压力、最富有挑战的问题理应引起他言说的欲望，而不是把问题放在一定距离内作隔岸观火式的思考。作家和批评家的方式不同，反倒是作家需要某种程度的“客观”。
我很怀念章回体小说的时代，没有严肃小说和通俗小说的区别，写得多好啊，至少传世的都好。作为一种小说体例，已经非常成熟。现在所有的这些分野，无论是观念上的还是实际上的，像纯文学和通俗文学、艺术电影和商业电影、严肃小说和畅销小说，我觉得都应该打破，至少不要先入为主。
有文学野心没有问题，但应该放在一个适当的位置上，不可让野心吞噬工作本身。能够写出来的东西永远比想写出来的东西重要，依赖身后的推力比依赖前方的引力更重要。我们都需要某种“向后靠”的明智和勇气，如此你才更有“底气”。
文学只是人生的一小部分，之于自己和他人都是这样。它靠存在的水源苟活。作为一个微不足道的生命、偶尔以小说写作为工作的人，应充分理解和欢迎这一点。我们都是宇宙之海上漂浮着的蜉蝣生物，再辉煌的文学艺术也不过是一闪而逝的磷光鬼火。
市场对体制的威胁最大，市场也是最有可能与传统体制抗衡的，这股新的力量体制中的人从来没有遭遇过。当然不能用市场原则去判断文学，但市场是存在的，应尽量观察它、影响它。从某种意义上说，对市场的批判也应该是永远的。
健康的文化是多元的。精英文化之外，大众的需求和口味应该得到尊重。精英文化和大众文化都很重要，在这件事上，如果有大一统才是最可悲的。通过我们整体生活的变化，文学才会得以发生真正的变化，我不认为具体的科技手段会直接作用于文学。
能够把自己深入理解和热爱的事作为职业，怎么说都是一种幸运。通常的情形是，人要谋生，为此从事某项工作，但他的热情和理解力并不在那里。这就会陷入一种荒谬中，人活着是为了吃饭，还是吃饭是为了活着？仅仅因为我写作，生活的目的和手段这种常见的分裂之苦能够得到很大程度的缓解，真是太幸运了。
美化或者诗化死亡不是我写这些诗的目的。当然，这样的诗歌是有的，甚至是文学化的常态。或者神化死亡的魔力，或者对死亡仪式津津乐道，二者我都没有。我认为死亡是苦涩的，这一层底蕴无法去除，但同时死亡也是超越，是导向另一维的重要契机。在我这里死亡是宗教性质的，而非日常生活的延续。死亡是彻底的赤裸和离散，同时也是根本的解放。日常生活的自由或许有死亡的意味，但在死亡中出现的自由却无半点日常生活的意味。
最让我有感觉的是“未经表达”，细枝末节也好，宏观构造也好，未经表达而经由我手得以表达会刺激到我。
仅仅在词语之内解决不了问题，诗歌的成立和语言之外更大的东西有关，和生命状态及其精神认知有关。一个好诗人不仅是语言专家，更是存在主义专家，当然后者已超出他的“专业”范围。
学艺时期服膺的美学会影响一个写作者的一生。
生命平等是绕不过去的“终极问题”。真理如果只局限在人类的范围内，怎么说也是不牢靠的。这方面我们有建立在文化或文明之上的强大的遮掩，某种自辩的传统一以贯之。如果从动物的角度看，人类只可能是一个魔鬼的族类。人类精神的最高成就，爱，说到底是建立在人类中心主义之上的。
爱有层级，由近及远，由人到动物，由狂热激烈到冷漠广大。如果说我的主题是爱与死，想写出的或者想导向的其实是那种比较辽阔深远的东西，在那里爱和死也相差无几。爱的另一面就是死亡，自我之死的另一面就是超越性的爱，大致如此。
在我这里，奇迹不是日常发现，可能是相反的东西，是对日常的超越。它不是自然的，而是超自然的。可能出现在日常生活中，但本质上不属于这个有限时空内的事。
从物理角度说，人是大地之子，但从精神维度说，人和一切存在都另有根源。
我从来不想神化日常或者说尘世，这也是针对我的写作容易造成误解的地方。我只是不愿意屈从于任何神圣的替代品，而日常或者生活的“本来面目”是对这些的最好抗击。但生活本身却丝毫不值得神化。
一方面是精神物化之后的作品，一方面是借此而有的虚己的可能。伟大的杰作和彻底地匿名其实并行不悖，甚至存在相辅相成的关系。
反抗经典的态度我觉得有两种。一种是承认经典的存在，但我想背弃。第二种是对“经典”的说法本身持怀疑态度。
理论批评也是一种闲谈，围绕创作和作品而有的一种闲谈，只不过被纳入到了理论系统里，使用了专门的概念和术语。文学，除了写作还需要闲谈，或者说文学得以存身的氛围需要闲谈，各种各样的闲谈，有高端的抽象概念的闲谈，也需要低端的传闻轶事流言之类的闲谈。闲谈并不无聊，它建立氛围也会透露一些真相，可以说是“文学事业”得以进行的必要条件。
个人的“理论思考”只对个人写作有意义，是集中注意力的一种方式，可以阶段性地当真，但最好不要确立为原则、法则。“武功秘籍”之类的东西从来没有。当思考变成一种习惯和品质，是变化的、流动的和柔软的，我觉得没有害处只有好处。
写作使我柔软，不独是诗歌。早年，诗歌于我是一种锐化，将敏感削得更尖。进入壮年乃至老年，诗歌于我是一种柔化。要让自己变得更加软弱无力、一无所是，如此，才可能和非我的能量接通。
越来越不会写了，但我把这看成一件好事。掌握了一种方法一路写下来，是个办法，但对我而言没有意义，就像数量对我没有意义一样。复制、繁衍是作家主义者的做法，而我越发是一个作品主义者了，我为写一首不可能的诗而努力。
只要能写作，围绕这件事而思考和工作，就不会有孤独，或者孤独不那么致命。
艺术家可以反复处理一个物象，为何写作不能反复描摹一个人物或者一种情境？我每次“反复”，都不会翻看以前写的，而是即时性地信笔写来，所以不能算是自我重复。有人称之为“互文”（诗里写过的我小说里也会写，反之亦然），似乎很高端。也有人认为那不过是创造力枯竭的表现。互文也罢，枯竭也罢，我都是非常自觉地在做这件事。
关于“远处的现实”，其实我写了不少诗，但很少拿出来，因为觉得和发生的一切不相称，甚至是一种轻浮之举。我们对远处的灾难很难感同身受，我的绝望不仅源于无法参与的无力感，更关键的是无法真的具有现实“体感”。没有实际的真情实感而冒充一种真情实感是可耻的，所以我一般选择沉默。在原则上、理论上、价值观的层面上，能理解恶行的可怕和苦难的不可承受已经是人性的一种进步。
有一种智慧或者能力比人类做得更好，人在相形之下等而下之，为何不可？从抽象的绝对真理的角度说，这不构成问题。好的东西、高级的东西有了就可以了，管它是否出自人类之手呢？危机感也许是人从经验中得来的，更高的智慧、能力对较低的一方总是进行压迫、奴役、残害和屠杀。参照我们是如何对待其他生命的你就明白了。
伟大的作家就是一个宇宙，你沉浸进去就不再需要其他。这个宇宙完全是自洽的，所有的一切都得到了解释。比如读海明威，能回答你一切关于小说的困惑，你再去看别的大师，比如卡夫卡，觉得那写的是什么玩意儿？反之亦然，如果你沉浸于卡夫卡，再看海明威，也会有同样的感触。问题在于有很多不同的宇宙，我们需要有一种能力，跳出一个宇宙进入另一个宇宙，直到最终形成你自己的宇宙。
标签的存在是言说的需要，对读者识别而言也比较方便，但对写作者而言，不应该背负任何标签。写作者甚至需要背叛他身上的标签，更进一步背叛熟悉他的对他的写作有固定期许的读者。
只有语言过关，散文写作才可能成为一种艺术，最好的散文和小说在我看来都是艺术品，和诗歌一样，其中必包含诗歌性。没有诗歌不成正席。
理解并欣赏“异于己”在今天尤为重要。写作者的排他性只应落实在他的写作中。作为一个“文学共和国”的公民，为他人辩护也许是更必要的。
天才当然有，但不等于早熟或者早慧。写作起始的才能，转换成智商，我觉得中人以上就可以了，不要迷信天才，也不要鼓励天才，尤其不要迷信那种其实不过是早熟的“天才”。我认为一个写作者最大的天赋是专注力和持续性，并非是出于先天、本能的那些东西。天才需要经过某种自我意识、责任意识的转换，也就是所谓的“自觉”。蒙特因的《维特根斯坦传》有一个副标题，叫作“天才之为责任”，说得太好了，精准无比。
孩童无拘无束，想象力漫溢，犹如原始人类一般，会碰上一些连他们自己都不明白的好句子，甚至是好诗。成年人于是自叹弗如。但诗好诗坏，这个判断是来自成年人的。所以我说，判断力在写作中是第一义的，判别出好诗比写出好诗更重要，判断力是某种更为升华的天赋或能力。毕加索从非洲面具那里获得灵感，你不能说毕加索的才华和能力不如非洲土著。同理，某种坚定精确的判断力是一个自觉写作者的标志。
教条也许有用，但最多也止于提示性的作用。恒古不变、一劳永逸的教条就过分了，你也偷懒了。但我们的本能就是偷懒，想走捷径，于是才有了“武功秘籍”之类的传说。我尤其反对那些冒充公理的教条，私人教条可以有，至少是无害的，对写作甚至有阶段性的帮助。公理或者公式，我觉得如果推而广之，对具体的写作只可能有害无益。
你写的是诗，不是格言，况且格言并非“金句”。金句的说法和流行在今天是某种商业操作的结果。就诗歌专业而言，埋头于金句未免本末倒置。将诗歌理解成好句子，把写诗理解成写金句，或者用金句组装以达成一首杰作，从根本上扭曲了诗歌之为语言艺术这件大事。诗歌里有“金句”，那也是整体流动顺流而下的结果，是过程中的风景闪现，并非是写一首诗的目的。
即兴是诗歌的常见方式，但总是这样就形成了习惯。一首诗可以很短，但应该容纳更多的内容。以少为多，这是诗歌的本意。我反对的是以少为少，或者以小为小。形式外观可以是短小的，但应写得深入、崎岖，有变化。
可以写得慢一点，迟钝一点，多修改几遍，给自己更多的完成时间，让更多的东西进入，或者让更多深层的东西透露出来。即兴不可成为浮光掠影的借口。可以满怀兴奋地开始，但需要锻造过程。
诗人有叛逆的天性、冒犯的天性，的确会将社会道德意义上需要掩饰的东西加以宣扬，作为武器刺激美学上的平庸、俗套和伪善。这几乎是每一代有抱负的诗人必经的一课。但一旦成为“行活”也就成了概念，成了了无新意的俗套。有时候他们撼动不了所谓诗歌正朔的因袭痼疾，冒犯的只是大众而已。
简单地说，文艺腔就是没有创造性，是对文艺或者文艺作品的一种消费。当然，消费没有什么不好，但作为写作者我们需要的是“创新”，贡献出一己的发现，贡献特别。“太文艺了”就是似曾相识，老生常谈，就是消费者、模仿者所理解把握的那层“文艺”。很文艺的人本质是一个消费者、收集者和模仿者，是玩家。我们需要文艺，但一个写作者又真的不能那么文艺。
现代汉语与文言的最大区别，是建立了书面语和口语之间的一种相应关系。这种相应的关系，使得“我手写我口”成为可能，也使一己的、来自于现实的独特经验的写作成为可能。
内向可以，但内向到连自己都不知道写的是什么，一般来说肯定出现了问题。
小说只是一种修辞方式，一种特殊的文学化的方式。小说的修辞方式包括现场感、对白和内心独白，包括现在时，它是一种“身临其境”。有了这些你写的就是小说，否则就不是，或者不太是小说，或者小说味不浓。
中国历史有很多都是小说，或者小说和历史难以区分。个人史自然更是小说的一种原材料。当然，你写成的小说和实际经历之间是有鸿沟的，运用小说方式时有必要牺牲记录的目的。小说不是日记，日记是以记录为目的的。
小说中最重要的是关系，各种关系，通过叙述其中才可能产生你所需要的戏剧性。这倒不一定是人情世故。人情世故是一种特定的关系，是作为社会动物有关阶级沉浮的某种技巧和应对。我所叙述的关系不局限于此，并且大多是非主流的。小说并不是教你如何做人的、如何混的，它提供的是关系中的体验。
我对人生的看法整体上是悲观的，但这不妨碍局部和瞬间都尽可能地保持乐观。理想的人生大概是由短暂的乐观拼凑或勾连起来的悲观之体吧。
可以说我们是被经典养育的一代人，深感和前人的差距，更要命的是我们和他们并不是走在同一条路上，因此距离可能是永远的。我们的现实是用现代汉语写作，而现代汉语的历史不过百年，将这种新的语言用于塑造文学作品，加之社会环境的变迁，文学已不再是人类的“共业”，如此等等，困难很多。
意象性的诗歌方式将叙述排斥在外，或者认为等而下之，那个风气已经过时。叙述，是当代诗歌的主干，全球皆然。但叙述是一种语言方式，和叙事是不一样的。如果一首诗里只有叙事，而无任何语言方面的追寻，的确可以质疑。
在语义、语法的层面，我主张尽量不要设置障碍。但如果你要读出更多的东西，的确需要一定的阅读经验作为支撑。读多了，你就会有了解。判断优劣亦然，说是凭借直觉，但可靠的直觉也只会发生在一定的阅读经验基础上。毫无阅读现代诗歌的经验，虽有判断并不能算数。普通读者如果想变得专业，必须从阅读开始。
诗歌就是一种装置，一种语言装置（拉金和吉尔伯特有类似的说法），诗歌的材料和呈现都是语言性的。要做成这样的装置，就需要捕获另外的东西，或者简单地说，语言是以诗歌为目的的。那诗是什么？它是语言装置，这有点像是车轱辘话，但大概就是这个意思。语言特别特别重要，但我不觉得它是目的。
作品不在于规模，而在于要有足够的时间，经过足够的反复，把你的生命能量灌注进去。灌注不是说哗啦一下就进去了，而是，无论你采取什么样的方式，花了多少工夫，有过多少焦虑，都是可以掂量出来的。你达不到最后想要的那份重量感，你就不会放过自己。你的时间、精力、力量可以不无浪费地分布到一百首诗里，也可以用写一百首诗的力量来完成一首诗，然后说OK，这就是我要写的诗。
我不相信有一招能一劳永逸地解决问题。实际上，我每写完一首真正满意的诗，让我再如法炮制一首，我做不到，即使炮制了也达不到那个标准。
从来都没有完美的诗，或者说完美的诗在我这里需要包含某种“不完美”。我修改作品不是冲完美去的，是冲容纳可能去的。
追求“清淡”其实很危险，弄不好就成了禅机禅意，甚至变成故作风雅。如果说我在作品里有追求，追求的其实是“力量”。当然，我不相信庞大复杂所营造的力量，我说的力量首先是某种尖锐之力、穿透之力，同时也是迟钝之力。它有方向性，而非体量或者体积之类的外观指标所能显示的。你可以理解成我追求“重”，但不会跨越分寸、适度这类美学上的红线，我特别尊重和敏感于此。可能这就是具体作品中呈现出的“淡味”，淡味不是清淡。
地球是“眼泪谷”，是血海和深渊。我们对这一切的机制完全不了解，前提性地深陷其中。当然，我们可以从自身找答案，其实我们要找的并非原因，而是摆脱的可能。我们并不是我们受苦的原因，因为只要生下来你就得受苦，但通过我们的努力的的确确可以得以部分改观。悲观吗？悲观于我们的生，而乐观于可做一些改变。
逍遥是某种理想境界，是仙境，而人世太过沉重。我觉得还是“爱”的概念能带来一些安慰，爱永远和沉重有关。如果说逍遥是脱离和飞升，爱则无法脱离，但改变了我们的视角，使得罪苦呈现出某种意义。
