对话批评、在场言说与散文体式——论傅小平的文学对话
具有“对话”意识的批评虽渊源有自，却一度在“专业化”的学术建制中面临挑战。拥有作家、编辑与记者等多重身份与视角的傅小平，正在促成一种具备话语开放性的对话文学体裁。这些多首发于报刊的文字，结集出版为“当代文学对话录”系列作品：包括《四分之三的沉默》（2016）、《时代的低语》（2020）、《一米寂静》（2023）、《夜莺复调》（2023）。而傅小平本人，亦被比作“《巴黎评论》的采访人”。在为这个时代的文学创作、批评乃至研究带来诸多启示的同时，对话录本身也构成了别样的“文学”叙述，参与历史进程。当“在场”言说释放出一种全新容量与密度的思想时，对话也相应催生了独特的承载与赋形的文体，通往审美的阅读空间。
一
文学访谈与文学批评的交互
访谈录有可能成为一种独特的对话式文学批评，只是在当前的学术体系中相对边缘，价值尚未得到充分重视。学院批评往往能在精耕细作中将知识推向“成熟”，但书斋式的“独语”可能与脚下大地产生隔阂；新闻记者以身处广阔公共场域而迅速接纳鲜活的时代信息，有时“后劲”不足则在于主体判断与学养准备的问题。傅小平的文学访谈与文学批评相辅相成，相得益彰，俨然将之做成一门学问，是“偏重于理性的批评式的采访”（1）。这体现在他为不少篇什精心撰写“导言”或“背景”，于对话的全程扮演“思考者、提问者、对话者”角色，从古今中外四面出击、上下求索。所谓访谈者“风生”，被访者才能“水起”，从而在同频共振的张力场中将话题引向深入。
被收入“火凤凰新批评文丛”第三辑的《角度与风景：对当代文学的另一种观察》，是傅小平的文学评论集。我们可借此一探作者是在何种文论视野中展开对文学发生现场的诸多现象、经验的观察，并以此直接或间接指导访谈。无疑，时间距离越近的评判，越是考验论者的胆识与洞察力。傅小平展现的综合把握能力，根出于在“历史”与“现实”之间的辩证往返：对艾略特《传统与个人才能》的多次援引，是为说明领悟“对于永久和暂时的合起来的”历史意识，才能洞悉“自己在时间中的地位，自己和当代的关系”（2）。由此，重提李泽厚“思想家淡出，学问家凸显”这一评断，意味着傅小平对自身言说极为自觉的意识。伴随着对知识分子历史限度的反思与超越局限性的尝试，他充分认识到1990年代以降的社会转型推动的时代语境转向，又能秉持与当下积极对话的现实关怀与承担精神。《角度与风景：对当代文学的另一种观察》让被采访的作家、学者、出版人开口说话，“我”则隐身于文字背后。这固然是媒体报道力求“客观”的要求使然，但也暗合恩格斯的“作者的见解越隐蔽越好”的提醒。事实上，将这些口述予以裁剪、布局与连缀成文的过程，本就内化了那个看清庐山真面目的“我”的价值判断与“循循善诱”，却更能呼唤读者主体一道参与、身临其境。傅小平在此书“后记”里认为此种“评述性文字”具有“不同于一般的评论文章，也有别于寻常的新闻报道”的“不可定义的特性”（3），恰恰标志着他在批评文体上的“破体”实验，进而有效实现对当代纷繁复杂的文学生产的介入与命名。
《中国传统文论话语已经过时了吗？》一文以报道陈伯海新出版文集与学术研讨为因由，“我”在有限空间中闪展腾挪，借采访对象之口传递“创新不能离开传统的依托”（4）的声音。叙述者先卖个关子，称此言似乎是老生常谈。这一动作却能迅速引读者“躬身入局”，重新审视习焉不察的经验。“我”于是抽丝剥茧，指出“古文论”并非不言自明的存在，所谓“古文论的失语”已然是以某种“西方中心论”观照的结果。在对这一“认知装置”予以质询、颠倒的途中，顺势带出陈伯海所言的西方思想界展开对“主客二分”的深刻反省，与重建自我与他人、社会的交互联结的理论趋向。在与西方文论平等、双向对话的视域中，我们得以激活文论传统中富有生命力的那部分资源，构建中国自主性的文论话语体系。由是，读者随叙述者完成了一次大胆假设、小心求证，自然就会认同将中国事象强行纳入艾布拉姆斯的“世界”“作者”“作品”“读者”四要素阐释，难免削足适履。在不知不觉间，傅小平本人便发挥了“第五要素”的作用，走出分流对立而组建联系整体。
可以说，“媒体中人”的经验使得傅小平深谙“媒介即讯息”（5）之道。回望身为“立法者”的知识分子的同一性话语难免与现实脱节，传媒作为开创言说公共空间的典型代表，理应是一个切实的命题。《媒介融合生态下，文艺评论何为？》一文中多位受访者的讲述构成多声部交织并进，将新媒体时代的文艺评论存在的诸多新旧问题予以“暴露”呈现。然而我们不可忽视其中的潜台词，即文化生产场的资本“他律”与“群选经典”，造成对“历史”与“现实”的漠视有目共睹，在此层面上的求新求变或许只是“幻觉”；唯有遵循经时间检验的艺术规律，才能实现文论话语“变”与“不变”的统一。因此，李清霞的观点也是“我”的心声：“融媒体时代，文艺评论家当有更强的文体意识。”（6）新媒介的即时交互特性显然是一个契机，激发甚至倒逼着批评主体完成话语方式的“着陆”。将文章写成通俗易懂、为大众喜闻乐见的艺术形式，也是让批评与广阔的中国现场（思想文化问题）保持良性互动的必要。傅小平的“功夫在诗外”，集中体现于他根据每个访谈的问题而设计的犀利耸动、颇富“争议”的标题（大多为问句）。这并非对大众文化传播的亦步亦趋，因为制造“片面的深刻”显然更能得到回响与反馈——至少现代的杂文小品与演说已经奠定了传统。
当然，这些评述性文字仍不能完全避免以“独白”的方式呈示“交响”的倾向。早在《四分之三的沉默》的“自序”里，傅小平就认为面对一个文本时生成的“感受的全息图景”，只有在对话中能得到最大程度留存（7）。那些来自文学现场的意料之外的“偶然性”（永远不知道下一秒会发生什么），实际上具备了颠覆的潜能：文学本具有丰富复杂的表意机制，如果能建立一种平等、民主的对话场域，在超越语言的层面上，我们经由他人来“照见”自我，就能走向真正的包容与理解；从固有的思维定式与成规中突围出来，就能实现认知的更新、整合与重构。
二
在场言说：“当代性”的召唤
上文已提及，20世纪西方开启的“交互主体性”思想的演进，为关联、沟通文学活动的各环节提供了依据。由于他者总归有“溢出”自我的方面，彼此都具有难以表达的内部性，对话将这些异质的存在纳入关系之中来实现超越（8）。这也正是巴赫金所谓“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”（9），创造了平等、交互的对话性与新的意义生成。傅小平解释《夜莺复调》书名的由来，便是直接受到巴赫金的启发：百余位来自不同领域的思想者，通过和声对位，“唱”出同时进行、既关联又必然有所区别的声部，最终将12年话题（2009—2020）编织成更具“完整”感的文学地图。显然，相比于听取与认同，辩驳与交锋更能使对话产生必要的张力，“我们还得野孩子般撒野，时不时给对话‘制造’一点障碍”（10）。由此，也不妨将《一米寂静》的题中之义，理解为傅小平与16位作家在“短兵相接”之前的静默与留白。这种将发未发的“临界”状态会生成全新的言说主体，或许是对话的理想彼岸。
作为发问者的傅小平悄然参照了类似“精神助产术”的方法，在与张贤亮对话前的导语中坦言：“我总是尽我所能让作家们多说一些，因为我希望对话能让他们面对公众有意为之的沉默部分，或确实在内心里沉睡着的部分开口‘说话’。”（11）这也是贾平凹回应的他对批评的期许，即作家散溢在“无意识”层面的“混沌”、不可言说之物，需要评论家的点化方得顿悟（12）。在对莫言的采访中，傅小平便近乎一个在场的理想读者，于提问中植入的批评，可视为综合了文本细读法、思想理论视野与社会文化史素养的萃取结果：他径直提出，《蛙》的叙述人过于自我沉浸地“说”，是否导致故事有些“飘”出了人物内心世界？以及作品语言与当下生活语言的距离问题。无疑，这牵涉了当代作家走出“自我中心”与主体性幻觉，进入同他者、生活的张力对话关系的核心命题。而此般“发难”最终得到的是莫言的敬意与诚恳回答：若能在出书前意识到这些，就能避免诸多遗憾（13）。我们由此看到的是批评与创作“默契”互补的（本该如此的）传统。
当然，对话的特性也必然带来角色的“反转”。例如，张炜在应对傅小平有关“绝对性”与“相对性”的一连串发问时，就委婉提醒问题本身可能隐含的对抗结构思维。在他看来，只有相信真理存在，才会坚持以“多元”并存与整合的方式去探究与接近。此时，提问者不得不承认作家的“解惑”，并意识到二元对立的思维依然普遍存在于这个看似非常多元的时代（14）。其实，“二分”作为一种认识方式有其历史合理性，我们更应警惕的是其对“真问题”的遮蔽或予以“想象性解决”的策略，以及对多元的包容变成“姿态”后形成的新的压制可能。
不同于这个“一米见方的空间”，当置身于数位乃至十余位学人、批评家、作家、翻译家与媒体人等构成的“众声喧哗”的场域，则更见作为主持人的傅小平在“求同”与“存异”之间穿梭往返的良苦用心。他往往于对话伊始，围绕某个文学事件、思潮或母题，抛引有关概念、参考前人“成见”（自己则同样高悬于某种冷静、理性的视角），既引导对话的张力空间生成，又确保发散的话题收束于同一论域，从而形成真正的学理上的交集。
首先，不少对话者意识到“名”与“实”不相符的问题，主动为言说对象划定边界。陈伟针对“如何在个人空间与公共领域之间保持平衡”的提问，通过对概念的溯源考证，还原出“是否存在公共领域”的前提而有所去蔽（15）。邵燕君抓取主持人所谓“政治介入文学造成独立性的侵害”的这一“文学共识”，拆解“文学独立性”背后的“纯文学神话”，进而提出“纯文学是最政治的”（16）。该观点或许仍可商榷，但足以打开“政治”一词的阐释维度。总之，论者们将既有叙述“终点”作为重新出发的“起点”的努力，以“建构论”弥补“本质论”之局限性的诉求，可视为同马克思的逆向思维与批判性构成了对话（17）。
其次，对话者们依然质疑那种自明的二元认识论的盲见，并力求有所洞见。在讨论“先锋文学三十年”的实绩与影响时，傅小平叙述先锋文学的“独步一时”与俗文学的“后来居上”，并试图赋予某种逻辑。张清华提示其中的对立思维陷阱：“好像先锋文学的又一个‘罪状’是没有给俗文学留下空间。”（18）为先锋文学一辩的背后，恰是张清华对其代表的文学（文化）结构上“精英和核心的部分”的倡扬。
再次，对话使不同主体内部的复杂性呈现出来，在承认“偏见”之后超越“偏见”，而傅小平承担着指引与总结的使命。以《在我们的时代里，如何写出史诗性作品？》这场讨论为例，主持人根据话题的流向，适时点出大家大致达成的“共识”：史诗何以为史诗，与外在因素关系不大，而应当关乎精神内质（19）（只不过，对此“史诗性”有不同阐发）。由是，“现场批评”以其激浊扬清的重估，抵达相对“稳定”的认知，而具备了入史的可能。
须注意的是，仅仅依靠“我们时代性”这一置身其中的优越感，并不能通往“在场”的对话。对此，傅小平有清醒的认识。他希望让话题成为鲁迅意义上的“中间物”以求“速朽”（20），在“无意义”中淬炼“意义”，却得到了存在主义式的价值体认，进而站立于这个时代的反面。真正的“同时代”批评，需要如阿甘本所言“与时代保持距离”（21），能改变时间并把它置入与其他时间的联系之中。对话的这种“当代性”召唤，也就是进入被此在所充盈的当下，使历史、现在甚至未来并置于一个共存的时空体内，获得“超越时间”的“真理性”（22）。于是，我们听见傅小平“编织”这些对话发出的“善意的提醒”：尽管我们的文学取得了一定的成就，但缺少“作家中的作家”，总体上仍辜负了这个“大时代”；而相应的批评的滞后或缺位，也在呼唤那种保有前瞻性、引导创作的批评盛装归来。
因此，对话既实现了对“现代性”话语的扬弃，也避免以其开放、未完成性而落入“历史相对主义”。如多棱镜般折射的斑斓话题，也就有可能折返回那个原初的光亮：如何穿透与超越“碎片化”的现实，在一种文学远景中重回“整体性”理解——围绕“现实主义”“史诗性”“历史感”的诸多谈论传递着这一回响。其实，自现代主义以来的探索，展现了随“世界”的变化而重新结构“真实”的经验（问题在于能否看到主体的“在场”）。不过，在卢卡奇那里，现实主义理论与对“物化”的克服具有一致性，他认为只有将社会生活中的“孤立事实”作为历史发展环节，并“把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识”（23）。作为对话者的刘大先，在对卢卡奇的援引中说明“现实感的缺乏和扭曲”，很大程度上源于“历史感的含混与鄙陋”，因而“现实”应当是一种历史与辩证的“真实”（24）。这种整体性作为马克思主义辩证法的核心，能让主体把握“历史的必然”趋向，值得我们的文学创作与批评借镜。从这个意义上说，也是重建对话的必要性与迫切性。
三
散文体式：“文学性”的绽出
新的思想与言说，必以新的文体为之赋形，有着“不得不”做如此变动的理由。有关“文学性”的问题遍布于谈论的各处，在某种意义上已经成为“元话题”：对话者们几乎不约而同地承认，今天的文学并不局限于以纯文学规范的传统文类秩序，文学性已随“写作”扩散蔓延至生活领域的四面八方。正应了杨炼所言“傅小平的文学对话，本身就是精彩的文学作品”，他们的言说最终指向自身，已然被纳入重申“文学性”的一部分。而在文学破界跨圈、文体交融互渗的趋势中，作为文学（文化）母体的散文因契合了传递国人心声、实现全民阅读的需求，正有力参与着中华文明的新时代建构。
在“文学”概念扩大的背景下，散文批评与研究也应转换视域，展现出“朝前看”的勇气。事实上，散文创作拥有与生俱来的反“自律”性的文学冲动，最为契合开放建构式的、有着中国特色的“杂文学”与“大文学”观：古代“文章”与广阔的人生实践形成同构关系；即使是边界收缩的现代“散文”，也一度被认为成就在其他文类之上，对“五四”转型巨变时期的新的公共问题保持即时感应与言说力量。那么，如何让文学对话顺应当今的文学生产、传播与接受机制，散文自然凭借其自由多变的特性而成为首选的体式。傅小平按照某种艺术的规律，将对话“长篇”锻造成相对独立的“短制”（但合起来又是一个有机整体），从而以轻便灵活的身姿，迅速深入这个瞬息万变的时代。更重要的是，使对话具备雅俗共赏、好看耐读的行文风格，是为了缩小理性与感性、抽象与形象的“两极差”。人文素养的普及与大众品位的提高本就是结合的过程，读者的更高要求能够不断激励与推动学理表达。可见，让古老而又年轻的散文焕发出生命活力，仍有一种约定俗成的“文学性”起着潜在作用。
已有论者指出，当代作家从“散文随笔”的文体意识出发，知人论文，谈艺说理，赓续“话体批评”的“体兼说部”传统，却在杂文学意义上让批评文本的文学性与趣味性弥足可观（25）。那么，在傅小平的作家访谈里，这种作家批评的特色与优势被无限放大：叶兆言为了说明从“传统”到“现代”的写作姿态的变化，先是取譬类比，点染阅读雨果、鲁迅小说形成的“作者和读者之间是老师和学生，或者说牧师和听众的关系”印象，喻指作者站在高处；再是推己及人，搭建“现在的”小说情境：“你跟自己笔下的人物也差不多啊，他们身上的毛病，你身上也有。如果是放在某个特定的情境里，我也会这么做，我也会像别人嘲笑的那样。”（26）叙述人称的自如切换，亦象征了作者与读者之间既是说话者也是听话者的平等关系，足以感奋听众，重现批评“熏浸刺提”的雄心。贾平凹被问及与传统的隐秘关联时，信手拈来这样的句子：“《离骚》让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。”（27）此般节奏从容、摇曳生姿的漫谈，正处于闲话风散文的延长线上。自然，闲话传统中过于旁逸斜出的离题倾向有待改良，对此，傅小平的夹叙夹议策略再次展现了理性的底色。他忽而联想张爱玲散文《更衣记》收尾时的荡开一笔、惊人一瞥，写小孩骑车放松了扶手，掠过刚收了摊子的小菜场，引得满街人的不可理喻的景仰之心：“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”读者跟着出神、回味之际，旋即回过神来，意识到傅小平的这一游离，是在隐喻贾平凹的小说写到最后意犹未尽，须有小说“后记”的“一撒手”赋予弥漫神气。因前者仍是后者用以借题发挥的论据，才有接下来贾平凹道出这些“天上一下地下一下地随意写”的后记，无意中复活了散文的精神。（28）在这里，“戴着镣铐跳舞”的文学性担负了寓教于乐的任务。
傅小平在一些作家访谈前率性而写的导语，也是不可错过的“美文”。将叙事、议论、描写甚至抒情熔于一炉，用适宜的手法调理起来，访谈者的胸中丘壑与被访者的气质人格便移在了纸上。在与马原对谈的开篇，傅小平以颇具寓意的寥寥几笔勾勒，就让读者充分领略了这个“世故又天真”的小说家形象。紧接着，他化身说书人，有选择地复述马原发表于1986年的千字小说《小扎西和他的一大堆美妙的想法》。先让听者徜徉于小扎西亦真亦幻的经历，准备着领受意想不到的奇迹，此时大马（马原）突然现身，问小扎西“想到哪儿了”。读者恍然意识到已入“叙述圈套”，也跟着分化出又一个主体来反观自身。说书人及时将他放飞的想象风筝牵引回现实语境：“如果马原问我想到哪儿了，我该怎么回答？我想我会说，我们就这么好好聊吧，把你对西藏，对80年代的回忆，一股脑儿说出来。”（29）不过，如此吞吐万象的叙述流，已然拆除了文本“内”“外”的藩篱，在当下时代与被怀想为“黄金时代”的1980年代之间建立起一个互文空间。从文体创制来说，我们能看到那种模糊了虚构与真实界限的文章学的影子。
《夜莺复调》里的对话者们，用曲笔、具象表达来为直接性的说理添枝加叶的做法亦俯拾即是。陈冲针对“碎片化”写作现象，并未直陈“写作主体能否把握写作对象”这个学术观点，而选择迂回式地用绘画的例子，来立象以尽意：“这种变形，究竟是因为画家对现实本质有了深刻理解之后所进行的夸张与强调，还是因为画家的素描能力不过关，画不像，才画成了这种样子。”（30）至此，读者便能心领神会，明白了检验写作的标准，是在阅读的审美过程中能否将碎片拼接还原出一个具有总体性的世界。另外，众多对话者的多重奏容纳了更多的异质性表述，形成富有张力、互为指涉与阐发的结构，暧昧含混、复杂多解的文学意味于焉而起。当主持人结合近年图书市场情况得出“凡是文学性强的都不畅销，畅销的并不文学”这一不无偏至的“结论”时，多位对话者都表示文学的标准没有变化。然而，有人开始对此予以再描述，判定“变化的是圈子的标准”。他发明了“畅销的糙文学和躺作家阁楼的精致文学”这个形象的反差对比，推导出主持人所举的畅销作品“文学性都很强”的新结论。此番言说还暗藏机锋：“我对圈子文学也不担心。天下的圈子都有永生的能力……而且，圈子越小越神秘，外人敬而远之，也不妨给它一个光辉的名字：殿堂。”（31）此处多少释放出反讽的格调，也可能借此（自嘲）确认可靠的价值存在，得以超越日常、走向审美。也是从这个意义上说，文学性是交互的对话性的证成。
傅小平的文学对话积蓄着再度出发的势能。傅小平深知对话中的思想的紧张历险，对阅读而言“吃力不讨好”，其与时代潮流之间的必然矛盾，无疑更为复杂难解。值得留意的是，围绕“神话”“原型”“母题”意义的方兴未艾的谈论，并非陈旧的话题。荣格认为，当丰富多彩的“原始意象”被化约变形为理性概念，从超个人的无意识深处召唤出治疗和拯救的力量，才能为我们现代人寻得回返的精神家园。因此，文学应如“先知”般地洞察今人观念中的“偏见”，通过补偿和调节来恢复“完整的人”（32）。而让文学成为民族心理秘密的代言人，无疑符合国人特有的讲述“故事”的思维与方式。
总之，傅小平的文学对话还处于进行时，依然拥有无限可能的“整合”的空间。
注释：
（1）丁帆：《将文学访谈化作灵魂对话的记者》，《文艺争鸣》2024年第6期。
（2）〔英〕T.S.艾略特：《传统与个人才能》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，第28页，卞之琳译，天津，百花文艺出版社，2001。
（3）傅小平：《后记》，《角度与风景：对当代文学的另一种观察》，第307-308页，太原，北岳文艺出版社，2020。
（4）傅小平：《中国传统文论话语已经过时了吗？》，《角度与风景：对当代文学的另一种观察》，第47页，太原，北岳文艺出版社，2020。
（5）麦克卢汉认为，人们只看到媒介承载“内容”，对媒介“形式”本身的革命力量视而不见。印刷时代形成彼此隔绝的专门化地盘，而电子媒介使人整合，重新部落化。见〔加拿大〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，南京，译林出版社，2011。
（6）傅小平：《媒介融合生态下，文艺评论何为？》，《角度与风景：对当代文学的另一种观察》，第136页，太原，北岳文艺出版社，2020。
（7）傅小平：《自序》，《四分之三的沉默：当代文学对话录》，第6页，桂林，广西师范大学出版社，2016。
（8）见汪正龙：《交互主体性思想的演进与文学的主体间性》，《中国文艺评论》2024年第5期。
（9）〔苏联〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，钱中文主编：《巴赫金全集》第5卷，第4页，白春仁、顾亚铃译，石家庄，河北教育出版社，2009。
（10）（20）傅小平：《自序》，《夜莺复调》，第8-9、11页，桂林，广西师范大学出版社，2023。
（11）（12）（13）（14）（26）（27）（28）（29）傅小平：《一米寂静》，第173、159-160、16、199、86、148、160-161、27-28页，桂林，广西师范大学出版社，2023。
（15）（16）（18）（19）（30）（31）傅小平：《夜莺复调》，第378-379、579-580、339-340、182、309、651-652页，桂林，广西师范大学出版社，2023。
（17）在马克思看来，研究的“事后”考察与归纳，总是采取同事物的实际发展过程相反的道路。他的辩证思维体现在不仅将研究对象本身看作是历史的，也将围绕研究对象的概念视为历史现象，即瓦解概念的“不变性”与“自明性”。
（21）〔意大利〕吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人？》，《裸体》，第20页，黄晓武译，北京，北京大学出版社，2017。
（22）丁帆：《现代性的延展与中国文论的“当代性”建构》，《中国社会科学》2020年第7期。
（23）〔匈牙利〕卢卡奇：《历史与阶级意识》，第52页，杜章智、任立、燕宏远译，北京，商务印书馆，2017。
（24）刘大先：《现实感即历史感》，《未眠书——阅读记》，第50页，合肥，安徽教育出版社，2014。
（25）叶立文：《体兼说部、杂文学与重建文学性——论中国当代作家的话体批评》，《文学评论》2023年第2期。
（32）见〔瑞士〕卡尔·古斯塔夫·荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，南京，译林出版社，2014。
