写作和电影，伍迪·艾伦的“飞地”
《安妮·霍尔》电影剧照
2022年，伍迪·艾伦（Woody Allen）出版了自传《毫无意义》（Apropos of Nothing），被视为他一生的总结。2025年12月1日，伍迪·艾伦迎来90岁生日——这不太令人惊讶，他的家族向来长寿。令人敬佩的是，伍迪·艾伦从1950年代起为电视节目撰写短篇笑话至今，创作生涯已延续七十余年。
他以单口喜剧出身，获得《风流绅士》的编剧机会，又因为不满导演而坚持下一部作品必须由自己执导的前提下，阴差阳错地进入电影界。如今，伍迪·艾伦共拍摄50部电影，获得23项奥斯卡提名，四次摘得金像奖。他是许多影迷心中重要的作者导演。
电影从写作开始
从电影拍摄风格看，伍迪·艾伦不是一个从电影学院体系走出来的导演。他进入电影的方式不是用摄影机，而是段子、语言、对白和高强度写作。伍迪·艾伦也不属于同期的“新好莱坞小子”。他不迷恋大制作，不喜欢直白的暴力，而是关注内心的存在主义、亲密关系和东岸生活；他与欧洲电影传统也不存在直接的流派联系，伍迪·艾伦的独特性，正在于他能够在高度工业化的好莱坞制片体系内部，长期坚持自编自导，持续输出具有鲜明个人风格的表达。如他自己所说，当观众随机走进电影院观看他的作品，看到的或许未必是一部崇高的电影，但至少是一部“合格的电影”。
伍迪·艾伦拥有从编剧、导演到剪辑的完整权利，这在以制片人中心制闻名的好莱坞工业体系中并不常见。他不是一个以电影技巧见长的创作者。恰恰相反，伍迪·艾伦始终对电影技术保持着一些距离。《安妮·霍尔》中，伍迪·艾伦饰演的艾维·辛格站在喜剧舞台上，用打破“第四堵墙”的方式和观众讲单口喜剧，是他为数不多使用的电影技巧，而该创意依赖于他的直觉。他说，伯格曼和自己都在片场体验着一种不安全感，恐惧于“不知道把摄像机放在哪里才能拍出最有用的镜头”。伍迪·艾伦不喜欢电影工业体系，他至今维系着最原始的电影创作方式，自称“我的拍摄习惯是懒惰、无纪律的，是一个失败的、被开除的电影专业学生的技术”——不断地用黄色便签写段子，写剧本。
他喜欢写作超过拍摄，因为拍摄是一项“艰苦的体力劳动”。伍迪·艾伦喜欢取景于真实环境，不依赖复杂的后期特效，配乐则反复使用他熟悉的早期爵士乐，“通常只要一周半，便能完成一部影片的所有剪辑”。
拍喜剧，但“我是一个崇尚悲剧的人”
伍迪·艾伦多次表示，人们说他是“好莱坞唯一的知识分子”，这个判断是错误的，因为他不爱读书，还两度从大学退学。从他段子式的写作生涯起点来看，的确如此。他专注于中产阶级趣味，但经验来自于戏外。他成长于布鲁克林一个普通的犹太人家庭——在《安妮·霍尔》中，他借助角色对原生家庭进行了几乎写实的揶揄。他的父母随意、粗犷，子女众多，毫不优雅；他的“话痨式”台词输出、对感情轻妙的盘旋能力、对各式各样人群的体验，则和他神经质的性格与对情感的高度敏感相关。尽管否认了这个头衔，但伍迪·艾伦在很年轻的时候便意识到自己在写作方面“有些天赋”，并且进行了艰苦的写作训练。在90岁之际，他依然庆幸自己是一名作家，因为作家可以创造工作，安排自己的时间，让他不用直接面对这个世界。
直到现在，人们依然认为伍迪·艾伦以知识分子的视角写剧本、拍电影，因为他的电影思想更接近欧洲作者电影。他热衷伯格曼，认为伯格曼是他“一生中遇到的最好的导演”，《我心深处》便是对伯格曼的一次致敬。他也曾多次拒接偶像费里尼的电话，认为这是别人对他的“恶作剧”。他为自己拍不出那么深刻的电影感到些许失落，但能迅速自洽。
伍迪·艾伦精确地把握了单口喜剧与欧洲作者电影的平衡。他擅长用戏谑的方式解构“知识分子”，把他的人物放到悬崖边又轻轻拉回，让他们以存在主义的方式暴露在人群中，尴尬、窘迫、喋喋不休、在人和人的关系中互为“地狱”，又忽然以局外人的视角告诉他们，“你大部分的生活靠的是运气”“喜欢看电影的人只会旁观生活”，最终很多人物也能获得一些意想不到的生活新方案。有时候角色是他的“自传”，是影像层面的“自我暴露”：比如《纽约的一个雨天》，盖茨比·威尔斯在女孩间周旋，了解了母亲的秘密，最后选择莎诺，其实选择了他无论如何都离不开的纽约；《子弹横飞百老汇》中，艺术家认为自己怀才不遇，到头来发现才华还不如黑帮的贴身保镖奇契，最终经过奇契修改的剧本大获成功，奇契死于黑帮火拼，死前还念念不忘交代艺术家如何修改剧本结局——这是对知识分子举重若轻的嘲讽。
伍迪·艾伦多次称自己“是一个崇尚悲剧的人”，因为他认为喜剧更多是娱乐，缺乏冲突，悲剧才能与生活的本质意义产生深层冲突。他后悔入行的起点是喜剧而非悲剧，更想成为尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒这般严肃的剧作家。他也坦承与黑泽明这样严肃的电影大师之间的差距。的确，黑泽明宏大、悲壮、开阔，伍迪·艾伦被认为是好的电影导演，很难被称为电影大师，但我们回到包裹在喜剧下的内核，能看到伍迪·艾伦的喜剧绝非浮于表面。好的喜剧内核是“悲剧”，用“笑”写内心的痛苦。古希腊悲剧写神谕与命运之间的冲突，伍迪·艾伦的电影拍现代人生活与生存意义之间的冲突：从氏族英雄转译成现代社会的“普通人”，他们在神经质和焦虑中一遍遍抵抗虚无——虚无不是消极，并非没有落脚点，它是一种悬置状态，一种和变化后的世界相处的能力。
伍迪·艾伦的喜剧不靠闹剧和肢体表演取胜，它是一种结合了古典语境和当下困境、充满思想的展示，让观众在笑声之后忽然意识到：这就是生活！伍迪·艾伦喜剧的表象是对笑话、神经质与亲密关系困境的暴露，他的电影经常出现不断失败的亲密关系，就像《咖啡公社》中爱上舅舅恋人却最后知情的鲍比，《赛末点》中诺拉和克里斯·威尔顿反噬的危险关系，《曼哈顿》中艾萨克将爱情作为自我确认的工具，却暴露了这一类知识分子感情的不可能性。进而，伍迪·艾伦的喜剧内核变得清晰：生活无意义，荒谬却合理。
“逃避不是方法，活在当下吧”
纽约或曼哈顿，是伍迪·艾伦电影中最有标志性的地点，他热爱这里，随之而来的是看似悖论的问题：他本人最满意的四部作品——《赛末点》《午夜巴黎》《子弹横飞百老汇》《开罗紫玫瑰》，只有《子弹横飞百老汇》属于1920年代的纽约，其他三部则发生在伦敦、巴黎和新泽西州。
曼哈顿是伍迪·艾伦熟悉的生活空间，它不仅是作为景观的城市，也能安放他一系列神经质的知识分子，他的男人女人，以及他不愿意在现实世界袒露的自传。在曼哈顿，拍摄是一件幸福的事。而在曼哈顿之外的世界，伍迪·艾伦式的主角面临一些挑战：纽约知识分子的“魔力”，失效了。威尔顿和艾萨克是两类人，威尔顿身上完全没有艾萨克的絮絮叨叨，他精明、冷静、步步为营。离开曼哈顿的电影，不一定是一眼能辨认的伍迪·艾伦，却更有戏剧冲突，更“好看”了。
《午夜巴黎》中，为了逃避庸俗的当代生活，吉尔来到最向往的1920年代的巴黎，见到了菲兹杰拉德等艺术家；和阿德里亚娜来到她最向往的1890年代时，他惊讶地发现，那个时代的艺术家认为文艺复兴时期才是最好的时代。通过吉尔，伍迪·艾伦做出了艰难的选择：逃避不是方法，活在当下吧。
这对伍迪·艾伦而言是一个困难的决定。他说，“生活被划分为可怕的和可悲的”。伍迪·艾伦在五岁时就意识到生活的悲剧性的，他熟悉的、敬仰的欧洲导演们相继离开，“至少戈达尔还活着”，但戈达尔也离开了。他年轻时想要被他们看到，最终自己也来到了戈达尔的年纪。他最喜欢的角色是《开罗紫玫瑰》中的西西里亚，一位在经济大萧条时期，通过不断走进电影院逃避现实的女性。“西西里亚”是伍迪·艾伦进行旷日持久写作的根源，是他的“虚无”，在情感上最接近伍迪·艾伦——写作和电影，为伍迪·艾伦提供了一隅不用面对世界的“飞地”。
（作者系上海师范大学影视传媒学院青年教师）
