重读《王昭君》：历史喜剧之难
原标题：历史喜剧之难：论曹禺《王昭君》
“写历史剧，要忠于历史事实，忠于历史唯物主义，同时还要有‘剧’。如果没有戏剧性，别人就会打瞌睡，这个‘剧’字，就难了。”这是文化部文学艺术研究院召开的“历史剧与民族关系座谈会”上曹禺就《王昭君》的创作所作的发言，提出历史剧如何兼顾历史真实与戏剧性的问题。的确，要写成忠于历史事实的历史剧，《王昭君》的创作中首先舍弃了文化传统中传布最广、戏剧冲突最强、最能突出“剧”字的虚构性内容，比如，传统的昭君出塞故事有多种讲法，有的写奸佞（毛延寿）害人，有的写汉元帝和王昭君的爱情，更多侧重离别故土、客死他乡的“昭君怨”，这些都并不符合史书的记载，皆为文学虚构。曹禺完全抛弃了以上情节与主题，而将《王昭君》创作的基本精神设定为“民族团结、文化交流”。主题的变化，必然带来情节和人物形象的变化，也就必然带来“剧”（戏剧性）的改变，要另辟蹊径，展开全新的昭君故事，即一个笑嘻嘻的而不是哭啼啼的王昭君。
可以说，曹禺对昭君故事的“历史真实”基本上是判定了的，在创作前也非常明确历史剧的主题。在此，历史正义明确无误，并不需要剧作者去拷问“历史真实”。其实，纵观中外文学传统中历史小说和历史剧的创作，“忠于历史事实”本就不是题中之义。中国传统历史小说以《三国演义》为代表，虽然取材于《三国志》，但小说并不“忠于历史事实”，鲁迅曾评论小说描绘的刘备“长厚而似伪”、诸葛亮“多智而近妖”。西方的历史剧不能不首推莎士比亚的系列历史剧，他的十部历史剧描绘了从约翰王1199年登上国王宝座，到1547年亨利八世去世近三个半世纪英国史。然而，以英国史为题材的莎剧创造的更多是“莎士比亚的英国史”，他并未依据史实忠实记录，反而在人物和情节上多有虚构。《亨利四世》中的福斯塔夫被哈罗德·布鲁姆称为与哈姆雷特并肩的、莎士比亚塑造的两个伟大人物之一，尽管学者考证这个人物有一定的原型，但总的来说福斯塔夫毕竟是一个虚构的人物。而《亨利四世》与其最重要的前文本（核心材料来源）英国编年史家拉斐尔·霍林斯赫德所著《英格兰、苏格兰及爱尔兰编年史》也有太多不同，莎士比亚显然作了很多删削改造和原创发挥。
上文曹禺所说的“忠于历史事实”和“戏剧性”之间的关系，在这里实质上指的是历史剧主题选择和如何凸显戏剧性的关系问题。也就是说，只需要考虑在确定主题的情形下如何“做戏”。曹禺明确表示，要写一个笑嘻嘻的王昭君，一个促进民族团结的王昭君，那么创作的核心问题变成，如何创作历史喜剧？
一、《王昭君》创作缘起与《文成公主》的影响
1.缘起
谈到《王昭君》的创作准备过程时，曹禺通过对内蒙的昭君传说的实地考察，对历代关于王昭君的诗、戏曲、小说、传说的辨析，说明自己逐渐认识到在民间传说和文艺创作中昭君形象是很不一样的。内蒙民间传说中，昭君是一个美好的形象，一个神话式的人物，深受蒙族人民喜爱；而历代文艺创作中昭君是悲悲切切、哭哭啼啼的，不愿离开家乡，不愿离开故国。曹禺认为，这不符合历史真实，范晔《后汉书》中王昭君不是哭哭啼啼的，而古代“和番”的大汉族主义思想在今天来看也不正确。事实上，关于昭君的记载并不多，很多传说都无正史可查。
历来忠奸善恶的对立、爱恨情仇的纠葛最具有戏剧性，传统昭君故事里有愁肠百结、凄怨委屈的昭君，有险恶贪婪、卑鄙无耻的画师毛延寿，还有多情善感、愁泪千行的汉元帝。这些形象恰恰都是不符合历史真实的。而曹禺创作这部历史剧的主旨是体现“民族团结、文化交流”：
我现在想写的王昭君，是力图按照毛主席在“六条标准”中提出的“有利于民族团结”的指示精神去考虑的。关于写这个戏，周总理指示我的基本精神是：民族团结，文化交流。我要写一个比较符合历史真实的剧（当然不能完全符合，因为历史剧不只是“历史”，还有个“剧”字，要有戏剧性）。王昭君是个笑嘻嘻的而不是哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭君，一个可能为周总理赞成的王昭君。
什么才是既符合这种“民族团结”的“历史真实”，又具有戏剧性的故事？必然历来的昭君故事都派不上用场，《王昭君》中的戏剧冲突都是为了服务上述主题要求而虚构的。
曹禺曾多次讲到《王昭君》是周总理交给的任务。1979年，他在文章中这样回忆：
记得那是六十年代初的一个下午，在政协礼堂，总理和我们一起谈话，内蒙的一位领导同志向周总理反映，在内蒙地区，在钢城包头，蒙族的男同志要找汉族对象有些困难，因为汉族姑娘一般不愿意嫁给蒙族的小伙子。周总理说：要提倡汉族妇女嫁给少数民族，不要大汉族主义；古时候就有一个王昭君是这样做的！接着，总理对我说：“曹禺，你就写王昭君吧！”总理还提议大家举杯，预祝《王昭君》早日写成。
如果说，从“民族团结，文化交流”的角度来重新定位昭君和亲还只是对历史的重新阐释，那么，用古代的王昭君来说明“提倡汉族妇女嫁给少数民族，不要大汉族主义”，就是直接面对现实“以古喻今”了。在这篇《昭君自有千秋在》的文章最后，曹禺甚至把所有奔赴边疆、建设边疆、帮助少数民族的“年轻的姑娘”“壮实的小伙子”“头发斑白的老人”都称为“新昭君”。
《王昭君》和之前《胆剑篇》一样，都是时代风潮下顺应时事而构思，创作动机带有宣传教育的色彩，或者说这样的创作主要的目的就是体现当下的“诗学正义”。“文章合为时而著”，这样的写作当然有其正当性，自然也有其局限和陷阱，需要考究的是作品究竟写了什么，为什么这样写，是否达到了作者的目的？如果考虑到曹禺在20世纪80年代之后对这两个历史剧不满，那么问题出在哪里？
1961年，周恩来建议曹禺写王昭君的故事，这是创作最直接、最明确的动因。而周恩来对曹禺之前创作《胆剑篇》持有一定的保留意见，加上曹禺为《雷雨》《日出》的再版不断进行修订，时局变化导致创作环境恶劣，《王昭君》的创作一拖再拖。尽管《王昭君》1978年才完成，其创作却和20世纪50年代末60年代初的历史剧热有关，与当时历史界对中国历史上和亲问题的重新认识与讨论有关，后两者都直接涉及对昭君和亲的再演绎与重新解释。
曹禺创作《王昭君》之前，昭君出塞已经是当时历史剧被关注的重点题材。首先谈到这个问题的是田汉，他这一时期正积极关注历史剧，创作热情高涨。田汉1958年刚刚完成话剧《关汉卿》，北京人民艺术剧院演出之后获得很好的反响。1959年元月，湖南邵阳祁剧团赴京，与北方昆曲剧院、北京京剧团同台演出三个剧种的《昭君出塞》，引起轰动。祁剧《昭君出塞》是1955年湖南省第二届戏曲观摩会演中获得剧本一等奖、演出一等奖和导演奖的作品。1956年，祁剧《昭君出塞》为中国共产党八届六中全会献演，毛泽东和周恩来等中央领导同志观看了演出，在高度评价的基础上还为剧本改词。1959年元旦之夜，毛泽东等中央领导在怀仁堂观看祁剧《昭君出塞》演出。后来，全国劳模会上该剧又演出四场。田汉也观看了演出，于《人民日报》发表《谈王昭君的塑造》一文，在肯定祁剧《昭君出塞》的同时，重新回顾了历史典籍中关于王昭君的记载，强调《后汉书》中昭君和亲出于自愿的说法，提出在新时代重新改写昭君故事的思路，“与其抑郁深宫，娥眉见嫉，还不如远适大漠献身于民族团结，这实际是真正的较符合历史情况的王昭君”。
2.从昭君到文成公主
历史学家翦伯赞对昭君故事也很感兴趣。1961年2月5日，他在《光明日报》发表了《从西汉的和亲政策说到昭君出塞》一文。翦伯赞在文章开头就提到，是看了《文成公主》之后联想到王昭君，从而撰写此文的。是的，田汉在1959年初提倡新时代重写王昭君之后，自己没有动笔，而是选择了历史上另一位和亲的女性——唐代的文成公主——作为自己历史剧的主角。田汉的《文成公主》从1959年4月动笔，1960年5月由中国青年艺术剧院首演，大获成功。实际上，文成公主的故事在当时也是历史剧的热门题材。在田汉创作前后，不同剧种同时选择了这一题目。1959年3月，张步虹创作越剧《文成公主》，年底由天津越剧团演出；1959年6月，许宝驹创作昆剧《文成公主》，1960年5月由北方昆曲剧院首演。
翦伯赞观看《文成公主》并联系到西汉和亲政策与王昭君故事并非偶然，作为历史学家，翦伯赞一向关注历史剧，在20世纪40年代就写了不少历史题材戏剧的评论文章，而他的马克思主义历史研究在50年代开始致力于民族主义的建构，尤其集中在中国马克思主义史学民族关系研究中的民族平等、民族团结问题上。翦伯赞肯定了历史上和亲政策在维持民族友好关系问题上发挥的作用，认为汉与匈奴之间在昭君和亲之后50余年没有战争，这和平是与昭君出塞有密切关系的。翦伯赞在1961年2月写给郭沫若的信中也提到王昭君的塑造：
我最近写了一篇有关王昭君的文章，本来提到您在一九二三年所写的话剧《王昭君》。因为怕连累您，把它删去了。一直到现在，还有人对王昭君的眼泪感到兴趣，而您却在三十多年前，替她把眼泪擦掉了。我看您的《王昭君》现在还可以演，为什么不演呢？当然，如果您能再写一出新的，那就更好了。
郭沫若写于1923年的《王昭君》不同于历来史书和小说戏曲中的昭君，确实不是柔弱哀怨、眷恋故国甚至系情于汉元帝的，而是面对元帝“我是爱你呢”的表白，怒斥元帝“恣肆威虐于万众之上”。而毛延寿的女儿淑姬则是另一个思想激进的女性，她向汉元帝告发了索贿昭君欺骗元帝的毛延寿，在识破了鼓动自己私奔的龚宽实则在已有妻子的情形下到处留情之后，淑姬和昭君毅然携手“私奔”，奔向沙漠。这里，郭沫若批判的并非仅是私德有亏的毛延寿和龚宽，以及“深居高拱、欲壑难填”的汉元帝，而是指出造成了他们人格扭曲的是“天下为私的制度”。这种对制度的批判当然也是翦伯赞肯定郭沫若《王昭君》的重要原因。不过，郭沫若固然替昭君“擦去了眼泪”，但并不聚焦“和亲”或者民族关系话题，剧中呼韩邪单于这个角色只出现在台词里，最终昭君是和同样觉醒的女性毛淑姬一起奔向沙漠，话剧体现的是追求个性解放与个体自由的五四文学主题。因此，翦伯赞说能写一出新的更好，他固然感到五四个性解放的主题已经不再合时宜（在自己的文章中删去了相关内容，“怕连累”郭沫若），而更重要的是他从马克思主义史学的民族观出发，希望重新从民族平等和民族友好的角度讲述昭君故事，这也是他从1949年起就担任中央民族事务委员会委员的分内之职。
翦伯赞看了《文成公主》之后很希望昭君故事能够重新改写，这一方面和他对秦汉史更为熟悉有关，另一方面也是感到历来中国文学中描绘流泪的昭君，体现了隐蔽在诗人眼泪背后的“大民族主义情感和封建道德观念”，而这种感情和这种观念自然是在当代要破除的东西。如上所述，田汉是看了祁剧《昭君出塞》之后呼吁改写昭君和亲故事，而他一年之后开始写的却是《文成公主》，讲述唐代的和亲故事。为何田汉没写昭君故事而改成文成公主呢？这恐怕和时局有关。虽然昭君墓在内蒙，但是蒙古族和匈奴不是一回事，历史上的匈奴早已灭亡。而唐代文成公主远嫁的是吐蕃赞普松赞干布，汉藏人民的关系则是当代中国的现实问题。实际上，1958年，田汉制订的十部剧创作计划中就包括《文成公主》。1959年3月西藏少数上层贵族叛乱后，周恩来告诉田汉，写《文成公主》“现在正是时候了，我支持你写这出戏”。在田汉完成剧本后，周恩来还安排了周扬、汪锋、阳翰笙、吴晗与田汉一起组成五人小组修改剧本，最后才打磨出修改本《文成公主》，并在1960年的演出中获得巨大成功。
3.曹禺《王昭君》和田汉的《文成公主》
应该说，田汉阐述并呼吁重写昭君故事和他创作《文成公主》的内在理路是完全一样的，而历史学家翦伯赞对《文成公主》和历史上昭君和亲的理解也是相似的。实际上，同样酝酿、萌芽于这一时段的曹禺《王昭君》，和田汉的《文成公主》不仅在戏剧主题上颇为接近，就是人物设定等方面也有很多相似之处。
两部话剧的人物配置可对应来看：
可以看到，两部剧的主要人物都赞同和亲、期待和亲，而两部剧中双方都有反对和亲的阻挠者。除了人物设定的相似，两部话剧的情节结构也有对照性。两部话剧的戏剧冲突主要是阻挠者通过欺骗少数民族英主来离间英主与和亲公主的关系，矛盾的解决则是欺骗行为被拆穿，阻挠者被惩罚，两部话剧都以盛大的册封或婚礼仪式的“大团圆”庆典结束。
其实，《文成公主》的定稿形态是根据周恩来的指示修改之后确定的，田汉最初的构思将戏剧冲突放在阶级斗争上。在最初的版本中，唐藩分别代表先进生产力、先进制度和落后生产力、落后制度，让文成公主成为反对吐蕃农奴制的先锋，甚至将话剧的基调设定成悲剧色彩。而周恩来对这样的戏剧主题提出了异议，认为民族平等、民族团结才是文成公主故事应有的主题，于是提出了十一条具体的修改指示：
一、要明确民族团结亲好的主题；二、民族之间应有平等精神；三、写历史剧，可以避免不利于今天的历史（包括佛教问题在内)，也可以强调于今天有利的历史，但不可更改历史；四、藏族内部有亲唐反唐之争，但唐朝内部也应有反对派；五、要写出当年藏族最兴盛的景象，不宜把藏族写得太荒凉太落后；六、戏要写得更有发展些，自始至终，围绕民族团结亲好做文章；七、要注意松赞干布的形象与气概；八、文成公主的精神状态，不可写得太解放，应注意人物的封建性；九、文成公主为女奴不顾一切去怒江，不合适；十、既要做西藏的工作，就得认真做好，使这个戏既要反映盛唐规模，也要反映出当时西藏繁盛的气象，把戏的规模搞大些；十一、此事由周扬、汪锋、阳翰笙、吴晗、田汉等组成五人小组，改剧本。
其实，概括起来核心要义就是，话剧要表现民族团结平等，藏地风貌和松赞干布要肯定来写，同时唐朝也要有坏人，文成公主不能拔高成现代人的思想方式。而后来的修改版就是采纳上述意见之后完成的。这当然主要是为了配合汉藏一家、民族团结的当代政治宣传。如果一味渲染藏地的苦寒、农奴制的落后，尤其是在1959年西藏少数上层贵族叛乱的语境下，可能适得其反，反而激发某些藏民产生对立情绪。因此，定稿的《文成公主》更像颇具民间传说色彩的浪漫传奇。
强调民族平等、民族团结，渲染少数民族地区壮美自然风貌、淳朴人情，平衡配置和亲双方反派人物，以传奇浪漫狂欢的庆典仪式作为高潮和结尾，曹禺《王昭君》在以上几点都与《文成公主》相似。《文成公主》第一场一开场，吐蕃大论（首相）禄东赞在长安为松赞干布向文成公主求婚，解答了唐太宗布置的六道难题，在众多请婚者中脱颖而出，得到唐皇和公主的许婚。而《王昭君》第二幕则展现了昭君在大殿初见呼韩邪单于，主动请唱民间情歌《长相知》，并加以解说，折服汉元帝和呼韩邪。《文成公主》第八场是戏剧高潮，文成公主和松赞干布分别被支·塞乳恭顿欺骗，导致松赞干布没有在约定地点迎接到公主，然而他们却在怒江边意外相逢，“山虎变成月下叟”，在互不知情的情况下互生好感，然后又各自掩盖在虚假身份下称颂对方，完全是民间传说的叙事套路，最后结束在盛大的婚礼场面，更是遵循了浪漫传奇的大团圆式结局。而《王昭君》中，昭君和呼韩邪也是被迎亲副使从中离间，后来消除误会，最后在盛大的昭君阏氏晋封仪式中全剧结束。
有意思的是，《文成公主》还多次引用昭君出塞的典故，将其当作民族团结的献礼与榜样。第四场中，开场“歌声”有“学王嫱出塞，把东方各族团结成甥舅”的辞句；文成公主说道，“刚出塞的时候看到朔风扬沙，塞马悲鸣，想起王昭君琵琶马上的情形我还哭了哩”；而柳夫人则说，“昔日昭君出塞，意气豪雄”。不过，而和《文成公主》过于倚重民间文学情节模式不同，《王昭君》更突出历史感和现实主义色彩，对传统文学的吸纳和转化也更自觉、更丰富，整部话剧依然延续了一以贯之的服务于“曹禺式”高密度大容量剧情的戏剧结构。
二、《王昭君》的人物塑造与文本渊源
曹禺曾说，自己读了很多关于王昭君的书，但文学传统中的诗词、文章、戏曲不一定符合史实，《汉书》只简单记载了汉元帝以后宫良家子王昭君赐呼韩邪单于，其他昭君传说都无正史可查。这样看来，《王昭君》确实是曹禺在吸纳了很多文学传统养分之后虚构出来的，并未袭用前人的昭君叙事，在次要人物塑造和细节上多有化用或者改写之处，而核心情节则是全新的虚构。
1.王昭君
昭君是曹禺塑造的一个全新形象，她美丽从容、坚强善良，主动到掖庭令报名，愿意到匈奴跟随单于。主动请行的情节和传统文学叙事中悲悲切切的昭君形象大为不同，却是有据可查、有史可依的，出自《后汉书·南匈奴传》。翦伯赞和田汉都很重视这一记载，强调昭君和亲的自愿性。曹禺也采用此说，不过没有延续《后汉书》中“不得见御”而“积悲愤”的昭君心态，而将她描绘得极具独立意志，她反对宫廷看重的“德言工容”那套女性标准，不愿意在汉宫中空度日月：“难道一个女人就不能像大鹏似的，一飞就是九千里？”
临行前，昭君在汉元帝刘奭、呼韩邪单于以及一朝文武的目光下盛装出现的描绘，曹禺显然颇花心思，既要表现昭君光彩照人的美和众人之为美折服，又要体现昭君独立不倚、从容沉静的品格。这段昭君“淡淡装，天然样”的独白，确实别出心裁、新颖不俗：
一位单于，一位皇上！
管他是什么！
我淡淡装，
天然样，
我就是这样一个汉家姑娘。
我款款地行，我从容地走，
把定前程，我一人敢承当。
当然，独白中突出昭君“一个汉家姑娘”的自我定位，这才是“题眼”。整部话剧塑造的昭君，始终心系汉匈修好的和亲事业，最终成为呼韩邪单于和匈奴百姓爱戴的阏氏。而昭君和呼韩邪单于相知相爱、破除隔阂、协力同心的相处过程，也时时紧密联系着“汉匈一家”的主旨。比如，呼韩邪与昭君初见，昭君没有按照元帝的要求演唱《鹿鸣》之曲，而是主动请唱“我欲与君相知”的《长相知》。元帝批评这是庙堂上不应该出现的儿女情歌时，昭君则将“长相知”解释为“汉匈一家、情同兄弟”的大义。
昭君到了匈奴，主动向单于表白，“我是带着整个汉家姑娘的心来到匈奴的”，获得呼韩邪的信任和爱恋，送呼韩邪自己亲手缝制的合欢被作为定情信物。而这床合欢被，在全剧结尾昭君晋封阏氏的大典上，又经由昭君之手赐给了受灾的匈奴百姓，剧末首次出现了神话传说的场景，合欢被飞起来，变成了仙被，庇护天下受寒之人，全剧在“汉胡一家亲又亲”的歌声中落幕。
昭君在剧中的形象是一致的，然而不免单调，她从汉庭到匈奴的身份转变似乎没有给她带来更多的成长变化。昭君到了匈奴之后，所做的不外乎：向大公主阿婷洁了解呼韩邪的性情，到草原上练习骑马，去抚贫慰苦，等等。她的美好品质似乎难以形成有效的戏剧冲突，美则美矣，不免显得单薄。这里仿佛出现了一个悖论，曹禺越是想把昭君刻画得完美，紧扣汉胡一家的“题眼”，越是有所拘牵而难以做到生动。
2.呼韩邪单于
呼韩邪单于也是曹禺颇费心力塑造的一个形象。在昭君叙事传统中，呼韩邪单于往往作为配角甚至只在台词中出现，比如郭沫若《王昭君》就根本没让呼韩邪单于登场。在马致远《汉宫秋》中，呼韩邪单于是个以百万雄兵南侵威胁汉元帝、索要昭君和亲的强蛮藩王。这种形象设定在明代传奇《和戎记》《青冢记》中延续下来。从《汉宫秋》到《和戎记》，因寄所托，将本时代国力衰弱、强敌窥境的现实投射到昭君故事上，转而同情汉元帝，戏剧情节和历史真实实在相去甚远。正史并未记录汉元帝和昭君之间任何私情，而昭君和亲之后在塞外生儿育女则是确定无疑的事。在曹禺话剧《王昭君》中，呼韩邪单于代替了汉元帝成为名副其实的男主角，这也是曹禺自认为历史剧“不应该违背历史的基本事实”的体现。
曹禺塑造的呼韩邪单于是一位名副其实的英主，一位励精图治、革故鼎新的单于：
是他把匈奴从黑漫漫的天灾、人祸的风波里，逐渐引进了一个平安的渡口；是他从半生的战斗中，深切地认清了与长安和好的重要；是他铲除那一小帮顽固的匈奴贵族们的偏见，坚决主张与汉和亲，与汉朝通“关市”，研究汉朝的文治，归顺汉朝。这是一个有胆量、有远见的单于。
同时，呼韩邪单于也是一位深情的丈夫。曹禺花了大量篇幅描写呼韩邪单于对昭君情感的变化过程，先是在汉朝建章宫第一次见到昭君时欣赏赞叹，接着回到匈奴后两人月下畅谈交心，中间经历图谋反叛的温顿从中离间，单于将晋庙加封昭君阏氏的典礼延期，最后，单于消除对昭君的误会，在惩戒了谋反的叛逆者之后，举行盛大的册封仪式。
曹禺在呼韩邪单于的心理刻画上着力很多，将他的形象塑造得较为饱满。他初见昭君，惊叹“仿佛暗夜的草原，陡然升起了月亮”，惊愕于昭君的美貌；听到昭君演唱《长相知》，并且解说汉匈一家，情同兄弟，汉皇和单于要“长相知”“长不断”，他更是称颂“说得好极了”，对昭君刮目相看。不过，单于接回了昭君，却依然想念着死去的玉人阏氏，感到昭君和自己只是为了“汉胡一家”才结合，彼此并未亲近。这时，昭君从匈奴大公主阿婷洁处了解到单于与玉人阏氏的感情，于是派人将单于之前特意送走的玉人石像搬了回来。当单于月夜对着石像倾诉完思念，发现不远处月下的昭君，两人这才有了更深入的交流和理解。在单于问出“你来到匈奴不后悔吗”时，昭君表示自己是自愿请行，“带着整个汉家姑娘的心来到匈奴的”。当昭君非常理解和赞赏单于对玉人阏氏的忠诚时，当昭君将自己亲手绣的合欢被送给单于当作定情信物时，单于终于沉醉在对美丽的昭君的情感之中。而后面温顿的欺骗、离间、作梗也只不过一时的浮云罢了。
将呼韩邪单于作为昭君故事男主角，并非曹禺首创。早在唐代的敦煌变文《王昭君变文》中，就塑造了一位极为痴情的单于形象。变文中，昭君到了胡地，单于唯恐怠慢，赶紧册封阏氏：“传闻突厥本同威，每唤昭君作贵妃，呼名更号烟脂氏，犹恐他嫌礼数微。”昭君思乡不乐，单于为了哄她开心，发令“非时出猎，围绕烟山”，以昭君为中心，千军逐兽。然而，这种烽火戏诸侯式的做法，只是让昭君登高之后更生思乡忆母愁绪。当昭君忧思成疾，病染沉疴，宣布遗言时，单于更是悲痛欲绝：“愿为宝马连长带，莫学孤蓬剪断根，公主时亡仆亦死，谁能在后哭孤魂。”而昭君死后，单于甚至痛切地说，“早知死若埋沙里，悔不教君还帝乡”。变文中的单于是一位单向恋慕的情人，痴情固然痴情，并非表现出任何政治军事上的才干或远见，与曹禺《王昭君》中的英主形象相差甚远。
3.孙美人
孙美人是《王昭君》里面一个非常醒目的小角色，这是曹禺完全虚构出来的一个人物，曾经得到不少评论者的激赏，也有如李廷先这样的历史学者从历史真实的角度分析，一位先帝册封的美人不可能在冷宫中生活四十余年直到昭君的时代。身居冷宫从未被皇帝宠幸过的孙美人，已经年逾六旬，却活在自己仍然是十九岁少女的幻想中，永远是“五十年前的宫妆”，永远期待能够获得皇帝的垂怜，精神早已不再正常。当先皇帝托梦给元帝要从前的美人陪伴，孙美人终于被皇帝宣召了，只不过她要去的是先帝的陵墓，她见皇帝的方式是成为死人的殉葬品。这个命运已经够凄惨了，但神思不清的孙美人却为“见皇帝”的宣召惊喜过望，竟然欢喜过度，在接她的车上一下子就断气了。王昭君一向同情、爱护不幸的孙美人，此时禁不住发出自己将来绝不做孙美人的誓愿，这一定程度上也解释了昭君为何自愿请求前去匈奴和亲，塑造了昭君善良、独立、勇敢的性格。
李廷先认为，孙美人的形象可能与白居易《新乐府》中的《上阳白发人》有关。白居易写一位宫女幽闭上阳宫四十五年，经历了唐玄宗、肃宗、代宗、德宗四个朝代，在德宗贞元年间依然穿着玄宗天宝年间的服饰。这个猜想很有道理，上阳宫女的经历和孙美人确有相似之处。元稹诗句中“白头宫女在，闲坐说玄宗”中的宫女也属于这样的形象序列。不过，曹禺刻画的孙美人不仅早已疯癫，最后还死于误会的狂喜之中，这样的构思颇为精巧。而这个构思又和郭沫若两幕剧《王昭君》中昭君之母的死很接近。在郭沫若笔下，一直照顾昭君的寡母放心不下女儿，冒充随从跟着昭君进宫，随侍左右。当王母听说昭君要被派去和亲时忧虑重重，“悲伤得丧失了心性，成了狂人”，变得疯疯癫癫，而当她听到皇帝宣布不让昭君出塞时，在极度的欢喜中突然倒地死去。王母的疯癫和惊喜而死，与前述孙美人的描述非常接近，两相对比的话，郭沫若笔下王母的疯癫与惊喜而死更多的是几近变态的浪漫抒情和夸张的戏剧性，与话剧结尾汉元帝以莎乐美的口吻和姿态要亲吻曾被昭君打过的毛延寿的断头是一种风格，而在曹禺《王昭君》剧中，疯癫与惊喜过度的描绘无疑能够扩充孙美人这一形象的深度与广度，更具有现实主义的悲剧性。
4.王龙与苦伶仃
送亲副使王龙是曹禺虚构出来的一个角色，是汉朝阻挠和亲顺利进行的主要代表。他是王皇后的弟弟，被汉元帝封为昭君公主之兄，晋封“送亲侯”。王龙年轻幼稚，自以为是“天子国舅”，对匈奴礼仪不以为然，反对昭君学习骑马、用胡地胭脂，处处摆出汉家朝廷的威仪，顽固要求奉行汉家的礼节，搞出一大套繁文缛节，实际上却忠奸不分，反而上了温顿的当。而王龙这一人物并非完全虚空杜撰，他身上不无《文成公主》中侯君集那样反对平等对待少数民族、反对公主和亲的立场，同时，王龙又是传统昭君叙事中早已存在的角色姓名。在明代传奇《和戎记》中，王龙是昭君的弟弟，后来亲自斩杀了投奔到匈奴的毛延寿。在1959年展演的祁剧《昭君出塞》中，王龙是护送昭君出塞的状元。《王昭君》中送亲侯王龙这个人物，一方面固然是为了增加戏剧矛盾而设置的，另一方面也遵循了周恩来对另一部和亲历史剧《文成公主》剧情的修改建议，即不光少数民族方面有反对派，汉人方面也要有阻挠和亲的反对派。这个人物的基本设定比起传统叙事中的“王龙”形象来有其新颖独到之处，不过，剧中为了将王龙塑造成反面人物，不免将他描绘得过于愚蠢，他对温顿的无条件信任、对单于和昭君无节制的傲慢，都让这个人物过于小丑化，其心理和言行都不够令人信服。
苦伶仃也是曹禺完全虚构出来的一个人物，显然是为了体现正确的阶级意识，让奴隶拥有了很多贵族都缺乏的智慧和高尚品质。苦伶仃作为单于最贴身的奴隶，他能够识人，能够看到昭君的美好，能够识别温顿的恶意，能够在呼韩邪单于犹豫困惑的时候为他开解点拨。苦伶仃又幽默风趣，能歌擅演，由他来体现塞外底层人民的民族个性。然而，这个人物过于完美和正确，更接近“智慧老人”，反而一定程度上失去了其本来作为奴隶和“小丑”地位的真实感，失去了人物个性上的魅力，不能像莎士比亚《亨利四世》中的福斯塔夫那样具有更丰富的内涵和戏剧吸引力，也不能像《李尔王》中的弄人“傻子”那样成为一个戴着滑稽面具的智者。
三、历史喜剧之难
1.历史剧与政治教化、民族精神
曹禺花了相当的气力来创作《王昭君》，完成之后演出效果不错，但是久后时过境迁，作品就显得越来越缺乏魅力，曹禺晚年接受田本相访谈的时候也不愿多谈。如果仅仅用时代局限抑或奉命之作等简单概括历史剧成就不高的原因，可能就难以真切理解曹禺在创作后期所遭遇的具体困境、所开拓的文学疆域以及所陷入的创作陷阱。
在20世纪60年代的历史剧大讨论中，不论是作家还是历史学家，往往都从艺术真实与历史真实的关系角度来谈论历史剧创作，实际上偏重的是历史性。茅盾曾经在看过了若干“卧薪尝胆”剧本之后写了十万余字的长文《关于历史与历史剧》，他固然将艺术真实改成艺术虚构，不过文章的重点依然是在此基础上谈历史剧的历史真实问题。而历史学家对历史剧和历史文学的重视和讨论，自然更加注重历史真实问题。又如上文提到田汉看了祁剧《昭君出塞》之后写《谈王昭君的塑造》，也是花了大量篇幅在梳理历史记载中的昭君事迹，以此说明当代需要重新在戏剧中塑造一个新的昭君形象。翦伯赞也多次撰文论及昭君和历史上的和亲问题。他1960年看了《文成公主》的演出之后写了《给文成公主应有的历史地位》；1961年，看《昭君出塞》之后写了《从西汉的和亲政策说到昭君出塞》；同年，在内蒙古地区参观考察之后又写了著名的历史散文《内蒙访古》，其中详细描述了所见昭君墓的情形并由此谈及和亲与民族团结话题，而且还更深入地触及马克思主义历史观中的悲剧与时代的关系。
就茅盾这样的作家而言，他对历史剧中的历史真实的强调，某种程度上是在回应历史剧“古为今用”的限度问题。20世纪50年代，艾青等人曾经批评过“反历史主义”创作倾向。艾青主要针对的是杨绍萱创作的《新天河配》(又名《牛郎织女》)、《新大名府》《新白兔记》和《愚公移山》等神话剧和历史剧。杨绍萱对原有故事的主题、人物和情节都进行了大幅度改造，主要为了配合宣传抗美援朝、土地革命等当代主题，体现古为今用的精神。杨绍萱不认同艾青的批评，撰文反驳艾青，于是引发了戏剧界和理论界进一步对他“反历史主义”的批评。因为杨绍萱一直不认同批评，1952年甚至被免去文化部戏曲改进局副局长职务。杨绍萱的坚持可能与40年代他以同样方式创作的《逼上梁山》曾经获得毛泽东的高度赞扬有关。不过，“古为今有”究竟有其限度，但这里并不需要无谓地去讨论“三七开”“五五开”的虚构成分或“必要的历史错误”等问题。在熟悉海登·怀特的新历史主义理论的今天，批评家们甚至也不再执着于“艺术真实与历史真实的关系”这个可疑的问题。显然，历史剧或神话剧的文学价值无疑才是剧本成立的首要元素。
至于重视剧本的政治功效，这在历史剧创作上并无问题，甚至历史剧作为一个独特的文体/剧类，强调政治教化和民族意识本来就是它的特质。追溯历史剧概念的话，西方戏剧差不多要上溯到莎士比亚历史剧。在莎士比亚研究中，浪漫主义批评家奥古斯特·施勒格尔特别强调了莎士比亚历史剧的政治教化功能：“这十部源于英国历史的戏剧，是莎士比亚最有价值的作品之一，也是他最成熟时期的成果。……我们可以从中获得关于历史真相的知识，而栩栩如生的画面给想象力留下了永远无法抹去的印象。但是这一系列戏剧旨在成为更高级、更普遍的教学工具，成为这个世界上适用于所有时代的政治教化的典范。”而英国编年史剧研究者谢灵（Felix E.Schelling）的《英国编年史剧：莎士比亚周边通俗历史文学研究》一书则指出，伊丽莎白时代的舞台剧忠实表现当代生活氛围，从而最迅速最深入地体现了当时的爱国主义热情，莎士比亚历史剧及其同时代的历史剧作都是最好的例证)。谢灵提出的民族精神、民族意识，也被莎剧研究者公认为是莎士比亚历史剧的重要特征之一。至于“古为今用”式的政治讽喻解读，也是莎士比亚历史剧研究中一个非常重要的面向，比如坎贝尔（Lily B.Campbell）的《莎士比亚历史剧——伊丽莎白政权的镜子》就认为莎士比亚有意用历史人物与事件来讽喻当代政治。
中国历史剧概念的发生与讨论，则往往从20世纪40年代郭沫若的历史剧创作与当时的历史剧论争讲起。郭沫若《屈原》《虎符》《南冠草》等抗战历史剧就是体现爱国精神、政治讽喻的最好的以古喻今例子。当然，从更宽泛的戏剧观来看，中国传统戏曲不乏历史题材的剧本，也可以视为历史剧。如果这样来看的话，以上莎士比亚历史剧研究中凸显的政治教化、爱国精神、以古喻今，无疑在中国历史剧（历史叙事）的创作与讨论是更为显豁的特质。
2.“时代错误”的动人悲剧与“不违背历史真实”的平淡喜剧
以上文提到昭君故事为例，从唐代敦煌变文《王昭君变文》到元代马致远《汉宫秋》，再到明代传奇《和戎记》《青冢记》，莫不和当时国力衰微、民族压迫或民族冲突的时代背景有关。因此，在重述昭君故事时，都改变了汉朝强大、匈奴主动请婚示好的史实，于是，匈奴强大、昭君悲戚这样的描绘就成了昭君叙事中“必要的时代错误”，代代相传。安史之乱后盛唐转衰、塞外威胁严重的中唐时期，和番公主成为朝野关注的时事，唐代敦煌变文《王昭君变文》就是对这一事实的反映。其中，和吐蕃和亲的有宗女文成公主、雍王之女金城公主，时间分别在唐太宗和唐中宗年间；和回鹘和亲的有五位公主，时间分别在肃宗、代宗、德宗、宪宗，其中宁国公主、咸安公主、太和公主都是皇帝的亲生女儿。显然，《王昭君变文》中昭君思念故土、眷恋母亲、忧思成疾的描绘，变文中将昭君称为公主的措辞，都表现了时人对当时和番公主的同情；而变文中单于处心积虑讨好昭君却不能奏效的苦恼、昭君死后单于悔恨悲叹的痴情，也是时人为安慰和番公主所做的美好想象。元代马致远《汉宫秋》中昭君更具个性，甚至在身入异邦时，纵身投江自尽。到了明代《和戎记》中，昭君不仅在拿到单于的“降书”之后自尽，还写下遗书由鸿雁寄给汉元帝，让妹妹进宫代替自己。在这些叙事中，当然并不在乎所谓“历史真实”，以古喻今才是更重要的目的，而凸显出强烈的爱国情怀、民族精神与教化倾向。从《和戎记》《青冢记》到当代祁剧《昭君出塞》，都有一段“无怨”或者“五难忘”的昭君自述唱辞，包括了对故国、父母、故土黎民、边疆兵士的无限深情，即为爱国情怀与教化倾向的典型例证。
曹禺《王昭君》当然不同于上述昭君叙事，昭君是自愿出塞和亲的，她来到草原就爱上草原和草原上的人民，她与单于结婚就真心热爱单于。当然曹禺提到这样写“不违背历史的基本真实”，他同时还说看过翦伯赞关于王昭君评价的文章，引述的则是很多人接触历史是从历史剧得到历史知识的观点，这说明曹禺既重视历史学家的看法、重视历史“基本真实”，也更重视历史剧的教化作用。其实，在《关于王昭君的创作》译文中，曹禺更多谈的都是历史剧和诗文札记中的昭君形象，从小时候看的《昭君出塞》戏，到敦煌变文《王昭君变文》，马致远《汉宫秋》，等等，范晔《后汉书》也在这一接受脉络里。范晔《后汉书》有昭君自愿请行的记载，不过显然曹禺并未将其视为正史，他强调的是查了《汉书》，其中昭君记载简略，以上传说“都无正史可查”。实际上，曹禺的文章说得很清楚，他的改写根据不是《后汉书》，而是根据两次赴内蒙、一次赴新疆少数民族地区的现实考察经历，根据他所听的马头琴大师的弹唱、老一辈蒙族人的传说，根据他所看到的多地“青冢”（昭君墓），才构想出来美好的、神话人物式的昭君形象。而这背后，自然是为了“有利于民族团结”的“古为今用”时代精神。
如果说“历史真实”在曹禺历史剧创作中不是一个重要问题，而历史剧的政治教化功能是这一戏剧体裁的题中之义的话，那么，《王昭君》的问题不出在“历史”而是仍然出在“剧”上。这部历史剧的主要问题有三：一是戏剧结构不紧凑，二是戏剧冲突不精彩，三是主人公形象不够真切。
《王昭君》的时间跨度有三个多月，从第一幕竟宁元年暮春四月昭君自愿请行开始，到第五幕呼韩邪单于在祖庙举行晋封昭君为宁胡阏氏的大典结束，情节较为松散、缺乏戏剧性。
历史剧要展现较长时段的社会历史生活场景，必然要和以古典希腊悲剧为典范的“戏剧性”要求产生冲突。卢卡契认为，戏剧本身的特质之一就是不去描写缓慢推进的后果积累，而是选取一个相对短暂而具有决定性意义的时间段，即生活中的戏剧性时刻，《俄狄浦斯王》就是最经典的例子。当然，现代戏剧为了呈现社会生活而改变了这种戏剧结构，出现了散文式结构或群像式结构的戏剧，但某种程度上确实损失了戏剧性。
其实，西方古典主义时期也曾有评论家认为莎士比亚的历史剧写作违反了戏剧的原则，不认同莎翁历史剧中时间跨度长达几十年、结构完全违背三一律的写法。不过，这种拘泥刻板条律的批评逐渐沉入历史深河，更多的评论家和研究者逐渐认识到莎士比亚历史剧在舞台演出、剧本印刷、文学价值和教化功能上的巨大成功。莎士比亚在其历史剧中正是通过塑造卢卡契所说的“世界历史个人”而达成戏剧结构的内在统一和戏剧冲突的内在强度，更重要的是，他通过塑造这样的戏剧主人公而表现出历史力量，主人公的人格中凝聚了产生冲突碰撞的各种社会力量的道德决定因素，从而代表了历史进程危机时刻的人格光辉。
比如《亨利四世》上下部，莎士比亚描绘了宫廷上层的政治斗争和下层百姓的日常生活，描绘了哈尔王子起初的放荡不羁、纵酒恶作剧，后来战事到来时又能够骁勇善战、忠诚尽责地击溃反叛军。哈尔王子的前后变化成为戏剧内在冲突，他对父亲亨利四世的隔膜与忠心、对如父亲般的不良导师福特塔夫的亲近与疏远，则显示了他所具备的君王品质以及英格兰之魂的所在。因为有了这样的人格质素，前后看似割裂的游荡行径和英勇战绩就能够在矛盾中得以统一，或者如哈尔王子自述的那样，他早年的放荡行为不过是一种伪装。于是，放浪形骸的王子转变成一个尽职尽责的合格君王的过程，就构成了《亨利四世》戏剧性的核心，并由此展开戏剧情节，展现英格兰的民族精神。
《王昭君》显然也有塑造类似“世界历史个人”的动机，昭君也被视为处在历史进程危机时刻并能够影响历史的人物，不过，她在剧中并无哈尔王子式的“转变”或成长。昭君从始至终都是端庄大方、善良正直、顾全大局、为人着想的，围绕着她没有形成有效的戏剧冲突，昭君本人也没有太多“有戏”的戏剧动作。这也是这个剧本的内在吸引力不足的重要原因。
如上所述，在中国历史记载和文学传统中，昭君的形象都是极为鲜明、极富感情色彩的，而在曹禺笔下，她却变得有点平淡。是的，曹禺笔下舍弃了昭君出塞的含冤饮恨色彩，没有毛延寿的贪婪歹毒或者汉元帝的一往情深，将这些富于戏剧冲突的情节和主题舍弃之后，曹禺选择了更能够“古为今用”的戏剧主题。古为今用并无不妥，重点在于如何实现。
3.“历史喜剧”之难
在古代历史和当代现实之间找到勾连，这并不容易，也是严肃的历史剧创作者都致力于完成的目标。卢卡契以莎士比亚的历史剧为例，说明莎翁正是在这一点上极具洞察力和想象力。他并非将历史材料进行简单的“现代化”改变，而是找到了两个时代的共同特征：
他并不是简单地将自己所处时代的精神注入古代世界，而是将古代的悲剧事件栩栩如生地展现在观众面前，而这些悲剧事件所依据的历史道德经验与他所处的时代有着内在的相似性；这样，戏剧的一般形式就揭示了两个时代在客观上的共同特征。
卢卡契指出，“世界历史个人”也正是能够体现这种以高度浓缩的形式呈现出来历史必然性、具体戏剧性和人类道德品质的历史剧主人公。当然，找到并重新塑造这样的历史人物并不容易：
每一位真正具有独创性的作家，如果要对某一领域进行全新的描绘，就必须与读者的偏见作斗争。但是，公众对任何熟悉的历史人物的印象并不一定是错误的。事实上，随着真实历史感和真实历史知识的增长，公众对历史人物的印象会越来越准确。但是，即使是这种正确的形象，在某些情况下也会妨碍作家忠实、真实地再现一个时代的精神。如果一个家喻户晓的历史人物的所有行为都符合文学创作的目的，那将是一个特别令人高兴的意外。
昭君当然是家喻户晓的历史人物，民族之间交好通婚也在某种程度上体现了与古代有相通之处的时代精神。然而，问题恰恰在于，如果按照卢卡契的马克思主义历史剧的“世界历史个人”来塑造人物，去寻找“两个时代在客观上的共同特征”的话，曹禺又面临着这样的难题——当今时代属于“历史喜剧”的时代，而古代则是“历史悲剧”的时代：
马克思说：“世界历史形式的最后一个阶段，就是它的喜剧。”现在悲剧的时代已一去不复返了，出现在内蒙地区的是历史喜剧。但是悲剧时代总是一个历史时代，一个不可避免的历史时代，一个紧紧和喜剧时代衔接的时代。为了让我们更愉快地和过去的悲剧时代诀别以及更好地创造我们的幸福的未来，回顾一下这个过去了的时代，不是没有益处的。
曹禺将历史悲剧改为历史喜剧，然而此处的喜剧与“世界历史个人”的塑造之间却有着内在的矛盾。曹禺赞同翦伯赞对昭君的历史评价，我们读到“莫道蛾眉无志气，不将颜色媚君王”，读到“和亲本是汉家策，出塞如何怨画师”，确实为一个有志气有主见的昭君赞叹；读到“汉武雄图载史篇，长城万里遍烽烟，何如一曲琵琶好，鸣镝无声五十年”，也认同和亲胜过战争的历史决策。曹禺也曾引用董必武《谒昭君墓》中的诗句“昭君自有千秋在”，我们自然也认同“胡汉和亲见识高”。然而，翦伯赞这样“题昭君墓”，董必武这样“谒昭君墓”，赋诗可以，却难出“戏”。
时人当然看到了曹禺历史剧将悲剧改为喜剧、体现时代精神的企图，对此也非常首肯：“话剧《王昭君》不仅保持了人物的历史风貌，同时也体现了我们的时代精神”，“有人认为话剧《王昭君》改变了这个题材传统的悲剧性质，违反历史的真实。我们认为历史剧不是历史，王昭君的艺术形象也不等同于历史人物王昭君”。然而，评论家同时也发现，为了创造“历史喜剧”，为了塑造完美的人物形象，出现了拔高、虚构之处，剧本不少描写难以令人信服。昭君到了塞外，适应得完全没有障碍。为了让昭君不再有思乡念亲之苦，曹禺甚至将昭君描绘成一个孤儿，戍边时为国捐躯的父亲死前遗志就是汉匈和好。这就不仅失去了“戏”，失去了“世界历史人物”的内在冲突，更失去了真实感。
将历史悲剧改写成历史喜剧，来表现时代精神，历史剧这种创作目的可以完美地实现吗？莎士比亚历史剧的范例不能解决这个问题，这是一个崭新的问题。
