中国作家协会主管

观察“新世纪文学”，必然要处理其与之前文学传统的关系，这便涉及“大传统”和“小传统”，以及当下文学背景与前史的关系，但这个联系不具有特定性。本文在这里所谈的“传统的复兴”，意在讨论某种固有的叙事模态，以及当代作家“文化身份的本土觉醒”，这是历经了多年求索与向世界搜寻之后的一种自觉。我想说的是，当代文学与新文学、传统文学之间的关系，已发生了深刻变革。做个并不贴切的比喻，如果说最靠近当下正在发生的当代文学是“孙子”或“重孙子”，那么它的形貌看起来已不再那么酷似其“父亲”，而是在某些方面更像它的“爷爷”——亦即更靠近古代——更回归先前的那个传统了。这当然也属老生常谈，“大踏步撤退”（1）或“某种程度上的复古”这类表述，在多年前，包括本人在内的很多同行都曾论及。今天重新提出来，是为了再次审视在“新世纪文学”中所发生的一些根本性变化，以及这些变化所带来的影响，以期求得大家的再度关注与思索。

一

是什么样的传统复兴

米兰·昆德拉在《小说的艺术》开篇，花了不小篇幅，希望证明欧洲小说历史是在塞万提斯遗产照耀下繁育起来的。他认为从堂吉诃德这一人物身上所发散出来的一种脱离了中世纪宗教成规的、非理性的、“不确定的智慧”，激发了后代小说的繁盛，并且成了某种具有原型意味的传统，不断以新的形式重现，包括狄德罗、福楼拜、巴尔扎克，乃至哈谢克、赫尔曼·布洛赫、卡夫卡、奥威尔，都多多少少以各种方式生长在他的阴影里。这个巨大的阴影是如何出现的，昆德拉说：

一直统治着宇宙、为其划定各种价值的秩序、区分善与恶、为每件事物赋予意义的上帝，渐渐离开了他的位置。此时，堂吉诃德从家中出来，发现世界已变得认不出来了。在最高审判官缺席的情况下，世界突然显得具有某种可怕的暧昧性；唯一的、神圣的真理被分解为由人类分享的成百上千个相对真理。就这样，现代世界诞生了，作为它的映像和表现模式的小说，也随之诞生。（2）

这多像中国的情形，在16世纪，明代的某个时刻，因为一部或几部表现世情生活的小说——我们可以将之理解为“真正世俗生活形态的小说”——的出现，比如《金瓶梅》，以及更早的“半部”《水浒传》，白话的、具有写实意味的、遵循日常生活逻辑的、有着具象化与性格的人物描写的小说，才真正显现了成熟的样态与形式。关于《金瓶梅》，鲁迅称其“之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之”（3）。还有，说“半部”是指《水浒传》在前半部分所着重描写的日常生活与市井景观。从此，中国小说也形成了独一无二的世情书写形态与传统。

但还要回到昆德拉，他坚定地认为“小说是全欧洲的产物；它的那些发现，尽管是通过不同的语言完成的，却属于整个欧洲”（4）。这是一个总的体系，如一棵繁茂的大树，有着自己的清晰脉络与传统线索。他还说出了非常重要的一点，即欧洲小说的核心精髓，是出自胡塞尔所说的“认知激情”，他将其翻译为“为认识论所驱使的动力”。因此，他将小说的使命定义为“发现应该发现的一切，乃是小说唯一存在的理由”（5）。他认为正是这“发现的延续（而非所有写作的累积）构成了欧洲小说史。只有在这样一个超国家的背景下，一部作品的价值（也就是说它的发现的意义）才可能被完全看清楚，被完全理解”（6）。

显然，昆德拉的观点与欧美当代重要的理论家们的观点几乎是一致的。诺斯罗普·弗莱在他的《批评的解剖》中，几乎开宗明义地借用了艾略特的观点，认为“《批评的功能》一开头便表述了如下的原则，即现存的不朽作品共同构成了一个完整的体系，并不仅仅是许多个人作品汇集在一起”（7），而他也正是这样做的。作为“原型批评”的代表人物，弗莱有力推动了这样一种观点：在欧美文学研究中应将所有创作都看成一个整体，其根源可追溯至希腊神话和《圣经》传统。这与艾略特在另一篇著名的文献《传统与个人才能》中表达的观点也是一致的，即任何一个作家，都不能离开传统而“单独地具有他完全的意义”，他全部的重要性都在于“他和以往诗人以及艺术家的关系”（8）。当然，艾略特同时还提出了另一个精辟观点，即新的作品诞生会对原有传统和经典谱系产生影响，甚至改变，随之“每件艺术作品对于整体的关系，比例的价值就会重新调整”（9）。这一论断避免了后出现的作品只是“单向度”地受制于经典传统的逻辑错误。这也相当于改变了后来者的命运。与之异曲同工的还有哈罗德·布鲁姆，他的“影响的焦虑”的说法，从另一个角度说出了写作者面对传统所感受到的压力。写作者会一直在这种压力的阴影中继续写作，并产生出新的创造。

说了这么多，想表达的意思是：1.所谓“传统”，并非是一些支离破碎的，依据于批评家的各种比对和阐释的“相似度”，而是要从“原型”和“基因”的意义上来认识的系统性元素。在这方面最应该借鉴的是由人类学、结构主义和精神分析等批评方法综合而来的认知，即把传统看作是一种古老的文化密码与叙事构造。因此，它不是时断时续的东西，而是一直存在的结构性元素，也正因为如此传统必然会在文学中显现。2.在当代文学历史进程中，“传统”在不同时期历史外力的作用下，变成一个“合法性指标”，即在某些时候是需要被抛弃的糟粕与负累，某些时候则成为平衡甚至警惕外来影响的重要依傍。所以，它时而受到压抑，潜藏于无意识层面，时而被人为强制显形，只有在理想情况下，才是真正自觉的。3.传统作为“基因”和自我意识，其真正自觉是需要一个契机的，这个契机就是“他者”，也即“世界视野”的出现。新世纪以来，中国文学的一个重要属性就是传统的真正自觉。这一自觉是经由并且基于20世纪80年代以来持续扩展的世界视野与“他者”经验，才得以出现的。

二

传统复兴于何时及其表现

“传统的复兴”当然也有可能被视为一个假命题，因为它既然无处无时不在，又谈何复兴？但问题就在于，任何传统的隐与显都是相对的，在某些时候会因为某些原因而得以“返祖”或“复古”式凸显，所以才有“复兴”一说。

传统是在何时复兴的？在笔者看来，如果要找的一个标志，那一定是1993年长篇小说《废都》的出版。如果再向前推，那么20世纪八九十年代之交苏童的《妻妾成群》《红粉》等中短篇小说，也可以被看作一个标志。用苏童的话说，就是在这类小说中，“尝试了以老式方法叙述一些老式的故事”，“拾起了传统的旧衣裳”，“让一个传统的故事、一个似曾相识的人物获得再生”（10）。从新文学诞生以来，这基本上还是头一回。因为，之前虽也有作家声言从传统中汲取营养，但还没有任何一个作家公开表示要重写“老式的故事”，或者即使写了，也还要努力装扮为“独创”，而苏童公然承认自己是一个复古者，这是很耐人寻味的。但运用中短篇小说的旧式写法，苏童几乎是孤独的，在他之后我们依然很少看到使用“老式方法”来构建中短篇叙事的作家。尽管偶尔有人会运用“戏仿”或“解构主义”策略，如余华的《古典爱情》《鲜血梅花》诸篇，还有人对《聊斋志异》等古典作品进行仿写之类（11），但总的来说，中短篇小说领域中的情况远不能与长篇领域相比。

在《废都》诞生之初，人们对它的挞伐无疑是基于其扑面而来的商业气息，以及在精神价值上对正统伦理的冒犯。但就小说的结构与笔法而言，用心的批评家也都发现了它与传统的特殊关系，确信通过它可以“真实地触摸到《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》等小说迤逦形成的某种复杂的文化传统”（12）。而贾平凹更是坦言他对《西厢记》与《红楼梦》致敬的渴望，“如果文章是千古的事”，那么它便“不是谁要怎么写就可以怎么写的”，“它是一段故事，属天地早有了的”，“《西厢记》《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉得它是作家的杜撰呢？恍惚如所经历，如在梦境……”（13）仿佛是那些作家的前世化作了他的今生。这样的感觉在新文学诞生以来，有哪个作家如此公开表达过？贾平凹显然是意识到了冥冥中某种古老因缘的召唤，这使他重新理解了自己的角色与写作使命。他也许刻意回避了《金瓶梅》，但无论如何，从整个中国小说史的角度看，与《废都》最具有“对读”性质的，还是这部世情小说的开山之作。

其次就是王安忆的《长恨歌》。如果说《废都》还是“神似”的话，那《长恨歌》干脆就是“合体”——直接扑向它的前身。当然，其中也有“戏仿”的成分，且不只是对白居易的仿拟，还有对更多原型的“致意”与“互文”，比如可以看到出自《警世通言》中的《王娇鸾百年长恨》的影子，也可以看到现代以来女性叙事的痕迹，如与张爱玲的呼应，以及对《青春之歌》的改写，等等（14）。

显然，20世纪90年代的文学已为新世纪的转折做好了铺垫。尤其在“奇书传统”方面，几乎已经出现了典范的案例。但与明清世情小说的运行逻辑——先有《金瓶梅》后有《红楼梦》——一样，直至新世纪以后，更具再造意义的作品，即“红楼梦笔法”的小说，才相继出现。其代表便是格非由《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》组成的“江南三部曲”。极端一点说，格非或许是真正能够将中国小说传统与当代写作实现贯通的作家。因为在他的“江南三部曲”里面真正出现了“《红楼梦》式的时间构造”，即“轮回时间的叙事”。如果我们将问题进一步提升至哲学层面，也可以说是实现了世界观的某种返回，即颠覆了进化论时间观对近现代历史的理解模式，以及对现代以来小说叙事方式的塑造。这个意义是非凡的，往小处说，是对现代性的深度反思，往大处说，则是中国故事与本土美学的辉煌再造。

但作为学者型作家，格非对中国小说传统的理解远比他的写作实践更深刻。在他的视野里，现代作家就非常多地从中国固有的小说传统、戏曲资源汲取营养了。

古典小说文类的复杂恰恰从另一个侧面说明了中国叙事资源的博大和丰富。一个不容忽视的现象是，近现代以来的小说对古典小说不同文类的重新书写和择取从未中断。鲁迅之于神话，沈从文之于唐传奇，废名之于汉赋、六朝散文和唐人绝句，汪曾祺之于明代的小品，张恨水和张爱玲之于章回体等等，都是十分明显的例子。（15）

然而一经比较就会发现，包括鲁迅在内的这些作家，是在题材、风格、形式和语言意义上借助传统的；而格非则不同，他是在世界观、叙事方法和美学上借助传统。格非用了中国式的循环论时间观，《红楼梦》中的“一世一劫”“几世几劫”的时间观，来处理包括革命史、知识分子精神史在内的近现代历史。这就不是一个简单的视角问题，而涉及中国文化的根本属性及其传统的世界观问题。

还有另一个重要的传统，也即“笔记传统”。关于中国小说传统有很多分类法，但最根本的是文言和白话两种，前者造就了“笔记传统”，后者生成了“奇书传统”。其中文言小说发源更早，始于先秦时期，有庄子与孔子的说法为证。但自班固在《汉书·艺文志》中于“九流”之外列出了15家“小说”之后，人们遂获得了一个关于“小说”最广泛的认知，即凡正史之外，所有稗官野史、异闻杂记、志怪传奇、纪闻博物、说林拾遗等无不属“小说”之列。在朱一玄等人所著的《中国古代小说总目提要》中，共收录文言部分“正名二千一百九十二种，异名三百五十种，共计二千五百四十二种”，其中关于“小说”的转喻名称，如“方说”“行纪”“故事”“别传”“异说”“杂记”“说林”“志怪”“杂语”“拾遗”“世说”“异记”“对语”“俗说”“琐语”“类林”“语录”“异苑”“集异”“佥载”“新说”“嘉话”“异纂”“神异”“灵怪”“外传”“纪闻”“谈绮”“要录”“怪录”“旧闻”“史补”“别录”“杂俎”“异要”“闲谈”“逸史”“传奇”，应不下百种（16）。这一概念显然远远超出了西方近代以来“Novel”的内涵。某种程度上，这也是中国文学的“潘多拉盒子”，其一旦被重新认知，小说文体会再度实现蔓延。

显然，这是一个重大问题，这里先不拟展开讨论。我们要说的是“文言小说”形成的“笔记传统”，它之于中国小说，至少意味着这样几点：1.广泛性，所有不入正史正宗的叙事类别，皆可列入小说范畴；2.为夫子所不屑的“怪力乱神”，恰恰是小说所专注的特征，所以怪异性、传奇性、风俗性、地方性便成了中国小说与生俱来的属性；3.在上述性质基础上所产生的“无边界性”或“跨文体性”，即什么都是小说，也就意味着小说也可以无限逸出其文类规定，这对当代中国的作家们来说，不啻为又一次文体大解放；4.文本完成度问题，某种程度上，“文言小说”从未追求过文本的完成性、文体要素的完全性，而这一点也大大影响了新世纪以来中国作家的写法，各种自然志的、纪实性的、方志式的、博物学的、历史材料佐证乃至堆砌的、非虚构的、异闻录的等类型小说都纷纷出笼，问题当然也随之而来。

哪些作品显示了“笔记传统”的复兴？比之“奇书传统”，在经典作家那里，我们可以列出的例证数不胜数。仅以“50后”作家为例，莫言《檀香刑》《生死疲劳》，其晚近的短篇小说集《晚熟的人》，还有“一斗阁笔记”系列；贾平凹《山本》《秦岭记》《暂坐》《酱豆》；阎连科《受活》《风雅颂》《炸裂志》；张炜《刺猬歌》《独药师》；韩少功《暗示》《日夜书》，甚至文体混杂的《山南水北》；阿来《空山》，以及随后扩展而成的《机村史诗》……笔者不能说这些作品都属于“笔记传统”复活的产物，但从它们身上或多或少可以看出某些相似的痕迹。

当然，这一脉络之外还有更多现象，比如李洱《应物兄》，有许多研究者指认其与《儒林外史》之间具有关联性，这就几乎又溢出了上文所说的两个传统。如果按照《世说新语》《笑林广记》这一脉系看，它也属于笔记传统；但按照《儒林外史》的角度看，它就又属于白话小说的范畴。

三

传统复兴与真正的“中国故事”的出现

是从何时起，中国人开始喜欢谈“中国故事”的？什么又是真正的“中国故事”，这似乎不太容易确证。但在最近的10余年中，从政治、文化到新闻、艺术，几乎每个领域都在谈论此类话题。刨除各种转喻话题不论，仅就文学意义上的“中国故事”而言，笔者以为这并不是一个泛指。换言之，并非中国作家讲述的有关中国题材与内容的小说就是“中国故事”。一定要如此说的话，几乎毫无意义，因为没有哪一个作品不是“中国故事”，而这也就意味着没有真正的中国故事。在笔者看来，真正的“中国故事”应该是用中国人独有的方式讲述的故事。那么，什么又是中国人独有的方式呢？

《红楼梦》式的讲述当然是最典型的“中国故事”，因为举凡世界范围内找不到同样的结构与讲述方法。这样的讲述从何而来？当然是出自中国人的时间观与生命观。这个说起来更复杂，从老庄道家到佛学禅宗，中国人创造了圆形的时间构造，从而也构建了一个生命与历史同构的圆，一种轮回式的结构。有了这样的结构，历史就不会呈现为一条笔直的线，而是化为无穷重现的圆。它如果投射于生命历程，便是大荒山无稽崖青埂峰下的一块石头，在人间经历无数荣华富贵与悲情磨难，最终又回到了原初之地，再度化身为一块石头，所多出的不过是身上“编述历历”的自传，如果再经历风雨磨蚀，终将无字亦无迹；如果投射于历史长河，那世间的一切便都可以理解为因缘果报和无穷轮转。这样的观念自然不见得正确，但对于现代性固有的缺陷，对于进化论的价值困境，却是一种反思的依据，而这便是“中国故事”真正意义的所在。

为何人们会如此迷恋《红楼梦》式的叙事？为什么贾平凹会觉得“恍惚如所经历”？显然，它是中国人心理结构的具象形式，格外生动地还原了这一形式。从陆秀米、谭功达、谭端午，他们有共同的遗传：耽于幻想，喜欢桃源与乌托邦，会同情弱者，天然地亲近革命，热爱浪漫与诗歌，遇事会犹疑不定，关键时刻则灵魂出窍。但他们也有共同的命运：在关键时刻走错房间，站错队，上错床，成为被弃者与替罪羊。他们有着来自中国文学与西方文学的两个原型——哈姆雷特与贾宝玉。格非通过这三代人的故事，揭示了历史的循环与人“命运的遗传”这样的命题，从历史和人两个方面揭示了现代以来中国的历史悖论，也揭示了知识分子的精神构造与文化命运。更重要的是，格非是用了《红楼梦》式的笔法，写出了只有中国人才有的那种伤怀，那种对历史的认知，对于命运的悲剧与虚无的体认。

笔者确信，“中国故事”是因为有了“江南三部曲”这样的作品，才有了典范样态，而且绝不仅仅意味着一种具有浓郁古意与中国神韵的美学重现，更意味着对现代历史与现代性观念的深切反思，当然也意味着中国文学与现代以来西方文学乃至文化观念的真正打通与兼容（17）。尤其对于有100年历史的新文学来说，出现这样的作品绝不是偶然，更非一件可有可无的事情。它意味着中国传统的文脉，在经历了100年“新文学革命”之后，终于迎来了一次必然且满怀信心的身份回归，一场精神上的认祖归宗。

在这篇短文中笔者当然无法展开论证这一说法，同时也不意味着格非是唯一做到这一点的中国作家，因为“奇书结构与红楼美学”只能说是中国故事的一种形态，而另一些作品也同样构成了地道的本土范式。像《生死疲劳》这样的作品，其“六道轮回”的结构，也决定了它是纯粹中国式的小说叙事。《檀香刑》所使用的戏曲结构与独白式的戏剧叙事，更是唯有中国文学才会有的模型；李敬泽曾称《檀香刑》为“二十一世纪第一部重要的中国小说”，而且“标志着一个重大的转向”，即“在全球背景下，我们要接续我们的根，建构我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性”，他称莫言“一退十万八千里”，“以惊人的革命彻底性把小说带回了他的家乡高密，带回中国人的耳边和嘴边，带回我们古典和乡土的伟大传统的地平线”（18）。即使中间隔了20余年的时间，我们也能够感受到李敬泽在读到《檀香刑》这部作品时那夜不能寐的激动与兴奋。

实际上，李敬泽已经充分意识到了“中国故事”出现的意义，那就是作家本土文化身份的伟大自觉。这一点放到今天来看也是历史性的，虽然如此气象与意义的长篇小说未必会经常有，但毕竟出现了。放到整个新文学的历史中看，一直被压抑的，被最初的新文学作家所鄙夷和痛斥的“黑幕层张，垢污深积”的历史传统，还有虽一度“粲然可观”但终“为妖魔所厄”（19）的白话文学，居然有了新生的机会。这看似南辕北辙，种瓜得豆，但终究是传统这个无法动摇、不可改变的基因所决定的，是它在获得了世界视野的新启示之后真正的显现与自觉。

四

问题反思及小结

话说到这里，也可以打住了，但正如“中国故事”这一传统与生俱来的轮回性质，好像一切在经历了一个短暂的炸裂与绽放之后，又复归宁静。新世纪第一个10年中所出现的那如焰火般绚烂而混杂的情境，忽已成为昨日梦境。如今中国文学所面对的，除了AI时代媒介变革带来的中心弥散与无可挽回的碎片化，再就是另一个小传统的复归了。这个小传统究竟是新文学庞杂无边的躯体本身，还是更为坍缩和偏狭的一小部分，目前似乎还很难说。但上个年代文学那混合着雄阔视野与芜杂狂欢的情境，那看似颓圮的美学背后隐含的中国气象与文化抱负，似乎又被一种新的风向一下推向了历史的边缘与暗处。

当然，“中国故事”的另一脉系依然还在，但在我看来，这一脉系也许正在蜕变成为对于“笔记传统”的一种利己化的张扬。所谓利己，是说其看似对本土精神或主体身份的认同，实则是利用了文人小说传统所留下来的无边界性的宽容，包括了对其无完成度的忽视与纵容——每一种任性的写法都似有了冠冕堂皇的理由，每一种粗糙堆砌的背后都跟着一个看似古老且高级的背书。如果从危言的角度出发，“小说文体的芜杂化和去中心化”，或将是我们留给下一个时代的一份利害互见的遗产。

谁知道呢。

我当然不是预言家，也不敢做更多主观妄断，只是想从稍微长一点的视野、推远一点的时空，来求取对“新世纪文学”的一些理解。我本没有必要将问题展开，更不敢设想将一孔之见塞给众人，这就算是一个啰里啰唆的提问罢。

2025年8月10日，北京清河居

注释：

（1）莫言：《后记》，《檀香刑》，第518页，北京，作家出版社，2001。

（2）（4）（5）（6）〔捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第7、7、7、7页，董强译，上海，上海译文出版社，2004。

（3）鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第180页，北京，人民文学出版社，1981。

（7）〔加拿大〕诺斯罗普·弗莱：《批评的解剖》，第26页，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，天津，百花文艺出版社，2006。

（8）（9）〔英〕T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，第26、26页，北京，中国社会科学出版社，1988。

（10）苏童：《怎么回事（代跋）》，《红粉》，第307页，武汉，长江文艺出版社，1992。

（11）就笔者所见，迟子建在2008年发表的短篇小说《一坛猪油》是一个酷似《蒋兴哥重会珍珠衫》式的故事。仿写《聊斋志异》的作家至少有贾平凹《太白山记》、阿乙《骗子来到南方》、王小波《唐人故事》、双雪涛《猎人》等例子。

（12）郜元宝：《意识形态、民间文化与知识分子的世纪末哀绪》，郜元宝，张冉冉编：《贾平凹研究资料》，第264页，天津，天津人民出版社，2005。

（13）贾平凹：《后记》，《废都》，北京，作家出版社，1993。

（14）见张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代小说的叙事奥秘及其美学变迁》，《当代作家评论》2003年第2期。

（15）格非：《中国小说的两个传统》，《小说评论》2008年第6期。

（16）见朱一玄、宁稼雨、陈桂声编著：《中国古代小说总目提要》，北京，人民文学出版社，2005。

（17）见张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。

（18）李敬泽：《莫言与中国精神》，《小说评论》2003年第1期。

（19）陈独秀：《文学革命论》，《新青年》2卷第6号，1917年2月。