中国作家协会主管

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诗与诗是不同的。这世上有的诗，有着自己的起承转合、要秀出内在的前因加后果，靠的是词和语句的增殖与演变、节奏的增殖与演变，由此才形成自己的结构，也形成了自己的呼吸——形式也是内容，这类诗要表达的经验和顿悟，大约也会与文本的样貌同构。具体什么样貌？我想可以比作串珠：一根线，贯通起诸多单元化的闪烁之光，并且被联结成特定的形状。这种诗很多，或者可以说历来占到大多数，但也并非所有诗作都会这么写。很多优秀的诗作也可以是短的、即兴的，不必有那么多起承转合，而只需要聚能于一瞬间的照亮：中国古代的绝句就只有四句（绝句里当然有结构、有规则也有承转，但都被压缩成了微景观），佛教禅宗的偈子若视作文学文本则充满了即兴和神秘色彩，一海之隔的日本有俳句，与上述二者都有血缘之亲，中国的现代文学阶段曾有过“小诗”热潮，前些年中国诗坛出现的“截句”文体也同样可置入这一话题谱系加以谈论。这类写法，大多着意于白描式的捕捉、瞬间的局部联想、语言的一次性转轨（或者错位），以简明的、直接的结构方式，从生活中截取一系列的画面片段或从内心深处钓起灵光一现的启迪锋芒。相比于串珠的结构性闪烁，后一种写法更像是诸多枚单颗珍珠的独立式闪光：大珠小珠落玉盘，它们各自叮叮咚咚起来；盘子是同一面盘子，说到底那些嘈嘈切切错杂弹的声响都在彼此呼应，但从形式和结构上，倒也不必聚整码齐，也先不必把那些思绪和话语强行串在一起。

刘汀这组诗就属于后者，其实是一系列具有经验范型相关性的偶感，正属于嘈嘈切切错杂弹。

因此我打算也在评论的形式上呼应一下。我也用“偶感”的、切片式的方式来谈谈我的阅读感受。

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先从组诗的题目说起。总标题叫《一块木屑只能爱离它最近的火》，这是组诗中的一句，那一节原文如下：

在森林中

一棵树只能爱

自己周围的树

在灶膛里

一块木屑只能爱

离它最近的火

很漂亮、很亮眼的一节诗。其实在我看来，这节诗的前半截似乎更好，一棵树只能爱自己周围的树，经验对象更直观（几乎是日常视觉化的），化寻常为神奇，建基于常识，符合树的客观规律（相互紧挨的视觉规律乃至不可移动的物理学规律），又对人类生活有一眼即知的影射。但作为题目，确实后半截更合适：语言的创造正是一种燃烧，它认出火、靠近火，甚至最后变成火，随即消失。那光和热是剧烈的，也是一次性的；是一次性的，但又是永恒不灭的——那些光热终究还有机会被记住。

瞬间的燃烧与湮灭，指的是语言创造，但更是指生活本身。生活何其浩大、何其坚硬，却又是像风像水的东西，吹着吹着就不见了，流着流着就忘掉了。而刘汀这组诗恰恰就是在跟那些最容易“不见”和“忘掉”的生活内容较劲：他写下的这些经验，似乎都没有什么卓尔独特或者惊天动地之处，但诗人将这些常见的生活经验稍稍掰弯、扭曲出来一个小小的弯钩，就这么紧紧地挂在了记忆的衣角上。我们看看他写了些什么：现实生活细节引出的一些小小联想或慨叹（《偶感十章》）、雷阵雨捎带来的出神时刻（《雷阵雨七章》）、花花草草的微妙刺激（《辛丑初四日某植物园观花草记》）、体检医院里的众生相和嘈杂戏分（《体检》）……无一不是“小事”，写出来形态也是“小制”，但意蕴却是深的：

十年来，体重长了八公斤

十年来，身高降了三厘米

我比事实上的自己重

但比想象中的自己高

就像这些片段所记录的生活本身，写出来比事实小，聊进去又比想象大。

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如果从最直观的层面上说，刘汀这组诗的诗意发起机制，首先是“行动的凸显”：做了某件事，或者仅仅是做出了某种动作，忽然啪嗒一声，一种意外的感受出现了。

这种感觉在《偶感十章》里最为明显。我们来看这组诗前几节（也就是“前几感”）的开头句：“睡觉落枕”“编辑核红”“晚上在小区外散步”“音乐会开演前/乐手们要给乐器调音”……即便有些诗作未必在一开篇就亮明因由，但这些感受由何而来、因何而起，大约都是会迅速给出指示。这是一种“经验的直观感”，不用起兴（这是《诗经》延传下来的一种诗歌美感召唤方式），而直接走身体性的路径迎面介入。这很大胆，当然也很现代——这不仅是从诗学风格上说，也是从当代人现实经验和生活体验的自身形态上在讲。

行动和动作，在刘汀的诗里有许多种不同的展开方式，或者说自我成立的方式。例如，它可以通过自身的反常状态成为一种对象化的景观：

我在一个

十五米长、三米宽的

长廊里，走了一万步

这四面透风

看不见天的地方

只需一场小雨

就会变成囚笼

又如，它可以由具体的行动被阐释为抽象的身份认同：

我自幼对奇观异景

不感冒，平生只爱逛

两个地方

书店，和菜市场

在无尽的书中

我看见自己的贫乏

在斑斓的菜市场

我则感到自己的富足

四十年的努力之后

我勉强成了一个

吃饱了饭的读书人

有时候，一种具体的动作，又可以变成生存境遇的普遍象征：

我

哭我的

你

笑你的

我们都声音

小一些

免得

互相打扰

无论哪种，我们都可以强烈地感受到，行为和动作在刘汀的这组诗中，构成了非常重要的一种抒情动力机制，也构成了最便捷的思绪启动按钮。这是一种以“行”带“思”的写法，也是一种具有高度身体感的写法。它有着高度所指化的具体性。如此写出来的诗，当然未必能保证每首都精彩（比如刘汀这组诗里也有一些段落，似乎就没能够刺穿现实的表皮，因而显得相对较浅较平淡），但总体来说，这样的写法在今天不是太多而是太少了。

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前面说到了身体感。身体是重要的，但同样重要的一点是，身体的感知之所以成立、之所以能够被诉诸表达，乃是因为这活生生的身体终究是镶嵌在世界的结构体系之中，同宽阔的世界发生着极其复杂的联系。唯此，身体才能获得它真正的具体性，才能成为“这一个”而不是随意的任何一个。由此再进一步说就是：经由身体，诗终究还是要抵达世界；除了“行动的凸显”，这里还有“世界的凸显”。

那就看看刘汀诗里呈现出的世界。

至少在这组诗里，刘汀写出的世界不是总体性宏大世界，而是大世界的许多小角落——当然，是充满趣味乃至深意的小角落。今天的世界变得越来越复杂也越来越专门化了，我们的文学想象似乎正对它越来越无可措手。世界正在激起我们的“巨物恐惧症”。而应对宏大的一种方式便是更认真地——甚至更佛系地——剖开它的局部。对空间片段的截取、对时间细节的慢放，是刘汀这组诗常用的方式，我们也跟着他见识到了许多幅装裱在小小画框里的“世界一角”景观。诸如地铁忽然停车，“我”披了女儿的雨衣上街，花草树木在努力生长，五脏六腑被具化成体检单上的数字指标……这世界的棱面有很多，有些棱面甚至可以只针尖大小。世界迎面撞上“我”的方式亦有很多，有些相撞可以把双方都撞得略有变形。而所有这些棱面和方式，都被镶嵌在巨大的、看不清轮廓的肌体上，那捆缚是柔软的，然而绝无可能逃脱：

腹部一条幼年的疤痕

状似蜈蚣

可惜啊，它空有百足

四十多年了

也没走出

这具庸常的躯体

某种意义上，这组诗写的也正是世界的百足（也是百相），写的是世界的百足如何被以又软又蛮横的方式，耽搁于“我”这副抖着肉感的躯壳之内。

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还是顺着“世界”来说。有时，刘汀会让笔下的世界和生活忽然走岔、串台。一个词串到了另一个词，一件事变成了另一件事，轰轰烈烈、大吃一惊，但又自嘲一笑、无足轻重。

有一处“岔路”令我印象深刻，那是一个“谐音梗”扳错了日常对话的轨道：

抽血的护士问

你晕针吗？

恍惚了一下

才犹豫着回答：不晕

我撒谎了

因为见过太多的假

我已对所有真过敏

从“针”到“真”，作为听觉的语言对作为视觉的语言进行了明目张胆的偷换，这是小小的修辞把戏，我们当然能够会心一笑——只是翻译家们大概就笑不出来了，上了这种手段，换一种语言可该怎么翻译呢？总不能把“needle”给谐音成“noodle”吧？这自然是玩笑，这一节诗本身也是小小的玩笑，甚至整个这一篇组诗都充盈着“沧桑玩笑”的解嘲和松弛。但笑仅仅是手段、仅仅是形式。笑的背后是叹息，而叹息的背后是洞悉：我们显然都能从刘汀这组诗的背后，读出无奈与辛酸来。就像上面这节诗，喜剧性的恍惚引出的其实是悲剧性的洞察，“针”与“真”的谐音显然并不重要，重要的是“真”与“假”的不谐——很遗憾，在这种不谐的关系当中，占压倒性优势的永远是“假”，而我们除了适应“假”之外已别无他法，甚至我们为了适应假已难以再适应“真”。

类似的辛酸（甚至委屈）痕迹颇多：例如从乐器的声响联想到人世的（或者舆论场上的）杂音，便有了“所以我轻易不骂人/所以我更不怕，人骂我”式的自我宽解；例如一个人在人群里咳嗽（这背后是否也有隐喻？），忽然就想到了“咳嗽，是/最古老的愤怒”；人的愤怒不易排解，如同花的活力总被扭曲，“花，好端端长在大地上/被人移到花盆……开得努力鲜艳，又卑微讨好”；至于花草不一样的长法，其实又呼应着肺腑不一样的疼法，“可难过起来一个味/都是，又苦又酸”。在这些地方，诗人自己的表情忽然完全凸显出来了，这又是“自我的凸显”。它好像很清晰，但真的清晰吗？“反正这人世/值得看清的东西/也没几样”。更准确地说，这或许是一种被清晰地看到了的模糊乃至衰败，自我在凸显、但被凸显出来的内容却是生命的漫漶，就像诗里医生给出的四条健康建议最不花钱却最“买不起”，就像诗人似乎在等待医生开口说些什么、最终却只有沉默令人心安。

当然，这种自我凸显，或许干脆说是对自我的无奈和沧桑的凸显，也未必全都徘徊在低音区。在一节诗中，刘汀提到了骨密度变软，以一种常规性的方式，他把骨密度的具体之软，转移向了腰杆（精神姿态）的抽象之软：“我早就对万物/卑躬屈膝。”但究竟为什么软至如此？在此处，诗人似乎破例袒露了一下原因：其实只有六个字，“自从生了女儿”。这一句着实令我心内一动。我会知道，这不是软，这是温柔。进而我们也能够感受到，那些自嘲、那些无奈、那些轻轻的羞于说出的伤感，说到底也不是因为颓丧和晦暗，说到底还是因为爱。