“返回到本源近旁”——论孙惠芬《紫山》的精神探索意义
四十余年的创作历程中，孙惠芬擅于以温暖的笔触探进城乡之间的心灵历史与精神困局，对人们精神意义及其归宿的探索是其创作的根本性表达之一。《紫山》延续了她一贯对乡村心灵的关怀立场。小说围绕着“怀疑堂哥与妻子偷情，堂弟服毒自杀”的中心情节展开。作者曾在《生死十日谈》中书写过相似的故事，但受纪实体裁的限制，作品未对背后的人性问题做更深挖掘，作品中人物的精神困境也未得到解决。在《生死十日谈》问世十余年后，孙惠芬将故事重拾，显示出其思考的执着。事实上，《紫山》也确实是孙惠芬对自我的显著超越和突破。它以人性欲望与道德困境问题为起点，由此辐射、走向更为开阔的精神高地，在贯通城与乡、过去与当下、回忆与现实的书写中，探索出一条回归自然和本心的精神还乡之路。
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乡村精神图景：三个人，或“所有人”
在探寻人性未知的领域方面[1],孙惠芬无疑是一个“嗅觉”灵敏的故事采撷者。当作家与“堂哥抢妻、堂弟自杀”的故事相遇，她敏锐地捕捉到人性、道德与乡村伦理之间的罅隙，致力于挖掘其巨大的精神空间与人性张力地带。《紫山》的写作即始于一场徐徐展开的人性审判，在考究妥帖的叙事下，展示出一幅时代变迁下乡村世界的精神图景。
孙惠芬的小说创作坚信朴素的力量，在其“朴素”中却孕育着丰富的变化。长篇小说创作上，从《上塘书》的“方志体”，《生死十日谈》的拟“非虚构”写作，到《后上塘书》的“亡灵叙述”，孙惠芬始终立足于晓畅地讲述一个现实故事，对文体和叙事进行着多元探索。《紫山》的“变”主要体现在叙述节奏上。小说分为上下两卷，上卷“三个人”，时间更迭的幅度虽然只是“三天”，却辐射了这三天之前四十年的心灵历史；下卷“两个人”则容纳了三年及“卷外”的三十年时间。从三天到三年、三十年，其中明显有一个从“慢”到“快”的叙述节奏变化。E.M.福斯特曾对节奏在小说中的功能进行考究，“它不像图案一样永远摆在那里，而是经由它优美的起落消长使我们产生惊奇，新鲜以及希望等感受”[2]。形式紧贴内容而生，这是孙惠芬的小说文体观。《紫山》叙述节奏的变化，契合着小说讲述的空间从封闭走向开阔，色调从低沉走向明亮，也契合着人物从失落走向平静，从挣扎走向坚定，从“过去”走向“未来”的变化。
《紫山》上卷讲述的故事始自喝下农药的汤立生抢救无效后被送回小峪沟的一刻，止于其出殡当天，事件浓缩在三天时间内。小说用了二十余万字对这三天炼狱般的光景进行描绘，庞大的字词体量与短暂的光阴构成强烈的反差，叙事上迎来信息爆炸的慢节奏呈现，充分体现了孙惠芬“要像土地上的水慢慢渗到庄稼的根部，就是要渗进去，要打开”[3]的写作理想。作品以融合人物视点的方式，渗入三人痛苦、挣扎的情绪内部：汤立生既要承受毒药带来的肉体之痛，也要忍受后悔带来的精神苦痛；汤犁夫与冷小环（人物曾使用另一名字“冷杰瓦”，为论述方便，本文统一用“冷小环”）两人则饱受着因为自身错误导致亲人濒死而带来的强烈道德冲击和心灵指责。
小说既锚定于当下，也回到人物的童年与过去，翻开三人由“过去”通向“现在”的精神理路。当叙述进入汤立生的回忆，其身上的悲剧性意味明显。汤立生从小饱受欺凌，被戏称为“大板先生”，长大后也被亲兄弟算计居无定所；他盲目地崇拜有本事的堂哥汤犁夫，也由于堂哥的纵容与爱护，他的懒惰与不思进取更进一步，成为城乡变动中常见的一类乡村底层人物：骄傲、懒惰且好高骛远，看不起靠山吃山的乡村生存法则，又无法在时代变革的城市化进程中找到立足之地，最终一事无成，只是在巧合下才得以娶妻。然而，汤立生身上却有“真”的人性底色。这个“真”是较真。这导致了他发现堂哥“抢妻”后难以接受而冲动自杀；这个“真”也是真心。弥留之际的意识游移中，我们看见他将遇见城里人冷小环视为“神灯显灵”，真心想要给她一个家；他恪守信诺，在汤犁夫援非时期保护被人诬蔑的嫂子，甚至因为忘记为峨上报信，落下心病，一直自我责备直至离世。在乡村伦理的想象下，汤立生最可怜之处是“在生命的最后时光，眼睁睁看着这一对狗男女在他眼前转悠，直到咽气”[4]。但实际上，与人们想象完全不同的是，汤立生以爱原谅了汤犁夫和冷小环，唯独将谴责的利剑刺向自我。
对处于困境的三人而言，这一场由“道德”点燃的大火，实际上是一场在自我内心中燃烧的大火，也是一场关于自我的精神抗争，汤立生如此，汤犁夫和冷小环亦如是。悲剧发生后，乡村能人汤犁夫即陷入进退两难的人性沼泽当中。按照祖宗老规矩，他不能让垂死的汤立生进入家门；从小峪沟村民的立场来看，他甚至应借此机会“洗清”自己。但从汤犁夫的精神成长中看，向内的道德修行让他不可能将一切推卸。即便经历过非洲灾难事件，他的内心表现出某些性格缺憾，正直与刚毅仍是其最突出的人格特点。一如年少的他为“靴子路”的悲剧写纪念文章而失去求学的机会；在家中争吵时决然放弃城镇身份落户农村；尽一切可能地帮助堂弟汤立生。这让他主动背负起这次灾难事件的全部精神罪过。他的愧疚指向了汤立生，他不应该爱上弟媳，即便仅仅限于精神之爱，他也觉得自己应该负上悲剧的全部责任；指向了冷小环，他不应该让一个弱女子受尽千夫所指，陷入巨大的道德和精神困境；指向了妻子冯玉凤，虽然她已精神失常，但自己的精神出轨始终是对她的背叛；同时也指向了小峪沟的老一辈，因为他的错误损害了古朴的乡村伦理……小说以细致入微的笔法将汤犁夫内心强烈的挣扎、矛盾、悲痛呈现，还采用了极为巧妙的一笔，就是让汤犁夫患上短暂的“眼盲症”——“眼睛是心灵的窗户”，让背负重压的心灵暂时失明，可见这场烧向“自我”的道德大火何其激烈。
小说同时也刻画了作为旁观者、道德审判者的小峪沟村民的精神面相。一是以丛米乐、宫占魁等人为代表，拥抱商品经济发展的乡村男性。他们向往城市文明“开放”的一套，并不认为汤犁夫犯下了多大的罪行，反而鼓动他将责任推卸；其二是朱桂星等乡村妇女。她们看似是乡村伦理道德的捍卫者，同情汤立生的悲剧且愤愤不平，实际上更有其私心与报复心理。在作家看来，这些乡村女性有其精神悲剧，“她们男人不是进城打工，就是在矿山做苦力，即使有一些在家放蚕的，不是腿脚有病，就是上了年纪，或者老实无能”[5]。长期孤独、空虚的精神世界形成的压抑心理，让她们精神上尤其依赖汤犁夫，导向了她们畸形的情感关系。因而她们伺机而动，要让汤、冷二人难堪。在上述两类人身上，作者揭示了商品经济发展、城乡变动当中对乡村精神文明的负面冲击与影响。
从上卷到下卷，小说逐渐从道德沼泽的黑夜走向开阔、光明的境地。不同的时间结构带来不同的叙述呈现。上卷是一幅乌云密布的人物精神画卷，大量的人物心理与回忆的穿插，构造出了凝滞、停顿的叙述效果，这与人物犹疑、困顿、挣扎的精神状态相吻合；下卷则乌云渐散，透露出了人物的精神亮光。小说在下卷笔调明显加速，故事的前进更多地交给了人物的对话与行动，书写的空间也从汤犁夫的一间小屋、小峪沟腾跃而出，通向了二十世纪九十年代广阔的城乡地带。相比于上卷，小说的叙述终于有力地流动起来，即便有冷小环被陷害入狱的一段光阴，色调却不灰暗，人物始终有着战胜黑暗的精神力量。作家让他们不再困于过去，而是走向未来。汤犁夫在承担家庭、乡村生态保护的责任中重新找回自我；冷小环则向城市走去，历经社会历练，在关怀女性苦痛中创立事业；汤秀娟等乡村妇女也在时代大潮中转换观念，走向自立。
“小说家既非历史学家，又非预言家，他是存在的探究者。”[6]在《紫山》上下两卷的联通中，其实不难发现作家所书写的，本质上是一个关于“爱”的永恒性道德难题。这个难题不只出现在汤犁夫与冷小环身上，它超越时空，发生在汤犁夫的母亲与三叔身上，发生在乌老道与女知青身上，发生在冯玉凤与暗恋她的柳老师身上，也发生在邓三奶奶的两个儿子与儿媳身上……这一道德之“难”，不只是当事人的难，也是旁观者与审判者之难。它首先是一次“伦理”与“人性”的交锋。这一场交锋不存在胜负，如《紫山》中精神失常的冯玉凤挂在口边的一句“也对也不对”——“不对”，自然是乡村伦理道德之下，堂哥企图或已经霸占弟媳的行为，无论如何都已处于需接受审判的一片道德洼地；然而，柏拉图在《会饮篇》中借阿里斯托芬之口又告诉我们，“每个人都只是一个完整的人的‘相匹配的一半’，就像一条比目鱼，一分为二，我们每个人总是在寻找到与自己相合的那一半”[7]。如此，我们就不难理解《生死十日谈》中姜立生的自我辩解：“我和她就是有电，没办法。”[8]以及《紫山》中汤犁夫痛苦中的情非得已，如同我们理解包法利夫人或安娜·卡列尼娜奋不顾身的追逐。人类的生存何其孤独，刘震云《一句顶一万句》中的人物“一出一进”横亘百年，为的只是能找到“说得上”的对象。如果从最原始的爱欲本质来看，找到这相合的另一半，何尝不是人性的一种“对”？其次，这一个“难”还体现在“赎罪之难”。不同于法律意义上黑白分明的强制性定罪与惩戒，“道德”的罪与罚边界模糊。它依赖于约定俗成的文化心理与伦理观念，以群体舆论、自我精神性惩罚的方式实施，“审判”何时开始又结束根本无从考量。“孙惠芬写的虽然主要是乡村社会，却可以看作是对我们这个时代的整体观察，她所展示的乡村心灵，也完全可以说是对中国现时代心灵世界的完整折射。”[9]可以说，《紫山》表面上写的是乡村世界中二男一女的故事，实质上是一个关于“所有人”的精神道德困局。
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“破茧”：探索精神救赎之路
孙惠芬小说创作的追求并不止步于对于人物挣扎、不安的精神图景描绘。如她所说，把他们丢到悲惨的境地，又撒手不管，扬长而去是不道德的[10],她还要将笔触延伸到这些挣扎灵魂的救赎与复活。“挣扎、救赎、复活”的合一才组成了孙惠芬小说完整的创作面貌。《紫山》即如此，它既将那些饱受撞击、困顿的乡村心灵全盘托出，又为这些心灵孜孜以求一条精神救赎之路。小说并不直接将自我救赎的“答案”呈出，它让各式人物在行动与实践中对精神救赎的多种可能性路径进行考量与探索，历经失败、排除与反思之后，彰显“精神还乡”的自我救赎。
其一是“身体的还乡”与“出走”。汤犁夫背负指错路导致工程师意外身亡、在组织调查时却没有勇气讲出真相的精神负担，放弃了公家人身份，回到小峪沟当农民。当他的“身体”回到乡村，远离了作为援非干部的一切后，他真的从这一段罪责中走出，获得灵魂的救赎了吗？从他将非洲带回来的树根藏于厢房，并对这段过去秘而不宣的行为中不难看出，他始终饱受着这一段经历的精神苦痛与煎熬。“身体的还乡”实质上只是一种自欺欺人的精神回避。回到乡村的汤犁夫享受着大家的信任与围拢，“他的享受正因为他的空虚”[11]，他也因此与村上的女人们形成了畸形的、不正常的寄托关系。当精神空虚、苦闷的汤犁夫碰见了具有天真孩子气息、与乡村女人截然不同的冷小环，才会强烈地感受到两人的心意相通，越过伦理道德而被她深深地吸引。对汤犁夫而言，非洲事件与此次的灾难相似，“都抽掉筋骨一样抽掉了他灵魂上的某些东西”[12]。尚未解决的上一桩精神难题也就成为这一出“堂哥抢妻”悲剧的根源之一。同样，道德的灾难肆虐过后，汤犁夫认为自己再也不能留在小峪沟，动了“出走”的心思，最后被三叔点醒：“从小峪沟出来只是换了环境，如果心里的问题不解决，在哪都是牢笼。”[13]身体的还乡或是出走，从本质上看，这两者是一样的，都尝试在物理距离的远离中将心中苦痛遗忘，只是暂且回避，没有从根源上解决问题。米兰·昆德拉所说的那一句“生活在别处”显然并不能将心灵带到真正的栖息地。
其二是“宗教信仰”。人需要信仰来克服对未知的恐惧，这是宗教诞生的根源。对于具有严峻精神困境的乡村世界而言，来自宗教的信仰力量无疑为他们提供了极大的精神抚慰。在孙惠芬《上塘书》《生死十日谈》等以往的创作中，“宗教”显然给予了人物诸多情感寄托，她从不忌讳“神秘”与“非科学”带来的情感能量。然而，《紫山》却对这一救赎路径进行了深度反思。蓉花山镇上德兴街的苏家是虔诚的基督教徒，虽然苏夫（汤犁夫）自小在家中受到基督教信仰的浸染，但当他目睹年少的伙伴“靴子路”被甩到烧红的焦炭上，信仰上帝的奶奶却袖手旁观，他便不再相信上帝。小说对“上帝”的怀疑，在三叔的精神挣扎中表现得更加明显。三叔自小就在教会学校祷告、念诵七宗罪，他的“心”也因此被教规禁锢，把青春期的爱情当作一桩罪过，当爱人被兄长抢走后，诵读经文与教义根本无法消除其心中的嫉妒与恨意。同样的情况也出现在佛教徒慕水云身上。她七岁就被送到寺庙出家，后为躲避批斗、养育被遗弃的知青之女而还俗，嫁给照相师。她准备一生修行，没想到在生活中对女儿、丈夫动了世俗之情，却又认为自己犯了淫邪之罪，极力回避本心，最终导致了她和丈夫的情感悲剧，使得女儿从小生活在父母的争吵当中。
身体的还乡、出走或是宗教在小说中都是“失败”的救赎之路，然而，或许真正关键的问题并不在路径本身，而在于人物的心灵是否真正得到妥善安放。象征着人物命运的“蚕茧之喻”贯穿了小说，如将人物的精神困境比喻为“作茧自缚”，那么获得救赎即“破茧而出”。如何才能“破茧”？《紫山》在汤犁夫、冷小环等人历经苦难的煎熬中，揭示了一条“精神还乡”的救赎之路。“还乡”这里不是指肉身意义上的返乡，而是心灵、情感上对于生命本质的一次“悟道”与重返。
首先，是回归“自然”。古老的乡村世界春种秋收、夏耘冬藏，形成了敬畏与感恩的朴素生态伦理观。人与自然构成了“生命共同体”的密切关系。然而，在小说故事发生的1992年，这一个对于中国经济发展的重要年份，城市化与商品经济必然也侵入到乡村世界，打破乡村古老的生活逻辑及人与自然的平衡关系。小说以汤犁夫和冷小环的情感纠葛与二人命运为主线之外，还隐藏着一条乡村生态保护的重要副线。汤犁夫是生态开发的坚决反对派，几年前矿山开发时，他即与宫占魁、汪耀威等人产生过激烈的斗争。当峨山再次遭遇南方开发商的觊觎，汤犁夫竭尽全力，与小峪沟村民、乌老道等人合力开展峨山的保卫战。最终随着恶霸郭老三的落网，小峪沟村民不仅成功保卫了家园，还在汤犁夫的带领下办起了乡村企业缫丝厂，找到经济发展与生态保护最大公约数。
“人绝不要只活在和人的关系里，还应该活在和物质的关系里。比如和山、和树、和土地、和星星月亮，还有神灵……”[14]汤犁夫过去在非洲沼泽地被一根树桩解救肉身，他感受到自己与“上帝”的关系正是和自然万物的同体；如今，带领小峪沟成功保护乡村生态，在回归“自然”的生命之理中，汤犁夫再一次得到解救。每天与柞蚕为伍，他体会到“养蚕放蚕，根本不是一种劳动，而是一个生命与另一种生命全身心的交互”[15]。此次来自“自然”的解救，直指心灵上的救赎。回归自然也即将精神回归到生命的本质之处。所谓生命的本质正是小说中多次出现蚕茧的生命之喻，“每个人都是做茧的蚕，自个儿把自个儿缠在里边。但你要是认了，不委屈，总有一天你会变成神蛾飞出来”[16]。自杀的汤立生“知道自己被装到一个大茧里了，却不知道自己能不能化成蛾再飞出去”[17]。汤立生已无法“破茧成蛾”，而汤犁夫则在母亲“熬”的人生哲学中领悟生命真义。“熬”是朴素的生活法则，是“认命”，却也是生命之坚韧，它是“破茧”而出的最高智慧。汤犁夫在接受生活的历练，在“熬”中承担起保护他人、保卫家园的责任，最终获得精神救赎。
其次，是照见“本心”。小说通过尼姑慕水云的自白再次提示了精神救赎的真谛。慕水云在历经千帆，多年承受内心的高压与鞭笞后，终于悟到：不敢接受无常、不敢面对真心，再多的佛法教义也没法让人得到解脱。冷小环从十八岁开始就在不停地“出走”，也是在不停地逃避。她跟随谷三皮躲到黑岛，是不想也不敢与生母相见，这也导向了她人生厄运的开始；她改名是要隐瞒、回避过去那个“上房揭瓦”的自己，嫁给汤立生，只不过是想要依赖别人找到生活的安身之处。她的每一次决定，看似是随心而为，实际上都是顺应自我情绪的随波逐流，逃避生活真正的难题与考验。在命运的洗礼过后，她终于明白要想不被时代抛弃，便要勇于踏入生活的洪流。面对不公，她回归正义的本性，要将社会河流中的“垃圾”打捞，与郭老三等黑社会抗争到底；面对生存，她自立自强，创立出一份关怀底层、女性的事业；面对女儿，她毫无忌讳地坦白自己的过去，为的就是让女儿有个快乐的童年……汤犁夫恪守乡村而冷小环走向城市，两者坦然面对本性之爱，重新迈向人生的道路，看似不同却“殊途同归”。在直面生活中，冷小环真正照见自我的本心，也由此跳进“深水”，走向社会，在坚韧、回馈与“爱”中，与汤犁夫一样获得心灵的救赎与升华。
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“紫山”之“紫”：精神与写作的双重超越
色彩进入文学可以成为某种承载着文化内涵的意象，一种“有意味”的形式，以凸显作品的精神指向。世界文学中，司汤达的《红与黑》直接以两种特定的颜色为作品命名，“红与黑”背后庞大的文化象征意味被研究者进行多维度的解读；福楼拜的《包法利夫人》则刻意地让“蓝色”成为连接小说关键情节的要素。主人公爱玛·包法利是“蓝色”的，她穿着蓝色的服饰，瞳孔与长发散发着蓝色的光辉，“蓝色夺人眼球，象征着超越日常琐碎、对另一种生活的渴望”[18]。可以说，包法利夫人的梦想、痛苦及悲剧命运都离不开“蓝色”的象征呈现。中国现代文学中，张爱玲的《茉莉香片》，用“悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”中“紫”与“白”的死亡意味来对冯碧落的生存命运进行隐喻，其对颜色的运用“已不是客观存在的复印，而是一个有着厚重的生活底蕴的作家情感、心灵的外射，于是色彩才有了灵性、意味和审美价值与功能”[19]。
对于孙惠芬而言，由其心灵所投射出的重要色彩如小说标题所示，是“紫山”之“紫”。小说取名为“紫山”，其实指的是翁古城境内名为“老黑山”的第二高山，“老黑山”得名于山上森林茂密，远望呈深青色。然而，在小峪沟人的眼里，它却是“紫色”的——“它是座神山，不管春夏秋冬，只要是晴天，说不定什么时候，山就变了色，变成了绛紫色”[20]。如作者所寄托的，“紫色，是超越的颜色”[21]，“紫山”之“紫”在小说中不单纯是这座高山呈现出的色彩，小说更赋予了其深厚、神圣的意味，它象征着小说人物的精神及作家创作的双重超越。
首先，“紫色”象征着小说中汤犁夫等人精神心灵上的超越。
“紫山”并非所有人可见，“你要是心里装满了东西，不敞亮，就看不到紫山，有的人住了一辈子也看不到”[22]。具有神秘主义色彩的设定，让“紫山”之“紫”的显或隐具备了暗示故事发展、昭显人物精神状态变化的关键功能。关于“紫山”，小说中约有三次较为明显的提及。小说第一次出现“紫山”，是来自开篇不久对汤犁夫“过去”回溯中母亲“小黄连”对紫山的介绍。那是汤犁夫首次看见紫山，他从镇上家中出逃，在少女冯玉凤的带领下来到小峪沟找到了母亲。被母爱温暖的汤犁夫，跟随着母亲的引导，“目光专注在山峦四周，突然地，他看到了，那是一团团流动的暗紫色的雾气，像雨后彩虹中裹在最外面的那层紫色”[23]。十八岁的汤犁夫因不忍三叔与三婶因他而争吵，决定改变姓氏、放弃小镇人的身份，要与改嫁到小峪沟的母亲共同生活。汤犁夫勇敢地随本心而为，因之内心澄澈，“紫山”即为其蓬勃的精神力量显形。
第二次小说对“紫山”的主动提及，则是在发生悲剧事件后，汤立生抢救后回到家中，三人面对道德拷打之时。在“陷落的日子”里，“干旱季节的老黑山看不到紫气，晚上没有，早上更没有”[24]。事实上，自从心里出现了冷小环，汤犁夫有了对汤立生的愧对之情，他就再也没有看见过“紫山”。小说中神山“紫色”消隐的原因，恐怕既根源于干旱的季节导致的紫雾消散，也是人物心灵蒙尘、精神力量枯萎之标志。当“紫山”第三次被看见与描绘，已到了故事的结尾。此时的汤犁夫、冷小环等人已历经命运、精神厄境之考验，在他对蚕王继父的回忆中，再次体悟到“心”之重要作用。“当他把目光推远，看向老黑山，他发现有一团紫色的雾气笼罩山峦，像一个悬挂在天地间的巨大幕布……你要是把目光跳出山峦，将山脊之外的蓝天括进来，有了更开阔的视域，视域里的老黑山就变成了紫山。妈妈说老黑山是神山，它的紫色有的人能看见有的人看不见，其实是强调心的作用。眼睛的根在心，你心里积满了杂物，眼睛就走神，你清理了杂物，心里空阔敞亮，就会跳出雾气的万千变化，就会超越现实的图景。”[25]
这三次“紫色”的“显—隐—显”变化正暗示了人物精神从困顿到安定的超越过程，“紫色”是其澄明之心的自然映照。通过人物在观看“紫山”当中的悟道，小说再一次强调了人物在“精神还乡”中得到救赎的重要意义，唯有回归朴素本心，方能再次与“神性”和“紫山”相遇。
其次，“紫山”之“紫”也象征着作家在精神探索上的一次超越。
回顾孙惠芬的创作，向前追溯到《上塘书》《吉宽的马车》《生死十日谈》《后上塘书》等小说，“家园意识”“自我救赎”“乡村精神信仰”等是其作品探索与表达的几个关键母题。沿着这些母题往深处走，不难发现，作家持续思考的实质上是一个关于人类“本源”的问题：“我”是谁，为什么在这里——最终的落脚点正在于精神还乡及其探索。《紫山》被作家称为其最满意的一次“精神还乡”书写[26],它如何成为作家创作历程中的突破？对比同样对“紫色”有着突出书写的《后上塘书》，可发现小说在“紫色”的精神变化中凸显的一次创作超越。
孙惠芬对“紫色”钟情已久，《后上塘书》中的徐兰对“紫色”近乎痴迷。小说不吝笔墨地提及徐兰死亡场所中“灯罩上搭着的一条紫内裤”。徐兰的日常生活同样离不开“紫色”，她有着一柜子的紫衣裳、友人送来发着紫光的玉兔，还有一院子的紫槐花。“当一位虚构人物（或肖像）身穿某种颜色的服饰时，一定是作者在通过间接方式向我们提示人物的某种性格。”[27]孙惠芬在创作谈中曾透露过自己的“阅读史”，自述十分钟爱爱丽丝·沃克的小说《紫颜色》[28]。沃克笔下的紫色关联 着她对弱势女性的关注，也融合了其“妇女主义”的观念[29]。我们有理由相信，孙惠芬在塑造徐兰 这一女性形象时，从沃克的作品中汲取了相当的灵感与养分。徐兰是一位追逐自由的乡村知识女性，进入城市是她的理想之一，然而，她发现当她跟随着刘杰夫进入城市后，却丢失了“自我”，变成了刘杰夫养在家里的一个物件，“她的痛苦就在于她的生活都被刘杰夫所左右”[30]。对“紫色”的沉迷可以说是徐兰精神困境的投射，“杰夫唯一一次接受我的意见，在院子四周移栽了上塘北大 杠山谷里的紫槐，每到花开时节，身体里都有一种狂野的血流在奔腾，像脱缰的野马”[31]。犹如包法利夫人的“蓝色”是对浪漫生活的追逐，徐兰以“紫色”意欲寻回的是“自我”及其奔腾不息的欲望。
从《后上塘书》到《紫山》，“紫色”在两部作品中同样显眼，两者在运用与内涵上却有所不同。在《后上塘书》中，小说对紫色的呈现是静止的，它附着于一个个可见、可触及的紫色物件中，人物通过对这些“紫色”物件的堆砌与占有，成为徐兰欲望、焦虑的化身，以此祈求得到“自我”确证。其“紫色”是人物向外求索的精神符号。《紫山》则不然，在“可见”与“不可见”之间，“紫色”具备了流动之姿，作家让它不再依附于物质载体，而是作为人物心灵的衍射而存在，象征着一种超越性的真理或精神境界。人与“紫色”的关系也就从人为、外在的追求变成对内在修为的强调，“紫山”之“紫”成为一种启示、顿悟的标志。于是，人物的精神救赎不再向外探求，无论是汤犁夫固守乡村，还是冷小环走向城市，他们都在回归澄明的本心中找到精神超越的一番天地。这显然是作家在认识和创作上的一次突破。
《紫山》对人性、精神的深度探索渊源有自。它首先来自孙惠芬强大的感受力以及对文学经典的吸收，比如她从舍伍德·安德森的创作中学会“用自己的心灵，摒弃一切跟心灵、精神无关的事物，直抵人心”[32]。从沈从文身上学会“以一个乡下人的姿态展开的对人生、对社会的阅读与思考”[33]，这让她的创作能够得心应手地走着一条通往乡村心灵的道路。其次，更重要的思想资源还源于她丰富的乡村生活经验及对乡村精神文化的深度领悟。孙惠芬在乡村长大，乡村文化深入其骨髓，又经历了由“出走”带来的精神困境，最终，回归“乡村”成为搭救她的一片汪洋海域[34]。作家的这一段精神历程让她对乡村文化传统有了深入的体悟。《紫山》的创作即深入乡村本源的文化智慧与精神，在人与自然共生、人与物的平衡关系中找到得以安放灵魂的位置。
当前，乡村的现代化进程方兴未艾，高新技术、经济发展等给乡村日常生活及精神世界带来巨大的变革影响，乡村世界面临着“传统乡村伦理在消费文化影响下基本上失去原有的影响力，新的精神文化又没有建立起来”[35]的种种难题。新时代乡村文化的建设亟须文学以人文关怀的精神与立场进入其中。正如海德格尔在解读荷尔德林的长诗《返乡——致亲人》中破译：“返乡又是什么呢？返乡就是返回到本源近旁。”[36]他以“诗意地栖居”来追问存在的本源，作为其“返本”的思考。孙惠芬的《紫山》则将“自然”与“本心”视为无限接近人类本真生存的一种方式。小说以一个个在道德深渊里求索的灵魂，回归到“爱”与存在本身的状态来获得精神救赎。至此，孙惠芬的小说创作亦不再囿于“问题的提出者和疑问者”[37]，而是相当坚定地呈现出了对乡村精神问题的判断与解决的路径。从这个意义上说，孙惠芬在传统与现代的裂缝中，通过激活人性本真、重构伦理关系、重塑乡村文化的主体性等探索，以文学的方式启示了一条乡村精神文化的重生与建设之路。《紫山》“返回到本源近旁”的写作真正做到让“还乡”成为“寄托所有人梦想的诗意空间”[38]。
注释：
[1][3]孙惠芬：《“我喜欢朴素的力量”——与姜广平对话》，《他就在那儿》，河南文艺出版社2018年版，第147页、147页。
[2][英]佛斯特：《小说面面观》，花城出版社1981年版，第141页。
[4][5][11][12][13][15][16][17][20][22][23][24][25]孙惠芬：《紫山》，人民文学出版社、春风文艺出版社2025版，第7页、49页、369页、331页、387页、650页、652页、244页、45页、45页、45页、46页、644页。
[6][捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第56页。
[7][古希腊]柏拉图：《会饮篇》，《柏拉图全集》，王晓朝译，人民出版社2016年版，第168-169页。
[8][14]孙惠芬：《生死十日谈》，人民文学出版社2013年版，第131页、254页。
[9][37]贺仲明：《乡村“女儿”的心灵关怀——论孙惠芬的乡土小说创作》，《当代作家评论》2024年第5期。
[10]参见孙惠芬：《我的日常——〈歇马山庄的两个男人〉创作谈》，《他就在那儿》，河南文艺出版社2018年版，第16页。
[18][27][意]里卡尔多·法尔奇内利：《色彩：颜色如何改变我们的视觉》，李思佳译，贵州人民出版社2023年版，第85页、93页。
[19]吴进：《论张爱玲小说中的色彩语言》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》1999年第3期。
[21][28]孙惠芬：《瞬间之谜——长篇小说〈紫山〉创作谈》，《当代长篇小说选刊》2025年第2期。
[26]参见孙惠芬在《紫山》首发式上的发言《谁在时间里熬过，谁才有可能见到瞬间之谜》，详见“当代”微信公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/DY-2jBNNt4x1-gONF-KC-g.
[29]王成宇：《紫色与妇女主义》，《当代外国文学》2006年第2期。
[30]贺绍俊：《孙惠芬的“变”与“不变”——评〈后上塘书〉》，《当代作家评论》2016年第4期。
[31]孙惠芬：《后上塘书》，上海文艺出版社2015年版，第19页。
[32]孙惠芬：《重读安德森的〈小城畸人〉》，《他就在那儿》，河南文艺出版社2018年版，第45页。
[33][34]孙惠芬：《城乡之间》，昆仑出版社2004年版，第65页、62页。
[35]贺仲明、雷鸣、张丽军：《百年乡土文学与新乡村书写（笔谈）》，《探索与争鸣》2024年第3期。
[36][德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第24页。
[38]孙惠芬、闫宏伟：《“出走”与“还乡”——孙惠芬访谈录》，《朔方》2018年第6期。
