中国作家协会主管

提起查尔斯·狄更斯，我们脑海中总能浮现一幅维多利亚时代的温情画面：雾气霭霭的伦敦，一个孤苦无依的迷途孩童被带进温暖的房间，在壁炉跳动的火焰前，第一次感受到了庇护与安宁。狄更斯，这位描绘了时代众生相的文坛巨匠，其身份和意义早已超出了文学的疆域，成为一个时代的道德良心，一个关于良善、悲悯与希望的温暖歌颂者，一个用生花妙笔为工业时代冰冷的社会机器注入人性温度的典范。

然而，当我们消除公众崇拜的滤镜，将这位文学巨匠置于历史的显微镜下，我们看到的则是一座被近乎神化的文化圣像内部隐秘而复杂的纹理，尤其是他个人生活中那些被光辉叙事与崇高形象遮蔽的道德裂痕。

其中，最令人瞩目、也最具争议的，当属他与妻子凯瑟琳的婚变风波，那段狄更斯竭力澄清与掩盖的不堪往事。1858年，在与这个曾让他一见钟情的女人共同生活了22年并育有10个子女之后，46岁的狄更斯做出了一个在当时看来极为激进的决定——公开分居。因为他无法忍受凯瑟琳总是一副“无精打采的懒散相”，指责她生了太多孩子而给他带来了沉重负担，用他信中的话来说，这么多年，“我相信我的婚姻是世上最不幸的那种……因为，从来没有哪两个人会像我和我的妻子这样，在兴趣、共鸣、信任、情感以及任何形式的温情结合上，完全不可能产生共通之处。”

公开分居的执行过程也充满了令人不解的冷峻与决绝。

凯瑟琳被安排搬出他们位于伦敦塔维斯托克广场的家，每年有六百英镑的生活费，除了允许长子查理与她同住，其他的孩子以及凯瑟琳的妹妹乔治娜（作为狄更斯的管家），悉数留在了狄更斯身边。更令人错愕的是同年6月，狄更斯在《泰晤士报》和自己主编的畅销杂志《家常话》上，发表了一篇措辞格外考究的《个人声明》。声明中，他一方面强调分居是双方和平达成的协议，另一方面又不失委屈地向公众宣告，导致他们婚姻崩溃的根源在于某种“无法言说”的家庭困扰，并巧妙地将其全然归咎于妻子，甚至委婉暗示妻子“精神失常”而“无法胜任”照顾孩子的职责。

这个被他的传记作家称为“狄更斯一生中做过的最愚蠢的事”可谓一次成功的“危机公关”。在那个注重体面的时代，这份由丈夫单方面发出的声明无异于一场旗帜鲜明的舆论引导与公开审判，不仅将凯瑟琳置于无法辩驳的屈辱境地，更将一场复杂的家庭风暴简化为一个近乎完美的男人不得不摆脱一个失职妻子的悲情故事，从而最大限度地保全了狄更斯的道德光环和公共形象。

这场婚变的背后，除了有关狄更斯与妻妹有染的乱伦传言，还有一个若隐若现却无法回避的关键人物，那就是比他年轻了20多岁的女演员艾伦·特南。尽管他们之间的确切关系多停留在坊间八卦的层面，但近年来随着史料的不断挖掘，学者和传记作家们几乎能够确认，狄更斯与特南自1857年相识后，维持了长达十余年的隐秘交往。为此，在生命的最后十几年间，狄更斯不得不过着一种双重生活，时刻处在高度的警惕与戒备之中。

这从1865年斯泰普赫斯特的火车事故可见一斑。当时，从法国度假归来的狄更斯与特南母女同坐在一节车厢，不料中途火车脱轨，多人伤亡的惨烈情景让狄更斯受到了不小惊吓，但更令他恐惧的，是自己与她们同行的事实被人发现与曝光。就连事后跟友人的通信中，狄更斯也只字未提特南的名字，只是含糊地描述自己的旅伴是“两位女士，一个年长的，一个年轻的”。这种巨大的焦虑与谨慎贯穿了他与特南关系的始终，甚至不惜亲手将大半生的私人书信付之一炬，试图以此抹去自己不想示人的一面。

这个充满情感漩涡与挣扎的私人生活，与狄更斯小说中构建的那个充满家庭温情、爱与忠诚的世界，形成了鲜明反差。重新审视狄更斯有争议、有瑕疵的个人过往，我们无意对一个逝去的公众人物进行道德审判，而是关切一个更广义、也更根本的艺术创造力悖论：当一位作家的人生出现了如此剧烈的失序，当他的现实生活与艺术理想产生了如此尖锐的对峙时，这种内在的撕裂会如何影响他的创作？是一种负面的拖累与消耗，还是一种强大的引擎与驱动，助推他的艺术走向更为成熟的新高度？综观狄更斯的写作生涯、尤其是后期的巅峰作品，我们不难找到答案，他生命中那道隐秘而深刻的裂痕也为我们理解其作品的文学深度与情感力量打开了一扇窗户。

最显而易见的，是狄更斯作品中表现出的对理想家庭近乎偏执的迷恋与美化。如果说现实中的婚姻是他口中的一条“灰烬之路”、家也成了折磨与痛苦的代名词，那么在小说的虚构世界里，狄更斯则是以加倍的热情与细腻的笔触，搭建了一座座明媚而温馨的家庭圣殿。尤其是在他引发19世纪全民阅读狂潮的圣诞系列故事中，“家”被赋予了一种近乎神圣的救赎力量，是所有冲突得以消弭、所有罪过得以宽恕、所有情感得以圆满的终极避难所。这种极致的歌颂超越了简单的社会理想倡导，而更像是一种急切的“反向”构建——越是在生活中无法实现婚姻的和谐、难以拯救家庭的破碎，就越执着于在小说中对其进行高调的颂扬和不厌其烦的渲染；越是在现实中体认到秩序的脆弱与崩塌，就越渴望在虚构中建立一种永恒且坚固的避风港湾。甚至可以说，正是这份源于个人生命体验的巨大缺憾与强烈渴望，赋予了狄更斯作品无与伦比的情感浓度与历久弥新的感染力。

同样，狄更斯对理想女性的反复塑造，可谓另一种代偿式的艺术建构。无论是《大卫·科波菲尔》中始终如灯塔般存在的艾格尼丝，还是《小杜丽》中以柔弱之躯承担起一切的艾米，他在小说中刻画了一系列纯洁、忠贞、闪耀着自我牺牲光芒的“圣女”角色。而到了他的后期作品，女性形象则呈现出更加饱满立体的样貌，按照许多学者的观点，这与艾伦·特南的形象不无关系。从《双城记》里的露西·马内特，到《我们共同的朋友》里的贝拉·威尔弗，直至他未完成的遗作《艾德温·德鲁德之谜》中的罗莎·巴德，这些女性人物不再是狄更斯早期作品中单纯而扁平的“房中的天使”，而是被赋予了更多任性、矛盾、难以捉摸的复杂性格。她们的存在就像是狄更斯自身情感状况的文学投射，虽然内心依然渴望伴侣完美而纯粹，但又不得不面对真实关系所带来的种种疲惫与难以平息的道德焦虑。

此外，那种时刻需要守护秘密、不断需要调和双重身份的生存状态，几乎内化于他所有的后期作品，甚至成为一种核心的情节驱动。如果说《我们共同的朋友》将身份的伪装与替换、死亡与重生编织成了一张巨大的网，那么狄更斯公认的晚期代表作《远大前程》，则将这种充满疑虑的状态与纠结不安的心理演绎到了极致。小说主人公皮普一生的悲欢，都维系于一个神秘的恩主和来路不明的资助以及他对自己真实出身的深刻羞耻感，而贯穿整部小说的有关秘密、罪恶、忏悔与救赎的反复纠缠，也已远远超越了维多利亚小说常用的情节技艺。一定程度上，它们可谓狄更斯本人的艺术缩影，那是一个在公众的完美期待与个人的真实欲望之间来回周旋、以至于如履薄冰的男人。长期的分裂及其造成的精神重负，无疑让狄更斯对人性中的幽暗角落、对外在表象与真实内里之间的幽深鸿沟，有了更细微、更真切的体察。

从这个角度来看，狄更斯的写作，本身就是一场漫长而痛苦的自我搏斗，因为狄更斯本人，既不是一位无可指摘的圣人，也不是一位彻头彻尾的伪善者。透过狄更斯竭力掩盖的生命裂痕，我们能够更清楚地看到，一位伟大却不完美的艺术家是如何在文学的宇宙构筑起一座座灵魂的避难所与道德的乌托邦，完成一次次艺术化的精神求索与自我和解。

艺术的诞生，本就无法用世俗的道德标尺进行一概而论的衡量。它有时源于平静温和的凝思，有时却恰恰生发于剧烈跌宕的人性风暴，根植于创作者为自己混乱的内在世界重建秩序的渴望。而那些关于人性的恶与善、罪与恕、沉沦与救赎的深刻洞见，或许正是因为创作者曾亲身走过那些难以告人的精神幽谷。在更深层的意义上，艺术的魅力，不正是在于人生难免遭遇支离破碎，却又不曾放弃对真、善、美的向往吗？艺术的伟大，不正是源于人性固有的不完美，却又向着完美、拼尽全力地跋涉吗？

（作者为上海外国语大学英语学院教授）