张元珂：北方情话与南方梦魇
只要稍稍梳理一下郝庆军的人生履历——青少年时期在农村度过，80年代末考入地方高校，毕业后被分配至地方乡镇政府机关工作，后通过考研、考博进入大城市，毕业后留京并长期在高端科研机构工作，我们大体可以断定，他是从农村到城市、从基层到“庙堂”、从边缘到中心一步步走来的“后新时期”精英知识分子的典型代表。他不仅完整参与并见证了改革开放在20世纪90年代以后向纵深发展的演进历程，还由于早年长期在农村生活和在乡镇机关工作的经历，而对“乡镇中国”内部肌理及其所孕育子民的精神风貌，有着更为直观且深入的认知和体悟。这种经历必然造就了其身份、志业与写作的多元：作为学者的郝庆军，他是鲁迅、中国现代文学、非物质文化遗产领域内公认的研究专家，因而，坚守知识分子立场，从事知识分子写作，最终成为学者型作家，应是其最有可能的从文之路。由此推导，关注并书写当代中国知识界内部生态，揭示知识分子生活与精神样态，应该是其最可能持续展开的实践向度；作为曾经的公务员和如今的部门负责人的郝庆军，对当代中国基层或底层微观权力及其所抚育的人格样态十分熟悉，因而，“乡镇中国”也应该是他熟悉并擅长的书写领域；作为小说家的郝庆军，在自我、故乡和他者之间都有着强烈的代偿写作的冲动。我觉得，他的小说大都是上述几种身份及其经验视野之间反复融聚和艺术萃取的结果。
北京是“侨寓文学”的创生地。鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中说：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”事实上，在“当代文学”语境中，无论“十七年”时期，还是新时期，北京都因其在政治和文化上的特殊地位而一直就是“侨寓文学”最发达之地。一百多年后的今天，齐聚“新时代北京”的这批来自外省的作家（特别是农裔作家）所从事的聚焦外省生活的写作，依然可看作是在这一延长线上的文学实践。当然，今天的“侨寓文学”在作家结构、文本形态等各方面均已发生了翻天覆地的变化。因这种新变以及由此所生成的文学创作，我曾尝试着将之命名为“新侨寓文学”。因此，我们在谈论郝庆军和他的此类小说创作时，有必要联系并思考这一背景。作为“新北京人”的郝庆军，无论写北京还是不写北京，他都是“新北京作家群”的一分子。阅读他的短篇小说《在普者黑谈情说恨》，倒让我觉得，侨居北京，远离故乡的郝庆军以早年记忆和故乡经验为审视视域和表现对象从事的写作，本质上仍然是在以文学方式思乡，渡己，察世。从繁杂的行政工作抽身而出，以小说方式呼唤并建构另一个被压抑或被隐藏已久的作家形象，或许就是包括郝庆军在内的众多拥有“新北京人”身份的作家所必然操持的宿命选择。我甚至不无偏颇地认为，久居京城的郝庆军，在其人生的后半段，把写小说以及在此过程中建构一个如沈从文的“希腊小庙”（湘西世界）或莫言的“高密东北乡”那种野生而又自由的新世界，作为替代、缓冲或代偿已有身份、形象及“此在世界”的一种方式。
郝庆军的小说创作始于2008年，已出版长篇小说《批评家》《艺术家》，发表《锦瑟无端》《书香》《我从海德堡来》《两个教授的故事》《迟来的春天》等中短篇小说若干。虽然已有十几年的小说创作历程，数量也不算太少，而且也形成了自身独有的若干特色，但他尚未在自己擅长的领域内形成持续的开拓力，且因在文学期刊上发表少而没有引起评论界的关注。然而，如前述，他对“乡镇中国”和当代知识分子圈是极其熟悉的，相关思考和写作也在积累中相继展开。
20世纪90年代以及此后近二十年间的当代中国，是改革开放全方位飞速发展的黄金时代，同时也是“三农”危机、公司破产、工人下岗、基层财政枯竭等改革阵痛频发的转型年代。60后、70后全程参与并见证了这一社会急剧转型、物质财富加速增长、人心躁动不已的演进过程。这两代人既享受到了时代红利、物欲快感，在精神上也不同程度地遭遇被物化与边缘化的双重危机。早年长期在县乡基层生活与工作的郝庆军，不仅极为熟悉这一宏大历史进程及工农子弟和知识青年的命运遭际，而且自己本身就是这一进程的直接参与者和被塑造的产物。在短篇小说《在普者黑谈情说恨》中，“我”（即青隽）显然与作者本人有着较多的相似性。或者说，他在这个短篇中借助“我”这个人物形象，转移并完成了关于自己的一段生命历程的书写。更关键的是，以“我”为视点所逐渐引出的极具年代感的标志性大事件：1988年大学里的诗歌活动；1992年机关事业单位涌现下海潮；1994年国家开始整顿矿山资源滥采无序的局面；2002年—2008年间国内旅游行业的勃兴……在此背景下，小说通过书写几个年轻人在市场经济开始勃兴的年代所遭遇的兴衰浮沉，正好精准捕捉并恰到好处地完成了对于那个时代的整体风貌和世道人心的速写。
青春与成长，是这个短篇小说的一大引人关注的表达向度。这主要从以下三方面展开：其一，通过“我”的回忆，讲述大学生创办诗歌社团到毕业后各自风流云散的过程，以传递岁月已逝、青春不再的挽歌基调。由耕夫发起成立，“我”、荒水、吻天、轻烟等在太城五所大学的七位在校生参与的七星社，实际上是２０世纪80年代主要由彼时在校大学生为主力的“第三代诗歌”运动中的一个缩影。诗社成员的诗歌活动以及以此为契机所引发的恋爱，都是彼时文学青年青春与成长中的常见议题。关于这一过程的书写，自然寄托了作者对大学生活的怀念。其二，以“我”为视角，讲述诗社几位成员在毕业后的相聚、情变或婚变，以此表达一种人生难测、物是人非的悲歌主题。吻天遭人诈骗，其妻子陶妖私奔港商；轻烟的丈夫岱宗嗜赌成性；耕夫在商海中浮沉，沦为欲望的奴隶；荒水在煎熬中度日。他们毕业后在社会上摸爬滚打，大都以悲剧收场，结局让人感慨不已。小说有意制造这种反差，营构阅读张力，达到以轻驾重的接受效果。其三，以“爱”的名义，侧重讲述“我”与荒水之间若即若离、若隐若现、朦胧似水的情感际遇，以达成对青春岁月的缅怀与颂扬。心理上的情（“一直暗恋荒水”“心目中的女人是以荒水为标准的”），生理上的欲（“她的腰竟然如此柔软”），以及二者在特定环境中所合力生成的巅峰体验，恰恰是构成并诠释“青春”二字所固有的本体之义。当年，一直单身的“我”与俊美飘逸的荒水之间始终保持一种心照不宣的暧昧；而荒水似也成了照见“我”之青春与欲望心理的一面镜子。因此，“我”之所以为荒水筹款3万元，其原因除了感念昔日友情之外，恐怕更多还是青春岁月中不可遏制的情与欲在其中作祟。然而，这一切都只能在彼此间话语的暗示中传递，对方施之于“我”的似乎也仅仅如此。借钱后的荒水，消失得无影无踪，“我”的那句感慨——“像一片桃花掉落在深山里的枯井”——成了对青春最后的祭奠。小说分别以挽歌、悲歌、颂歌的方式，完成了对于青春与成长主题的多元表达。
欲望与梦魇，是这个短篇小说着力探索与表现的主题向度。自２０世纪90年代以来，物欲、性欲、情欲及其混合态（比如“爱情物质化”），以及由真假、美善、爱恨交织而成的复杂人性，一直就是当代小说一再表现的对象，也是最能彰显中国当代小说取得卓著成就的领域。钱谷融说“文学是人学”，同理，小说更是一种人学。小说家对人的“研究”永不止息。在小说中，物欲最能指涉人与物质世界的互构关系及特异景观，莎士比亚通过塑造吝啬鬼葛朗台，深刻揭示了金钱对人的异化；性欲密切关联着人物生理、心理及独特的人性样态，２０世纪90年代的“新生代小说”中的性话语比比皆是，尤其注重对人物性心理、性行为的细致描写，以此完成复归个体生命景观的本体呈现；情欲指向喜怒哀乐、爱恨情仇等人类情感情绪的极致表达，汤显祖的《牡丹亭》和蒲松龄的《聂小倩》之所以感动了一代又一代读者，是因为小说对内在于主人翁灵魂深处的至纯欲与纯情感作了极致表达和艺术表现。小说究竟侧重哪一种欲望形态的书写，往往承载着作家本人独特而深刻的事理认知、情理辨析或哲理体悟。《在普者黑谈情说恨》在这一领域的书写表现不俗。小说将欲望与生命的关系具象化，力在表现欲望形态，探讨欲望本质。小说以荒水为视点，通过讲述耕夫纵情声色、成为欲望之奴的一生，揭示了足够让人警醒的生命话题。耕夫的纵欲已远远突破了道德伦理的规约，不仅因之给自己的事业和家庭以致命摧毁，也因此而使自己深陷不可自拔的深渊。对于荒水而言，耕夫毫无边界的纯粹生物学意义上的滥性，以及由此所带来的一系列困境或败局，就是她的梦魇和灾难；对于耕夫而言，毫无边界的纵欲与本有的性格缺陷，终使自己被性本能所反噬。这是一种宿命，也是一种悲剧。
代偿与批判，是隐匿于这个短篇小说深层的两种价值趋向。优秀作品都是作家主体精神与相应的艺术形式融聚后的物化产物，也是各种经验经由作家审美机制严格筛选与艺术熔铸后的历史遗留物。因此，任何一部（篇）都必然或隐或显地刻印着作家本人精神面影，表达或传递着作家本人的情感倾向和价值判断。比如，在《在普者黑谈情说恨》中，不难看出，叙述人兼主人翁的“我”的原型就是作者本人，太城就是山东泰安，七星社及其诗歌活动就发生于泰安本地高校，“我”的暗恋以及七星社成员的不同遭遇也不全是虚构，“我”到云南普者黑参加一个全国性的非遗保护经验交流活动本身就是现实中作者的常规工作，等等。作者通过小说中的代言人转移自己的“声音”，表达某种情感，显示某种判断，这就在作者与文本之间形成了一种代偿表达的发生机制。当然，小说是一种虚构艺术，绝不可与外部世界对等，但一切又绝非空穴来风，大都有原型可考，则是定律。虽然这个“我”是虚构的，但作者与“我”之间在身份、情感和经历之间有较多重合处，因此，在小说中，“我”就是作者的代言人。他不仅传递“作者声音”，还代替作者完成在现实中没有达成的愿景，言说他在现实中不能也不敢说的秘密。更有甚者，有些小说直接设置一个与作者本人同名的叙述者，以达成真假难辨、顺便承载代偿功能的修辞效果。《在普者黑谈情说恨》中的“我”与作者之间的关联，比较圆满地达成了这两种艺术效果的生成。另外，表面上看，作者对小说中的任何一个人物都不直接展露对错是非的评价，甚至还不时假借“我”的反映，以幽默或自嘲方式避开或消解这一问题。然而，对读者而言，依然可以鲜明体会到内置的批判性。这主要通过耕夫予以传导的。在文本中，“我”的回忆，荒水的讲述，彼此互为主体且交叉展开。耕夫的性格和人格自始至终是在荒水的讲述中得以凸显的。“我”作为倾听者——此时，“我”已由作者的代言人暂时转为读者的代言人——实际上，也辅助参与了对他的批判。耕夫致命的性格缺陷，胡作非为、近似兽性的滥性行为，以及对事业、家庭和朋友所造成的无尽创伤，如此扭曲、变异的人格及作为，难道不足以引人深思与警惕吗？
小说是一门叙述的艺术，“讲什么”与“怎么讲”同等重要。如果说这个短篇在“讲什么”层面主要反映时代风貌，书写青春与成长，揭示欲望与梦魇，那么，在“怎么讲”上则主要采用抑扬、对比、空白等修辞手法，以对谈和回溯方式讲述几个人物在岁月长河中喜怒哀乐、兴衰浮沉的人生往事。“我”在普者黑参加一次非遗保护经验的交流活动，偶遇记者黄巧巧，在她的指引下与昔日暗恋对象荒水相遇、攀谈、交流，继而由荒水在外貌、情感、家庭、趣味等诸方面所发生的巨变，引出关于岁月与人生的无限感慨。由于所有故事都在“话语”中展开，即都在“我”和荒水的攀谈中显现，这就形成了一种很有意味的讲述方式。这主要表现在：其一，分别以“我”和荒水为视点、为中心，向内指涉心理世界，向外拓展故事空间，从而建构起了一个内蕴丰盈的小说世界。“我”和荒水的人生交集，荒水和耕夫的爱恨际遇，作为两个既独立存在又交叉推进的故事单元，建构起了整篇小说的结构骨架并主导着小说意蕴生成；其二，话语代替故事和人物成为占据小说第一层位的主体要素。于是，大起大落的情感落差，跌宕起伏的命运之旅，以及被人为掩饰的人生面影，都在这次两人自然而又不乏诙谐的交谈中展露被遮蔽已久的真相；其三，在今与昔、正与谑、隐与显、美与丑之间营构文本张力，并以此达成直触人心的艺术接受效果。“我”和昔日暗恋对象、如今是普者黑景区B区车辆管理员黄玲玲（即荒水）的相遇并交流，除了面对240斤重的“黑胖糙妇”所必然发出的物是人非的感慨外，在情感上已无任何波澜，但那些以她为中心所次第发生的关于青春与爱、诱惑与背叛、骗与被骗的种种往事并不如烟。总之，这种主要以对话推动叙事、以细节表现人物、以今昔之比制造落差、以层层剥笋式揭示真相的修辞实践，不仅使得“讲述”本身具有了形式意义，也为小说意蕴在细部或局部的生成提供了诸多可能。
在当代文学现场，郝庆军更多地作为期刊主编和部门负责人为业界所熟知，直到今天，包括我在内，对他的认知，也还建立在此基础上，即认为小说创作是他在业余时间偶尔一试的个人雅好。当然，这很可能是我的武断或错觉。如前述，他的文学之路已有其独立的“根据地”，相关写作也在陆续展开；诸如《我从海德堡来》《在普者黑谈情说恨》这种小说，无论在内容、主题表达，还是在艺术建构上，也都出手不凡。单以《在普者黑谈情说恨》而论，别样的北方情话，刺骨的南方梦魇，读之，让人过目难忘；采用近似鲁迅短篇小说《在酒楼上》的结构方式，即以人物偶遇与攀谈方式结构全篇，也可以看作是继承新文学传统、探索当代小说新写法的一个典型例证。由此可表明，他在短篇小说艺术方面的钻研之深，实践之切。作品是作家最显要的身份标签。能否写出优秀作品，是评价一位作家优秀与否的根本标准。因为郝庆军已有丰富的生活积累、深厚的理论素养、充分的实践基础，相信他也好即将迎来小说创作的爆发期。期待是美好的，让我们拭目以待！
