中国作家协会主管

编者按：虽然已经步入八旬，但学者吴其南依旧没有放缓他研究的脚步。对中国传统童谣的研究，即是他近年来的成果。当然，他给自己强加的，是一个艰巨的学术任务——要将中国传统童谣放在现代文学理论的视野框架下观照，“唤醒已经沉入暗夜的精灵”。这是一个包含了巨大阐释空间的话题。看似简单的歌谣，却如何承载着民族历史文化记忆的代代相传？显然，对这一课题的破译，对指导新时代儿歌乃至儿童文学的创作和研究具有重要意义。

对传统童谣的寻根

■陈恩黎

“立我烝民，/莫匪尔极。/不识不知，/顺帝之则。”（《康衢谣》）据考证，这是目前已知文献记载的中国最古老的童谣。它以静默的文字为媒介，一路穿越五千年的渺茫时空，向沿途所经过的无数世代的人们发送自己的语音信息。

当21世纪的你用现代汉语轻声念诵它时，是否心头会漾起一丝疑问：固态的文字难以再现声音的流动性，五千年前的那个初始语音早已湮灭，那么，此时此刻，我们念诵的究竟是这首《康衢谣》的本体、变体，甚或是残体呢？

此疑问并非多余，而是关乎口传文化研究者必须面对的一个残酷事实：文字以凝定、沉默的方式保存了那些古老歌谣，同时也以这种凝定和沉默杀死了它们。因此，如何复原、激活它们曾有的生命力，成为当代口传文化研究的重要使命之一，而口头语言的即时性、流逝性和易变性则使这项使命常常陷入困境之中。今天的汉语童谣研究也不例外，正如吴其南先生所言：“将古代的童谣看作一批已经沉入黑暗的精灵，能不能将它们重新唤醒，就看我们如何做了。”那么，作者又是如何做的呢？

作者开篇就直陈书面语言对口传文化的“摧毁”性影响：“为什么说歌谣、童谣一变成文字就被毁了？因为歌谣、童谣本非文字，不是用来读的，一变成文字，用来读，其原本的意义，原本的存在状态便被遮蔽了……若说童谣，这种存活在人们口头上以声音形式存在的童谣，便是原初的童谣，是真正意义上的童谣。”这意味着，本书将要开启的是一次从文字文本童谣出发去揭示汉语童谣在声音层面上所具有的诸多意味的寻根之旅。

在旅程中，作者以“升起即是陨落的辉煌”为章节标题对《演小儿语》《天籁集》《越谚》《孺子歌图》等晚清至五四时期出现的几部代表性童谣集进行了重新审视。虽然这一章节被安排在著作的后半程，但在笔者看来，它是此次寻根之旅的重要基点之一。比如，作者在总结《越谚》的价值时指出：“其贴近原始的民间童谣的辑录方式，此前此后似乎都无人能够企及……依据口语、方言而存在，面不一定广，却有世世代代的生命力，‘越人安越’‘越语安越’，这种启示值得我们永远记取。”

在这里，作者以《越谚》中“原腔原调”的方言为发轫点，揭示了童谣的声音在文化层面上所展现出的表达潜力。众所周知，“车同轨”“文同书”是中国漫长历史文化中的“大传统”，但在朝代更迭的混乱中，异质的思想总会趁机萌芽，书写“小传统”的涓涓细流。春秋、魏晋、晚明等时代文化莫不如是。所以，《越谚》以时间置换空间的辑录策略实质就是一种文化选择：生活于帝国衰败时期的江南文人试图以方言召唤出生生不息的“小传统”，从而来对抗或拯救那已经僵化、异化了的“大传统”。正是此种文化选择使童谣的声音继而在他们的笔下衍生出美学层面上的独特价值：“古谚童谣，纯乎天籁。”

对此，作者有着中肯的评价：“从浩如烟海的古代文论中拣出‘天籁’一词，妙手天得，感悟也有深度，但惜乎也止于此。”在当时单一封闭的历史语境中，这也许是前辈学人所能抵达的最远的地方吧，而这个抵达之处则是今日作者的出发之地：他要在21世纪多元开放的现实语境中重述“天籁”的内涵与意义。也就是说，作者对汉语童谣声音的“寻根之旅”并非只是在与前人同一认知维度上的“归宗”，而是一次在“更高意义上的返回”，一次在当代前沿理论助力下的“出走”与“突围”。

“童谣的方言性”“童声童语在童谣中的表现”“童谣的声音与人的身体”“童谣的声音和权力”“绕口令的热闹性”“天籁：童谣的美学特色”……这些散布在各个章节的议题如同一块又一块的界碑，标识出作者以童谣的声音为核心议题而开辟出的多维突围路径。

其中，最值得我们注意的路径之一就是作者对童谣声音物性的强调。

“凡有声音的地方就有身体”，达·芬奇的这句断言在本书中被多次提及。显然，它所蕴含的“可感知的现象必然指向其背后的物质基础”哲学观是作者进入童谣声音世界的重要线索之一。

在此线索引导下，作者首先注意到的是儿童的声音本身：相较于成人，变声期之前的儿童所发出的声音音域清澈透亮，高频泛音丰富多变，具有天然的“空灵感”，能引发不同人群普遍的愉悦感，产生宛若“天使在吟唱”的共情想象。因此，这一纯粹由生理机能所引发的物理现象在童谣传播中有着不可替代的表意功能和心理暗示作用，从而构筑了“天籁”的底层物质基础。

其次，作者也注意到，汉语清晰简单的音节结构、元音占相对优势等语音特点使得以汉语为母语的人们对声音“简捷、顺溜与爽亮”的童谣有着直接诉诸于听觉的喜爱。故此，作者推演道：“从声音的角度看，很可能不是民间的价值观导致声音上通俗、简明，而是声音上通俗简明使童谣留在了民间。”也就是说，在童谣的传播中，作为主体的传播者——人退隐了，而语言自身开始歌唱。这就是“天籁”的又一层所指。

作者同时也发现，从稚嫩、清亮的童音到顺溜、简捷的歌谣，童谣形成了一个独特的声音的场域。在这个场域中，汉语中原本并不突出的拟声、双声、叠韵等语音现象得以强化与扩大。比如，“咕咚咕咚咤”“噼噼啪”“月奶奶”“明晃晃”“砰砰响”等。它们有的模拟了自然界的风声、雨声和虫鸣，有的记录了人类日常生活与劳作的动静，有的则是童年心理的微妙折射。这些都是语言的第一现场，置身其间，往往使歌者与听者产生“物我一体，物我两忘”的超然感。而这就是“天籁”的另一层涵义。

不难发现，作者在对“天籁”的所指进行层层延展的过程中，其所探讨的童谣声音的“物性”已经不再停留在具有空间广延的实体，而是指向现象学意义上的一切存在之物和可经验之物。从文艺复兴时代的达·芬奇至20世纪的埃德蒙德·胡塞尔，作者的学术视野宽广且贯通。正是得益于这种深厚的学术积淀，作者在对童谣声音物性的还原与突显之中，洞察了更多解码汉语童谣声音秘密的方式。

比如，作者指出：“我们既将童谣看作是一种声音上的存在，一首童谣，在不同场合，面对不同的接受者，声音能是一样的吗？”沿着这个问题所指示的方向，作者开辟出了童谣声音研究中的“语境性”维度，并吸收了共时性与历时性、空间与时间等关键词的思想资源，使童谣中的方言、民俗、地理文化等议题均在此维度中得以被深度讨论。而从童谣声音语境的多元性与复杂性中，作者又看到了童谣声音中的“差异”，并借鉴20世纪法国左翼思想家米歇尔·福柯对“权力”“身体”等概念的思考，衍生出了童谣声音研究中的“建构性”维度。在此维度中，作者不但揭示了童谣声音如何在塑造儿童身体、心理和审美等诸多方面所发挥的作用，而且还激活了传统汉语童谣理论的当下生命力：“义不相贯……并非说这些童谣真的便没有了‘义’，音节、韵律其实也是一种义。音节、韵律将声音规则化、秩序化，就是将经验、将经验中的世界规则化秩序化，反过来，也是将经验中的人、主体规则化秩序化。”

至此，我们可以得出如下结论：在汉语童谣这个被人忽略已久的声音世界，作者以“物性”“语境性”和“建构性”三个维度为逻辑主干，搭建出了一条又一条通向“天籁”腹地的林中路。当我们漫步其中，侧耳倾听时，古老的汉语正以稚嫩的童声童音唱着一首“民族的摇篮曲”，道尽“天地之秘藏”……

童谣的终结或新生

■赵霞

传统童谣的研究充满了困难。这种困难是全方位的，从童谣文本的获取、追溯、考证到有关其诞生、接受、演变、阐释等的一系列探究，每一项都因传统童谣自身存在和展开的特殊性而变得极为复杂，难以锚定。许多流传已久的童谣，时间和空间在根本上是虚化的，声音与文字之间也不可避免地存在分离，其文本看似清浅单纯，实则不无神秘。正如学者吴其南在他关于传统童谣的现代阐释研究中所说，面对一首传统童谣，“我们无法回到现场，无法表现它们在真实的时间里出现和存在的状况”。这里的“无法回到”和“无法表现”，道明了童谣历史与文本研究的双重困难。

就此而言，吴其南在他与黄夏青合著的《童谣：民族的摇篮曲》一书中，就传统童谣所做的前沿、深入的理论探讨，既为童谣的当代研究打开了新的路径和境界，也进一步证实并深化了我们对于童谣研究的上述困难的认知。在这部著作中，作者对传统童谣的源流、艺术、文化等做了扎实深透的梳理与阐说，就童谣研究提出了许多富于创造性、启发性的观点和理论。诚如作者在前言中说明，此书并非关于童谣的系统理论论述，而是由一系列问题及其对应的研究专题聚合构成，前后相衔。从传统童谣的基本范围、历史样态到童谣中的生活与文化世界、童谣的美学特色、艺术逻辑、类型形态，再到童谣的搜集与研究概览，以及新童谣的兴起与发展，构成一个相对自足的论述整体；由黄夏青执笔的“英语童谣及其在中国的传播”部分，则让读者得以透过世界童谣文化、艺术的背景和视野，进一步理解传统童谣的普遍性与文化特性。实际上，我们关于传统童谣的许多当下关切和疑惑，都可在这部著作中得到回应、解答或进一步的锻打、延展。

从“大理论”和“大文化”的视角考察、深究儿童文学，是吴其南多年来儿童文学研究的典型姿态，也再次呈现为他这部新著的突出特点。所谓的“大”，乃是相对于儿童文学传统的小场域、小边界而言。

多年来，作为儿童文学学者的吴其南始终致力于不断突破传统儿童文学研究边界的限制，从更广阔的文学和文化理论视野观照、探察儿童文学的诸多艺术问题。他的研究基于他本人深厚的文学理论积淀和深入的文学感悟思考，始终走在最为前沿和开阔的儿童文学理论地带。他的《20世纪中国儿童文学的文化阐释》等著作，以当代批评理论重观中国现当代儿童文学发展进程中的重要事件、现象、作家作品等，论证透辟，新见迭出。

在这部新著中，吴其南探讨童谣的方方面面，同样揉入了文化地理学、狂欢诗学、现象学、身体美学等来自当代哲学、美学、文艺学领域的重要理论与方法。一些看似普通的童谣文本表征，一经理论的烛照和辨析，顿时显出特殊、深刻的面貌和意义，同时碰撞出新的理论火花。他关于童谣艺术世界抽象性的论说，乍看或许令人疑惑，实则指向与传统童谣的特性及其漫长生命力有关的艺术堂奥。他关于“童谣与儿童的身体建构”的论述，从身体美学角度细析童谣的节奏如何参与“自然的人”“文化的人”“审美的人”的身体性建构。在这里，作者富于创见地提出了“大身体”的概念，它是相对于个体的一种集体化的身体认知和想象，是“个体身体的延伸、放大”，它为童年的个体身体提供了重要的归属感，也与作者此前所说童谣艺术世界的“高度抽象”和“集体表象”构成内在的呼应。如何在儿童层面（而不仅仅是民间层面）理解传统童谣的集体性？如何理解儿童审美感受中的群体元素与集体基因？在我看来，这一概念不但指明了童谣创作与研究的某种根本特性，也从审美的身体层面为理解儿童独特的生存感觉提供了新的通道。

读《童谣：民族的摇篮曲》，尤其是其中关于传统童谣美学的探讨，总能看到这样的理论灵光以朴素而明亮的方式不时闪现。它的背后，我们可以看见一位儿童文学学者如何以其持续一生的学术浸淫和专注深入的研究探索，带我们走向关于儿童文学的更多深识与洞见。作为当代中国儿童文学学术领域的前沿学者，吴其南见证并亲历了近半个世纪以来中国儿童文学研究的发展，对它的成长与困境都有深切的领悟和体味。多年来，在他的笔下，儿童文学研究应有的理论性、厚重性和深刻性既得到充分的呈现和证实，也得到有力的生发与建构。

在《童谣：民族的摇篮曲》一书中，他的研究既扎根于理论的厚实土壤，又处处透着理论的清通与真诚。他借巴赫金的狂欢理论探讨童谣的荒诞美学，指出“童谣中荒诞性是一种反叛力量，同时也是一种充满生气的建设力量”。与此同时，他没有一味沿着狂欢理论的逻辑向前，将童谣荒诞美学的价值推衍至极致，而是在充分尊重儿童文化与儿童成长规律的基础上指出，“正和反”“常态和怪异”“各有自己的功用，各有自己的限度”“共同进行着对人的塑造”。在这里，理论回归人和生活的素朴常识，踩上坚实的地面，令人安心和信任。“知识是不断地重组的。有正确的知识，也有不正确或不准确的知识。正确的知识也有自己的边界，自己的适用范围。”这段具有自我指涉意义的理论表达，是针对童谣的荒诞美学而发，何尝不也是针对包括这部著作在内的所有理论文字提出的有效性提醒？一切理论研究，正如一切知识，有其正确和不正确、适用和不适用的界限。意识到这一点，我们就不会对理论产生简单的迷信或盲从，也不会停滞于某个终极的理论判断或概括。关于童谣的研究应与童谣一样，是“变动”的，“进化”的，自我“更新”的。这一以无所不在的自我批判和反思精神为根本的研究意识，对一切儿童文学研究都深具启发。

在这部著作中，吴其南以“童谣的终结”表达了传统童谣艺术不可复制的遗憾论断。“童谣走向终结或许也是一个不可避免的命运”，因为由作家们提笔进行的新童谣写作，再不可能复现造就传统童谣的媒介方式、社会意识、生活模式和精神韵致。这部著作的字里行间，因之弥漫着犹如已然逝去的农耕时代炊烟般的乡愁。但“童谣走向终结”的观点远不只因乡愁而发，它同时包含了对童谣艺术本末与难度的深刻认知。童谣的写作太难了，因为它从一开始就不是写出来的，因为它以一时一地一人难以占有的具有巨大概括力的集体表象来构筑艺术世界，因为它是如此世俗，同时又如此不落世俗……所有这些难以企及之处，都令童谣的当代写作者们感到沮丧。

但是，让我们再次借用作者的话吧——童谣艺术本身以及我们对这种艺术的认识，同样可能是“变动”的，“进化”的，自我“更新”的。现代以来新童谣创作的诸多失败，会不会也是通往童谣的另一种“流变”和“更新”的漫长探索之途？无论如何，今天的校园里依然流传着孩子们天马行空的新童谣，今天的作家们依然努力追寻、描摩、建构着童谣的当代身影。对童谣来说，传统的星空已经落幕，新的宇宙能否再次确立？本书关于传统童谣的宏阔探讨和精深分析，可能是挽歌，也可能是通往新的童谣时代的序曲。