青年女作家：当她们拿起笔写作
主持人：三三
对谈人：崔君 东来 水笑莹
90后女作家在关心什么话题？她们又是如何用写作将其表达出来的？崔君、东来、水笑莹这三位女作家分别来自山东、江西与安徽，虽然她们具有不同的成长经历，但都体验过身份与地理的变迁。这种跨越与迁徙，不仅塑造了她们对世界的感知，也促使她们以文字为媒介，书写亲密关系的复杂样貌，呈现出驳杂绚丽的写作风貌，并记录青年人在快速转型的时代里所经历的困惑、失落与渴望。
慢慢写，成为能够把自己放在作品里熬煮的人
三三：我先简单介绍一下三位作家，大家也可以大致地感受她们的书写状态。
崔君的小说是深情的、包容的。她有很好的书写感觉，对事物有很敏锐的感受，关心事物是如何存在的，有时候她需要去忍受自己所感知到的东西。这是《有山有谷》这本书带给我的最感动的地方：你得忍受它，才能看见它，才能更公正地去评判它。
东来的小说有很强烈的学者气质，她总是能很精准地察觉到问题所在，再以小说的形式进行探索。读《凤凰籽》的时候，我常常有一种很强烈的感受，东来能在人的心灵层面、在事物的内部抓住秩序，这在同龄作者中是罕见的。
水笑莹的《到上海去》是真挚的、温情的。这部小说让我想起去年的一部纪录片《女人世界》，它体现了虚弱者身上焕发的生命力量，那是质朴而真挚的，这和我读水笑莹的小说的感觉很像。评论家项静说，水笑莹的小说中有温情，这种温情来自作者的不忍，来自小说中人物的朴实和温厚。她总是可以站在低处去平等地看待人物。
崔君：《有山有谷》是我第一部正式面向市场的书，我挑选了自己比较满意的七篇中短篇小说，也是对近年来写作上一些新觉知的总结。说起这几年写作的变化，我刚开始写作的时候，有一种感觉是不知道这个东西是不是值得写的，会怀疑写了是否有人愿意看。现在，我似乎可以发现周围人身上一些具有意味的瞬间了，这些时刻往往也具有很强的文学性。也就是说，我好像从比较怀疑的状态变得有信心了，感觉每个人、每件事，都有值得挖掘的时刻。
三三：我完全能理解你说的。有时候，小说是在一个瞬间确立的。它本来是一段剧情，但那个瞬间赋予它诗意。
东来：《凤凰籽》是我的第一部长篇小说。其实我在2021年就想过写一个关于城乡跟代际变化的作品，那个时候写了一个中篇，不太成熟，就放了一段时间。读过我小说的朋友可能会觉得我是一个很浪漫，总是离地三尺的人，会更愿意去书写幻想，而非现实；会更愿意去复现魅力，而不是祛魅。但是在写《凤凰籽》的时候，我开始直面自己的历史，直面同辈人的共同经历，再用一种更坦诚、更朴素的方式把它书写下来。
这篇小说采用了第一人称，其实我以前很排斥这种叙事方式，因为我的内心有一些晒不到阳光的角落，我觉得将它摊开来晾晒会很难堪。但安妮·埃尔诺的作品给了我启发，她是一个能够把自己放在作品里熬煮的人。
水笑莹：《到上海去》是一部短篇小说集。其实小说集里没有一篇叫《到上海去》的作品，我在写作时，也没有预设过主题，比如必须要写不同代际的女性的故事，但是编辑在阅读的过程中，挖掘出了“到上海去”这一主题。作为第一次出版小说的写作者，我觉得这很奇妙，也很有意义。
我不敢奢求我的作品能和别人的经历重叠或契合，但若它能够唤起读者的一些情感，能够贴近大家在时代中的情绪和感受，那就是意外的惊喜了。
三三：我很喜欢卢汉超的《霓虹灯外：20世纪初日常生活中的上海》，第一章就叫《到上海去》，那本书给我一种很恢宏的感受。对你来说，“到上海去”是什么样的感觉？
水笑莹：电影《好东西》上映的时候，有很多人说它讲述的不是上海故事，每个人好像对上海都有自己的理解。我觉得上海生活是一个多声部、多人群的对话，它不会只有霓虹灯，也不会只有合租房。上海是一个包罗万象的存在，不同人群对于它的感知是不太一样的，也正是这些不同的感知，共同构成了拥有多重面相的上海，我觉得这很迷人，上海的多义性就是这么产生的。我在小说集中所采用的叙事方式，正是在这种多义性中寻找最贴合自身感受的那个角度。
三三：我们都是90后，我想问一下三位作家在读彼此作品的时候，有没有感到一些似曾相识的东西或者说陌生的地方？
崔君：在读另外两位作家作品的时候，有好多点是非常触动我的。比如东来的《凤凰籽》里面提到主人公从乡村来到城市，对抽水马桶的印象。东来在小说里说“贫穷也是一种残疾”，这句话一下就说到我的心里去了。童年时期经历物资匮乏，的确会有心理上的缺憾。
水笑莹对人的观察非常敏锐。《洄游》里写到主人公妈妈在厨房做饭的时候用了一把砍刀，那把刀是很久以前，主人公的爸爸还在派出所的时候没收上来的，这其实是一份相对稳定、体面的工作的痕迹。小说写她的妈妈拿着砍刀砍骨头的场景，砍刀是什么样子的，骨头被锋利的刀刃切开后，切面非常光滑，然后笑莹加了一句厉害的话，让我一下觉得她是非常会写的作家。她通过女儿的视角回溯，说她那时没有仔细想，究竟是在什么样的场合，爸爸才会没收这样一把刀，显然不是在肉贩的摊位上。我们就知道，父亲在派出所工作的时候，即使是编外人员，也是非常不容易的。
乡村和城市的两种生活，会有一个明显的“折痕”，它让我想起绘画里的图层。我感觉自己现在就有两个图层，一个是乡土的，一个是城市的。在写作时，我会按照需要移动图层的顺序，隐藏或者打开某个图层。
东来：我最早的感受来自语言的质感。崔君跟水笑莹用的语言是完全不同的。崔君的语言是诗性的，有比喻，有意象之间的跳跃和连接，里面有一种诗人的思维。阅读时，我享受被她的意象牵引的感觉。
水笑莹的写作，则是一种平视的、温情的视角。有些东西是我们平常不会注意到的，但是笑莹会加上一层她的滤镜再传递给我们，有种复古、怀旧的感觉。她是贴着人、贴着事情去写的，特别扎实，好像是在收集生活的拼图，有一天会拼出一个很大的图景。
水笑莹：我也想从文字的质感来讲讲我的阅读感受。读崔君的作品时，她带给我一种熟悉的生活的残酷感。乡土社会里，温情和残酷往往是并存的，这也是为什么虽然崔君小说的文字质感、故事取材和我的完全不同，但我不会觉得她的文字陌生。
东来的小说中有一个很触动我的情节：主人公的爸爸原本出去打工，回家过年时看到燕子回来了，他就不走了。因为燕子能给他归属感，他愿意留在这里。我觉得这和我小说当中一些人物的动机特别契合。如果从功利的角度去看，这么做是不划算的。但人在那一刻，就是会因为一些小小的触动，做出看似不理智的选择。
也就是说，虽然风格不同，但它们共同组成了我认知里的经验世界。
女性的勇气，是不放弃认识世界及自我探索
三三：笑莹刚刚提到的“爱的教育”，我觉得这种观察是比较偏女性的。我们的主题是“当她们拿起笔写作”，在你们看来，女性写作意味着什么？
崔君：近几年，我会更容易被女性作家的书写打动。她们在书写自己的切身经验，作品中的小细节里往往蕴含着很强的力量与情感。
东来：我从小是被当成男孩子养大的，我以为自己是被偏爱的，是特殊的。很长一段时间里，我一直以男性视角写作，早期出版的《大河深处》《奇迹之年》的主角总是男性。到了30岁之后，我才逐渐对女性身份有比较强烈的认同感，并且觉得写作给我带来了很多探索的可能。前段时间我的编辑说，我作品里的主角好像已经转变回了女性，我觉得我的性别意识正在慢慢被矫正。
水笑莹：我想起小时候物理课上的一个实验，探究在真空环境下，羽毛和石子是否能同时落地。但现实中并不存在这样的真空环境，我们生活在各种人际关系的引力作用中。我会好奇男作家怎样书写女性，因为那帮助我补充了男性对女性的认知，让我更好地去理解他们的想法。
三三：笑莹在创作谈里写道：“我想写大多数没有太多勇气和力量的人”，但是在阅读小说的时候，我感到你小说中的人是有自己的选择的，其实选择本身就是一种力量，哪怕她不能立刻去刺破那张网，不能立刻获得自己所要的。想问一下，三位如何看待女性的勇气？有没有喜欢的自己笔下的女性形象？
崔君：《斜坡》里的母亲是我喜欢的女性形象，她和我的妈妈比较相像，平常生活里非常勤快，干事情很果断，有自己的一套规则，别人没有尽到义务和责任的时候，她也会抱怨。她坚定，并给予孩子们力量。
《有山有谷》里的松莉，一开始没有特别清晰的人物形象，写的时候也出现了明显的卡顿，写到她喝百草枯去世时，我觉得好像有点太灰暗了，想找一点明亮的色彩来调和一下，后面我找到了小珍这样一个人物，与她形成一种平衡。一个女性有勇气去面对死亡，面对生活，面对所有芜杂的事情，找到了相对舒适的那个自我，在我心里，她的形象就趋于成立了。
东来：我觉得勇敢是正视自己的处境，并在这个处境里去做出最优的选择，这是一种清醒和坦诚并存的理想状态。
在我的小说里，我可能会选月龙老师作为代表。她手上的初始牌非常烂，出生在一个贫穷的小镇上，一个重男轻女的家庭里，父亲是个不学无术、没什么能力的人，母亲是个没有主见的农村妇女。但是她很聪明，凭借着幸运、努力，一路考学到了北京。在当时的情况下，她做到了能够达到的极限。虽然我没有赋予她非常好的结局，但是我觉得她是一个一直在行进、在寻找的人。这种人是我敬佩的，我觉得自己目前的精神状态跟她是最为贴近的，这可能是我认为的勇气。
水笑莹：东来讲出了我的心声，勇气不是你在某一刻做出多么激烈或者决绝的行为，去打破一直笼罩在身上的困境或者桎梏。我觉得勇气是一个人开始发现和认识自己。
我的小说里写了很多中年女性，她们觉得自己好像很熟知社会的规则，往往会拿外在的要求给自己戴上枷锁，但是如果你深入她们的生活，会看到她们被压抑的真实想法，其实她们对世界、对自己是有所求的，但可能受到了各种约束，她们没有办法。
《珠穆朗玛》里的朱丽一辈子都在为家庭付出，但她其实一直以来都隐隐地意识到，在她无法触及的地方，存在着一个更大的世界。但生活的重担也必须得由她来承受。在这样一边背负着重担前行的同时，她始终没有放弃对世界的认识和对自我的探索。我觉得这就是勇气，她不一定要做惊天动地的事情，只要她有这个意识，没有一直完全按照别人的要求生活，我觉得就是有勇气的。
三三：你说的中年女性非常有意思，好像大家对中年女性一直有种特别的期待。现在，到了三十几岁或者年纪更大的时候，几位有没有什么心得？不管是关于生活的还是写作的。
崔君：我有一个明显的感受，就是不像以前那么焦虑了。在写作上，我觉得自己比以前更有底气了。刚开始写作的时候，我大多是以第一人称，或者是从身边的生活来切入，过了一段时间，会怀疑“我”真的有这么重要吗？但眼皮抬起来一点，去看别人，其实能发现挺多东西的。把注意力从自己身上移除一点，能减轻一些焦虑。
我们现在看待过去的方法对我们未来看待现在的眼光其实是有启示的。我挺喜欢契诃夫的一句话，他说，当今天我们觉得重要、严肃、后果严重的事情，会有它们被忘记、不再重要的时候。
东来：前几天有一个朋友说想跟我聊聊35岁，我说35岁有什么好聊的？35岁就比34岁大了一岁，比33岁大了两岁。
但我自己的生活确实发生了比较大的变化。我在2022年的时候离开上海，搬到了苏州，从迁徙的状态进入相对稳定的生活，这对我来说是个全新的挑战。迁徙者会有一种移动的惯性，在相对稳定的状态里，我反而有被困住的感觉。但是经过几年稳定生活的磨合之后，我觉得自己又进入一个新的状态，现在我既可以去面对那种迁徙的动荡，也可以在线性的时间里去做自己想做的事情，这两种状态对我来说都很宝贵。
水笑莹：乡土社会里，女性到了三十多岁，基本都会结婚，而婚姻会赋予女性一些权利，她可以作为女主人对她的家负责，比如她可以决定这个家今天吃什么，每个家庭成员要干什么。但当我进入城市以后，我发现城市的经验和乡村的经验是有出入的，你会发现35岁的那条线，不管是考研、考编的年龄限制线也好，还是生育线也好，这些其实跟性别没有特别大的关系。
进入社会以后，或者说从农村出来之后，我觉得我需要重新去建立对人与人的关系、人与世界的关系的认知，不能再拿过去的经验来套现在的处境。我觉得拥有一份工作对一个人来说是很重要的，因为我们不可能再像过去一样活在相对封闭的环境中，关起门只做一个家庭的主宰者。经验的积累会帮助女性更好地了解世界，了解自己，这是我目前对于中年的理解。
三三：有没有推荐大家阅读的女性作家？或者曾经鼓舞过你们的女作家？
崔君：我特别跟大家推荐艾丽丝·门罗的书。有段时间，门罗给了我很大的鼓励。门罗出生在1931年，她是在1968年，37岁的时候才出版第一部作品集《快乐影子之舞》。她非常厉害的一点是，当我们在阅读上感到有些困倦时，总有一股力量提醒你放心去读，一定不会让你失望。门罗能够把一件非常普通的事情，一个非常普通的处境，写得跌宕起伏，写出和别人完全不同的气质。她会去捕捉人物的瞬间，塑造出属于这个人物的弧光。
对一个作家来说，一本小说集做到每一篇都出色是挺需要功力的。门罗给我的感觉是她的每一篇作品都用尽了心力。
水笑莹：我以前很爱读《蝴蝶梦》。在这部小说里，主人公似乎不是真的在意丈夫在想什么，尽管他是一个供养者，她更加在意的是他的前妻，那个叫丽贝卡的神秘女人，她会对一个已经死去的女人的生平产生强烈的兴趣，与其说是嫉妒，不如说是一种无害的好奇。
作为一个女性读者，我天然就能够进入《蝴蝶梦》制造的语境中，它用悬疑的笔调将女性之间“不足为男性道也”的情感书写出来。我现在仍然觉得这个小说非常成功，它给我带来的阅读感受是非常美妙的。
东来：我最近在读夏洛蒂·勃朗特的传记，因为她的传记，我又重新去读了《简·爱》。我发现，小时候打动你的东西在你三十多岁的时候依然能够打动你。夏洛蒂·勃朗特刚开始写作的时候，是在写诗，她给乔叟写过信，乔叟回信说，女人怎么能写诗呢？但是勃朗特后来还是写出了《简·爱》这样鼓舞人心的作品。这些先行者的勇气会一直照耀着我们，告诉我们什么值得去写，什么应该去写，或怎么去写。
城市与乡村，迁徙所带来的写作动力
三三：我在上海长大，但它的变化太快了，我有时候会觉得这种日新月异有点可怕。你还没有接受某个环境，它就已经不存在了。在城市长大的人往往有一种强烈的疏离感，所以，我会向往乡村的生活。
东来：之前我在杭州做活动的时候，问过林晓筱老师，你读《凤凰籽》有共鸣吗？他是杭州本地人，没有乡村生活的经历。他说其实挺有共鸣的，因为迁徙并不单纯指人在动，你脚下的土地在变化，你也在迁徙，你在自己的家乡迁徙，因为周围的景观一直都在覆盖你的记忆，然后你会发现你的记忆跟眼前的实景已经完全对不上了。
三三：你们的生活经验里都有相似的部分，三位都是从村庄或者县城，到大城市生活，这会带来分裂的感受吗？这种分裂是否又影响了你们的小说创作？
崔君：我觉得城市和乡村这两种生活经验对我来说是不能完全分割开来的。《凤凰籽》的主人公对钱很敏感，我觉得我现在也保留了这种敏感。如果要花一大笔钱消费，会带给我一些负罪感。
三三刚提到对乡村生活的想象，其实乡村生活里是有很残酷、很艰辛的东西在的。而我作为村里的小孩，对城市其实也有很多想象。从小到大，身边的人会编织出你要努力读书走到外面去，才能过上好生活的幻象。似乎你离开了这个地方，就与人生的所有苦恼画上了分离的符号。
小时候我们可能会很向往广告里妆容精致，坐在咖啡馆里喝咖啡、敲电脑的职业女性。等长大了，才知道她在那里可能是在加班，一下就明白了幻象后面所包含的一些东西。但我觉得乡村生活让我在很小的时候体会到了广阔的自然，也让我对人的观察，对命运的变化特别敏感。
东来：我是江西人，我们江西人挂在嘴边的一个词就是打工。我小时候周围就没有不是留守儿童的人。乡村生活确实有非常快乐的地方，另外一部分则是很大的空白。过年的时候，在外打工的家长回来了，他们描述的城市生活填补了这些空白。他们讲大城市人如何生活，听起来很美好、很体面。你会觉得自己必须要离开这里，才能过上那种生活。你的心里会构建出一个所谓对“中心”的想象，你会觉得这里的生活是不值一过的，是边缘的、末流的。所以我们小时候，读书考学是特别要紧的,哪怕家里很贫穷，也会砸锅卖铁让孩子去考一个好大学。
小学毕业后，我去县城读初中，念到初二又去了景德镇，然后考大学，去大城市工作。这是一个不断迁徙的过程，每个地方停留的时间都非常短暂，所以一直处于局外人的状态，没有办法跟周围建立很紧密的联系。因此，长大之后怎么面对局外人的身份，它又在多大程度上构建了自我，对我来说是非常重要的。重要的点在于，你没有其他人可以对话，你只能不断地和自己对话。某种程度上，我觉得有这种迁徙经历的人，他的主体意识一定是非常强的，会产生“世界是围绕着我转”的错觉，这种错觉可能要到工作之后才能慢慢被破除。
水笑莹：东来之前说我的作品有怀旧的感觉，我们一般认为，如果一个人怀旧，那可能是对现在有一点不满意，所以想要找一个桃花源。但我并不是刻意要怀旧，小说集的前三篇写的是我爸妈那一辈的中年人，特别是中年女性的故事。我觉得我是在用一种“农二代”的视角看待我的上一辈。在我的世界中，他们大多数时候是作为长辈存在的，我与他们之间缺乏平等交流的机会，因此怀旧是重返过去的策略。比如我的一个男性长辈，他既有对家庭负责的一面，也有非常残暴的一面。小时候我不理解，但现在看来，我想这可能是因为他没有接受过爱的教育，才会漠视所有的生命。他是在一个习惯暴力的环境中成长的，对世界的认知和我们并不一样。在书写这些长辈的故事时，我希望去探究他们为什么会有今天的行为逻辑。因此，所谓温情的怀旧里必然有残酷的视角。
而小说集里“到上海去”的这个部分，是书写年轻人如何去建立自己的生活。我关注的并不是外地年轻人来到上海后经历的“文化休克”，或像电影《寄生虫》那样展现贫富差距，我没有这样的野心和动力。就如项静老师指出的，“到上海去”在小说里是一个心灵结构，它其实是年轻人离开原生家庭后，在完全找到自己的价值和存在感前一个迷茫的阶段。
一个是怀旧的过去，一个是迷茫的未来，两者之间的关系是我现在写作的一个动力。
