中国作家协会主管

2024年7月，《延河》杂志发表《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，使“新大众文艺”成为研究界热议的话题。《延河》文章与目前学界对新大众文艺的讨论主要集中在如下三个方面：其一，新媒介技术的兴起带来文艺生产方式、传播方式的新变，新的文艺类型、文艺样式随之出现；其二，大众文化消费与草根文艺评论对文艺创作提出新的要求，要求文艺反映新的时代生活、时代精神，生成新的审美风格与艺术性标准；其三，随着创作与传播门槛的降低，人民大众、非职业艺术家成为文艺创作的新主体，为文艺创作带来更广阔的视角与更丰富的素材。

为使讨论对象更加明确，本文基于此前学界的讨论成果，尝试为新大众文艺下一个定义：新大众文艺应该是：（1）依托数码媒介环境而诞生的；（2）以非职业艺术家为创作主体的；（3）反映新时代社会生活、时代精神与大众情感的；（4）被人民群众广泛接受和喜爱的文艺作品。在判断文艺作品是否属于新大众文艺作品时，则（1）~（4）四个条件未必全要符合，其中，（2）与（4）至少需要符合一个，以区别于精英知识分子创作的严肃艺术，如纯文学、艺术电影等；（1）与（3）也至少需要符合一个，以凸显新大众文艺的“新”特质，而区别于此前的大众文艺概念。

仍需讨论的问题是，新大众文艺这一概念本身为何是合理的和必要的，今天的大众文艺为何不能看作现代中国大众文艺自然延伸、发展的结果？新大众文艺与现代中国的大众文艺之间必然存在思想、文化与创作实践上的连续性，但新大众文艺依然在如下三个方面，与现代中国的大众文艺存在根本性的差异：根本任务、媒介环境、文化资源。本文将从这三个方面展开讨论，以期廓清新大众文艺的特征与价值。

一、新大众文艺的根本任务

从大众文艺到新大众文艺，文艺的根本任务发生了变化。

以延安文艺为代表，20世纪现代中国大众文艺是在革命与战争的紧迫形势中诞生的，大众文艺要以文化程度不高的人民群众也能理解和喜爱的形式，在启蒙与救亡的双重变奏中承担起群众动员的政治职能。这是现代中国大众文艺的首要职能。因而，这一时期的大众文艺以社会主义现实主义和革命的浪漫主义为主要的创作范式，并为之赋予人民群众熟悉的民间形式，为民族独立与无产阶级革命确立合法性。

改革开放以来，特别是20世纪90年代与21世纪第一个十年的大众文艺发展，或可视为新大众文艺的先声。在以经济建设为中心的总体方针下，大众文艺的根本任务也开始发生变化，文化产业蓬勃发展，大众文艺的娱乐属性和经济职能得以凸显。关于90年代以来的中国文化状况转型，张颐武对“后新时期”这一分期概念的讨论具有代表性：“后新时期”“既意味着新时期以来的理想精神和文化热情的结束，又意味着一个社会市场化进程中的第三世界民族的诸种新的可能性的开始”，“意识形态及文化话语的构成方式由‘硬’性转为‘软’性，加入了文化的市场之中”。而在文化的“市场化”中，与此后的新大众文艺密切相关的是如下两个方面的变化：一是“大众传媒化”，即“高度商品化的大众传播媒介在文化中的支配地位的增强”，“大众传媒已经逐渐由主流话语的宣传性运作转向了商业导向的消费运作，其功能和性质都已经发生了引人注目的变化”；二是“消费化”，即“消费的走向”“使终极价值和意识形态迅速失去了自己旧有的话语中心位置，‘现代性’的伟大叙事已悄然被‘物’（商品）的光辉所取代”。自90年代以来，文艺的市场化转型是新大众文艺的重要前提，市场化所引动的文化活力，带来大众文艺生产力的提升。在与全球流行文艺接轨的过程中，以网络文学、网络歌曲等为代表的网络文艺进入“野蛮发展”阶段，新的文艺类型、文艺样式、题材与风格呈井喷式涌现。

党的十八大以来，中国特色社会主义进入新时代，在文艺领域，一方面，大众文艺的产能已经能够满足市场需求，其标志是大众文艺基本完成了向分众文艺的转型，在各个垂直细分的文艺类目中，都有足够数量的作品供受众消费，“量”得到保障后，人民群众对大众文艺的“质”有了更高的要求；另一方面，电影《流浪地球》等作品的问世，也标志着中国文艺生产的工业化水准已经能够达到国际顶尖水平，而成熟的文化工业基础，为大众文艺的“质”的提升做好了准备。

在和平发展的新时代中国，大众文艺的根本任务是什么？笔者认为，区别于精英文艺，大众文艺此时的基本功能依然不是审美功能，而是表达、认知与协辩。今日中国适逢百年未有之大变局，世界格局的巨大变化、科技发展的日新月异、个人生活选择的多样化等，使各式各样的信息、观念在今天中国的互联网空间中并置、交锋。按照鲍曼的观点，“流动性”是现代性的固有属性，“传统和旧秩序命运发生改变，自己被扔进‘熔炉’，在当今流动的现代性的时代里接受熔解的考验”，于是“模式、规范和准则，现在正在日益短缺”，而它们本该是“人们能够遵守的对象，是人们能够选择并作为稳定的确定方向的依据，是人们能够接下来得到指引的准绳”。这种“流动性”导致了“不确定性”“无知感”“无力感”，以及“一种没有靠山却绝望地寻找靠山的担忧”。在中国的具体语境下，这种个体生活中“模式、规范和准则”的短缺，正是20世纪90年代市场化转型的结果，是“物”的光辉取代了现代性的伟大叙事的结果。“流动的现代性”不应被看作纯粹负面的情形，它为新的社会共识与社会伦理的生成创造了空间。但在个体生活的层面，“不确定性”“无知感”“无力感”确实成为人们在日常生活中常常遭遇的困惑，在这一意义上，大众创作、大众消费的新大众文艺在大众表达、认知与协辩方面的重要作用才被凸显出来。从宏观上来讲，是新时代中国的道路选择的合法性，从微观上来讲是个体的生活道路选择的合法性，人与世界、个体与国家、自我与他者的关系等，都需要在当前的社会舆论空间中被重新讨论和讲述。而新大众文艺、特别是叙事性的新大众文艺作品，之所以能够成为这种讨论和讲述的重要场域，是因为叙事本身是人类认知和思维的重要形式。维尔纳·西费尔在《叙事本能：大脑为什么爱编故事》中提道：“人类思维最重要的形式不是理性或分析，也不是直觉或感觉，而是叙事。”如果说“理性或分析”对应于“理性结构”、“直觉或感觉”对应于“感觉结构”，那么“叙事”便作为“叙事结构”发挥着重要的认知功能。如果将“理性结构”类比于成文法，注重条文适用和逻辑推理，那么“叙事结构”便应类比于案例法，通过为新经验（新案件）提供“先例”的方式，将新经验叙事化，使之变为可理解的。面对瞬息万变、信息爆炸的当代社会，“理性结构”作为成文法的滞后性便凸显出来，在这样的时代中，作为案例法的“叙事结构”能够快速回应社会变化——尽管这种回应未必总是朝向社会进步的方向。无论如何，紧贴时代脉搏的新大众文艺创作使不可讨论的、暧昧的、前语言的当代经验拥有了明确的叙事形态，这为进一步的社会协调提供了可能。

笔者曾撰文讨论过2021年发售的电子游戏作品《小白兔电商》中的“中国故事”，作品通过人、妖共存的幻想世界设定，将买办横行的近现代中国、20世纪90年代市场经济转型期的中国、2020年前后中美贸易战中的中国，这三幅不同时代的中国剪影叠合为一，构造出新时代历史条件下中国本位的全球视野，并在这一视野中，叙述中国的现代化道路。这是新大众文艺在叙事结构中确认新时代中国历史合法性的典型案例。有趣的是，这一作品中叠合的三个时段，恰可对应于大众文艺发展、转型的三个重要时期——现代中国的文艺大众化运动、90年代的文艺市场化转型、21世纪第二个十年以来新大众文艺的蓬勃发展。可见大众文艺的发展始终应和于时代的需求，时代之变与文艺之变相辅相成。

二、基于数码人工环境的文艺创造：新大众文艺的媒介之维

在本文开头对新大众文艺的定义——新大众文艺应该是依托数码媒介环境而诞生的，以非职业艺术家为创作主体的，反映新时代社会生活、时代精神与大众情感的，被人民群众广泛接受和喜爱的文艺作品中，“依托于数码媒介环境而诞生”这一限定仍需特别说明。新大众文艺“依托于数码媒介环境而诞生”，不应单纯指向媒介技术，而应兼顾技术与文化两个层面，即综合考察作品在媒介技术应用、媒介环境中所带来的文艺想象力和创作技巧更新，网络文化空间中生成的新的审美风格、题材类型、创作方式等方面的特征。这是因为，正如马诺维奇在《新媒体的语言》中所说，“新媒体总体上由两个不同的层面组成——‘文化层面’和‘计算机层面’”，“由于新媒体由计算机创建，通过计算机分发，使用计算机存储并且归档，计算机的逻辑极大影响了媒体的传统文化逻辑，换句话说，计算机层面会影响到文化层面”，这种影响的范围“包括新媒体的组织形式、新出现的类型，以及新媒体内容”。而“计算机层面”对“文化层面”的影响，并非只发生在计算机所创造的虚拟空间中，它改变的是人们的感知比率和感知结构，是人们认知世界的基础结构与文化想象力，具体就文艺创作而言，它也在改变人们对文艺的理解方式，改变人们创造和接受文艺作品的方式。一旦这种变化实际发生，那么，即使在无须使用计算机、互联网的文艺创作中，新媒介在文化层面的影响也会同样发挥作用。

具体而言，“依托于数码媒介环境而诞生”至少应包括如下三种情况：其一，在计算机中制作和游玩的电子游戏，创造性应用AI、VR等新技术的艺术作品，在特效制作、3D渲染等方面有所突破的特效大片、动画电影等，都在媒介技术应用层面符合“依托于数码媒介环境而诞生”这一限定。其二，剧本杀、跑团等桌面游戏的剧本（剧本杀），规则书、模组与跑团记录小说/视频（跑团）作为独立的作品来看待时，也应被视为依托数码媒介环境而诞生的作品。这是因为尽管桌面游戏的创作和进行并不依赖新媒体技术，但这些新兴桌面游戏往往具有数值化的复杂规则，更强的场景性、叙事性和角色扮演属性，因而与桥牌、麻将等传统桌游存在明显区别，它们是电子游戏的桌面版本，是数码时代的媒介想象力催生的游戏类型，在文化逻辑的层面上，它们同样是“依托于数码媒介环境而诞生”的作品。其三，《十万个冷笑话》《罗小黑战记》等虽然是在影院空间中上映的动画电影，但都是网络连载动画的衍生作品，同时深刻体现出二次元网络青年亚文化的文化要素、叙事范式和风格特征，在文艺创作脉络的层面上，它们也是“依托于数码媒介环境而诞生”的。

“依托于数码媒介环境而诞生”，这便是新大众文艺与现代中国的大众文艺的第二个根本性差异——媒介环境的差异。

在中国大众文艺的发展过程中，媒介的变迁是持续发生的，从电影、广播的出现到电视的普及，都为大众文艺的发展带来了新的文艺形态与新的传播方式，为何唯独数码媒介与互联网空间值得成为大众文艺分期的重要依据呢？这与数码媒介本身的性质有关，数码媒介是一种具有“跨码性”的元媒介。“跨码性”便是“将一个事物转换成另一种格式”。通过采样和量化，既往的媒体信息都可以通过数字化的方式得到呈现，也即“媒体变得可以被编程了”。文字、图像、音响……原本异质的媒介信息，在数码媒介中被转码为可通约的数据，电影与电视、摄影与绘画，原本泾渭分明的诸媒介形态被混融起来，不同媒介形态下的文艺创作技法开始流动互渗，媒介被碎形重铸了。数码媒介因而成为一切媒介的元媒介，在数码媒介环境中诞生的新大众文艺因而从一开始就具有融媒体的特征，可以灵活调用多种媒介艺术创作经验。诞生于数码媒介之中的电子游戏是一个典型案例，电子游戏可以以文字叙事为主要载体，这类作品可以称作“文字冒险游戏”，也可以被称为“互动小说”；可以以真人拍摄的电影式片段连缀而成，因而与“互动电影”存在概念重叠；也可以以2D手绘动画或3D电脑动画进行呈现；甚至声音也可以成为电子游戏的玩法核心——节奏游戏或音乐游戏便是如此。电子游戏常常难以定义的原因也在于此，数码媒介可以转码一切媒介，电子游戏因而可以涵盖一切艺术形式。

进言之，数码媒介的“跨码性”源于“大众媒体”与“数据处理”的二合一。“长久以来，媒体与计算机各自平行发展，并无交集。”直到20世纪下半叶，“媒体与计算机这两条历史轨迹终于相遇了……所有媒体都被转化为可供计算机使用的数值数据”，以此为界，“媒体成了新媒体”。数码媒介的媒介转码是以“数据处理”的方式实现的：第一步是数值化，通过采样与量化为一切信息赋值；第二步是数据库化，将通过采用和量化得到的数据结构化、模块化，形成集合，也即数据库；第三步是自动化，即通过编写算法程序，实现对数据库中结构化、模块化数据的调用与更新，创造新的媒介信息（艺术作品）。

新媒介能够对所有媒介内容进行媒介转码，实际上也就意味着新媒介理论上可以实现对整个现实物理世界的数字化再现和数字化控制，为天地万物赋值。我们对于“元宇宙”的展望便以此为基础。

自人类文明诞生以来，人类便在持续改造自然环境的过程中建立人工环境，以适应人类的生产和生活。从点燃的火把、铺了干草的洞穴到高楼大厦、飞机火车，从语言到文字，从部落到国家，人类始终生活在不断发展变化的人工环境之中。而随着能够为天地万物赋值的数码媒介占据主导地位，人类开始生存于现实世界与虚拟时空的双层结构之中，这一时代的人工环境便相应地被称为“数码人工环境”。王鑫便使用“数码人工环境”这一概念，指代当前这个“人和物（自然）都受控制论技术控制”的时代，一个举凡万物都可以用“形式化数学符号来更好地代替”的时代。

网络文学科幻作家远瞳在其作品《异常生物见闻录》中创造“信息大一统”这一设定来解释世界本源：

这个世界是信息态的，万事万物都是信息的表现形式，冷热、大小、质量等等信息堆叠起来，让一个事物变得可被描述和感知，于是产生了万物，这就是最朴素的信息大一统理论。

这一设定描绘出典型的控制论式的宇宙图景，将信息与模式视作世界的基本构成单位。控制论的奠基者维纳在《人有人的用处——控制论与社会》中就曾经表达过类似的世界观：“我们不是固定不变的质料，而是自身永存的模式”。远瞳的幻想创作因而具有了某种切近的现实性，它所表达的正是身处数码人工环境中的当代人对于控制论式技术环境的敏锐感受。

新媒介的这种媒介转码，不仅仅在物理层面生效，也在文化的层面生效，这就是马诺维奇所说的“文化跨码性”：“文化的计算机化也逐渐实现了所有文化范畴和文化概念之间的跨码，即在含义和（或）语言层面，文化的范畴和概念可以替换为计算机的本体论、认识论和语用学所衍生的新范畴和新概念”。数码媒介不仅重新结构了旧媒介，也重新结构了人类的文艺想象力，特别是它对于人类叙事传统的改造，是颠覆性的。在这一意义上，数码人工环境应具有双层含义，第一层如前所述，指向人类生存于其中的技术环境；第二层则指向叙事类文艺作品新的想象力环境。

东浩纪是第一个系统地在文艺作品想象力环境的意义上阐释数码人工环境的研究者，他使用的概念是“数据库消费”，笔者则更倾向将基于数码人工环境的叙事范式称为“设定叙事”。两者的差异并非本文讨论的重点，概言之，“数据库消费”或“设定叙事”是一种通过调用设定要素数据库中的数据，组合生成叙事的叙事范式，这是对数码媒介底层逻辑的文化转写。设定要素数据库一般并不具备物理实体，而是存在于作者与读者的脑海之中，为作者与读者所共知共享，这构成文艺作品的公共性和可理解性的新基础。角色设定如“萝莉”“傲娇”，世界设定如“机甲”“修仙”，都是经典的设定要素。正如马诺维奇所说，数据库本身具有“文化形式意义”，“线性透视是现代化时代的‘符号形式’”，数据库则是“计算机时代”的“新的符号形式，一种构建自身体验和世界体验的全新方式”。作为一种文化形式，数据库逻辑体现在社会生活的方方面面，当然也会反映在文艺领域中，这就是“设定叙事”的文化前提。

对于“设定叙事”的常见误解是，将之视为有限要素构成的数据库中的数据的简单排列组合，因而忽视其思想性与艺术性的潜能，视之为批量生产的工业制成品。但这并非设定要素数据库的实际运作方式。如前所说，数码媒介的“数据处理”包含三个步骤：数值化、数据库化和自动化，这三个步骤也在设定叙事中被复制下来。数值化就是设定要素的采样过程，设定要素的采样是持续进行的，设定要素数据库处于持续的更新变动之中。无论是从既有的文艺作品中提炼出设定，还是从新的社会关切中创造出新的设定，都要赋予设定要素一个可通约的格式，也即设定要素是可以彼此替换、相互装配的。这一点很好理解，例如，“傲娇”和“萝莉”两个人设要素可以装配为“傲娇萝莉”这个人设，其中，“傲娇”可以替换为“呆萌”“腹黑”等其他人设要素，“萝莉”也可替换为“御姐”“大叔”等，由此形成新的人设，如“腹黑御姐”“呆萌大叔”。可通约的设定要素使所有设定要素在理论上都可以相互组合，即使是一些看起来完全相悖的要素也可以出现在同一个角色身上，或同一个世界观中——当然，作者需要为这种共现提供逻辑合理性。例如，最近网络文学中颇为流行的“赛博修仙”设定，就是将科幻赛博设定与修仙设定这两个“画风”殊异的设定融合起来的结果，创造了独特的审美风味，也为讨论技术、身体与人格的关系问题提供了新的空间。“设定叙事”因而成为人设、角色关系与世界观的实验场，于虚构中创造真实感，于不可能中生发可能，这是创作的实验，同时归根结底也必然是关于欲望、情感与认知，共鸣与共识的当代思想实验。

数据库化则是将设定要素结构化、模块化的过程。数据库是“数据的结构化集合”，设定要素数据库存在于人类的意识之中，因而不会像计算机中实际存在的数据库一样拥有清晰整齐的层级结构或网状结构，但我们仍能从中分辨出中心与边缘，说明哪些设定要素有更近的亲缘关系、哪些则没有。设定要素数据库的结构化特征，与文艺作品的风格密切相关，一组具有文化上的亲缘关系的设定要素在一部作品中同时出现时，往往指向这一特定的文化风格，这种风格是在共用设定要素的经典作品序列中生成的。当然，作者也可以故意反其道而行之，完成一次风格的反讽。相比于结构化，或许模块化是一个更加重要的维度。模块与功能密切相关，设定要素的模块化，意味着设定要素并非对角色或世界的静态描述，而是叙事的功能模块，这就导向了第三个步骤——自动化。东浩纪同样注意到设定要素的自动化特征，他所使用的概念“自律”，在中文中最直白的翻译就是“自动”。自动化意味着，设定要素包含初始值与算法，当一组设定要素被投入故事世界之中，并发生相互刺激时，它们就会持续进行自律演算，由此不断生成故事。在计算机系统中，程序的演算可以无须人工干预，但对于“设定叙事”来说，设定要素的自律演算事实上是在创作者的控制下完成的，是从作者的笔下、摄影机的镜头中流淌而出的。无论是对设定要素的选择与创造，还是在运用设定要素的过程中，既保证设定要素一贯性，又充分发挥出设定要素所包含的叙事潜力，这都是作者的匠心独运之所在。前述远瞳《异常生物见闻录》中的“信息大一统”便是一个具有创新性的设定，而这一设定的实现则建构在高维宇宙、地外文明等在此前的流行文艺叙事传统中已然存在的设定要素的基础上。远瞳的几乎所有作品都共享了这一“信息大一统”的宏大世界观，“各种数据与运算法则勾勒了整个世界”，而创世神则可以是一个不够出色的程序员。远瞳作品的独创性，及其对现实的敏锐把握，恰恰是在“设定叙事”的框架中实现的，因而体现出新大众文艺的独特想象力。

马诺维奇倾向于将数据库与叙述（算法）视为在不同时代中相互竞胜的两种对立的文化形式：“只读光盘、网站及其他组织为数据库形式的新媒体对象，它们所对应的是数据库结构；而叙述，包括计算机游戏，对应的是算法”，“作为一种文化形式，数据库将世界呈现为一个项目列表，并拒绝为这个列表排序。与此相反，叙述是在一系列看似无序的项目（事件）中创造出一个因果轨迹”。但事实上，数据库（组合）与叙述/算法（聚合）是不可拆分的，它们是人类语言的两个基本维度（按照索绪尔的语言学观点），因而也是人类思维的两个基本维度、人类叙事传统的两个基本维度。数据库（组合）关乎分类与概念，叙述/算法（聚合）则关乎判断与推理。没有判断与推理，分类就无法进行，反之亦然，没有概念，判断与推理就无从开始。数据库总是包含着叙述的潜能，也必须以叙述的方式被人类理解，尽管同一个数据库可能衍生出各种版本的叙述，呈现出数据库的不同面相，但叙述总是潜在地存在着的；叙述必须依托数据库才能够被他人理解，因为对数据本身的认知，数据的顺序排列才能构成意义。事实上，纵观人类既往的全部叙事传统，数据库总是存在的，语词、惯例、人物序列……凡此种种的前文本数据库总是在创作者动笔写作前就已经存在，并且成为新的创作的必要依据，以及读者的期待视野。在前现代文艺创作中，数据库常常是显在的，如中国传统诗词中的“典故数据库”，或者戏曲编演中的“程式数据库”。现代文学因为对独创性的格外推崇，而尝试将数据库隐藏起来，但这并不意味着数据库不存在了。

数码人工环境的特殊性不在于独创了叙述与数据库的二层结构，而在于使作者和读者普遍地意识到这一结构在叙事文艺中的持续存在，自觉地依据这一结构进行“设定叙事”生产，并以“设定叙事”的叙事逻辑对既往的叙事作品进行拆解和再阐释。数码媒介的“元媒介”特征，激发了新媒介使用者普遍的媒介自觉，以及以新媒介的眼光重组旧媒介经验的文化惯习。

当然，新媒介的文化逻辑，如数值化、数据库化、自动化，也都不是凭空出现的，它们大多有其工业时代的前史，从广义上来讲归属于现代性的文明形态。马诺维奇便曾提及数码媒介的离散特性与流水线的运转原则相关，“流水线依赖两条原则：其一，零件的标准化……其二，生产过程可以被分解为一套简单的、具有重复性的、连续的活动”。笔者喜欢使用“模组化”一词描述“设定叙事”的特征，而“模组”作为有统一标准、可实现特定功能的工程组件，本身就诞生于流水线化的工业生产。今天电子游戏中由玩家及第三方团队制作的非官方修改内容被称为“模组”（modification，简称mod），跑团游戏中的剧本也被称为“模组”（module，简称mod），尽管这两个“模组”的英文原名事实上并不相同，但它们都是依照既有系统框架（电子游戏程序框架，或跑团规则框架）创作出来的内容模块，在系统框架内具有可通约性，可以相对独立地存在，也可以被纳入现有的内容中去，在这一意义上，被称为“模组”是非常恰当的。计算机本身就是典型的现代性产物，基于计算机数据处理的新媒介也同样携带现代性的基因，成为现代性扩散的重要介质。在文艺创作的领域，“设定叙事”同样有其前身，这就是源远流长的类型叙事。但“设定叙事”以前所未有的统摄力、方法论自觉和庞大数据库，完成了从量变到质变的过程，因而成为新时代中国新大众文艺“新质”的重要组成部分。

三、新主体孕育新故事：新大众文艺的新经验与新表达

除根本任务与媒介环境的变迁外，新大众文艺所继承的文化资源也发生了重要变化。这一变化依然始于改革开放后，特别是20世纪90年代以来的市场化浪潮。在与国际“接轨”的过程中，欧、美、日、韩等文化发达地区的流行文艺作品大量进入中国，相比于好莱坞电影、迪士尼动画因为在电影院上映，而成为一代人共通的文化记忆，来自日本的动画、漫画、电子游戏等文艺作品，或一些不在主流媒体播放的美剧、英剧等则往往在网络社群空间中被分享和讨论，特别是中国的日本动画爱好者社群所创造的文化，成为此后二三十年中，中国泛二次元网络青年亚文化的独特基底，而泛二次元网络青年亚文化中诞生的文艺形式、审美风格，成为今天的新大众文艺的重要组成部分。中国的电子游戏文化社群同样主要始于对国外电子游戏作品的接受，而电子游戏文化所提供的叙事结构（如网络文学中所谓“打怪升级换地图”的经典叙事结构）、文化想象力（如复杂时空设定）在新大众文艺的诸多领域都得到应用。这些文化都是在相对封闭的网络社群空间中发展起来，直到2010年左右才逐渐开始得到主流社会的关注。其主要原因是，到了2010年左右，中国文化产业的产能已经发展到需要通过长尾效应来实现价值创新的阶段，即大众文艺的分众化显出轮廓的阶段，在市场刺激下，各类原本倾向于爱好者间自发创造、免费共享的网络亚文化开始进行商业化转型，在这一过程中逐步完成与主流文化的对接。总而言之，新大众文艺从萌芽时刻起便处于当前全球流行文艺的范畴之中，在发达国家主导的全球化格局中获得其国际视野，广泛吸收了欧、美、日、韩的流行文化资源，因而与从现代中国到20世纪50—70年代的大众文艺存在一定隔膜。这一文化发展的客观情况不能简单做好或坏的价值判断。例如，21世纪初，具有女性主义色彩的文艺创作开始在相对封闭的网络社区中产生，规避男性目光的女性自我书写得到网络空间的庇护而发展起来，相对成熟后才开始面向社会大众，这些创作对于中国社会性别观念的更新是具有积极意义的。又如，许多网络亚文化圈层对于域外文化的某一方面有着相当深度的了解，并在此基础上开启本土化创作，这种深度了解在面向大众的主流传媒平台是不可能完成的。当这些文化在网络社群中经历了充分本土化，达到具备中国文化内核、能够被中国大众接受的程度的时候，就会开始跨越圈层，被更大范围的群体认知和接纳。克苏鲁设定在国内的接受就经历了这一过程。来自美国作家洛夫克拉夫特的奇幻创作的克苏鲁世界设定进入中国后，最初只在网络社群中小范围流行，追求的是原汁原味的洛夫克拉夫特风格。随后，oobmab的《巴虺的牧群》《黑太岁》等中式民俗克苏鲁的创作尝试开启了克苏鲁设定本土化的先声，而大热网络文学作品《诡秘之主》（爱潜水的乌贼，起点中文网，2018）、《道诡异仙》（狐尾的笔，起点中文网，2021）等则让克苏鲁设定进一步大众化，这些作品相对弱化了诞生于美国的经典克苏鲁设定中那些由浓雾、黏液、触手与畸形血肉构成的生理恐怖色彩，凸显了理性与疯狂、求知与不可知的根本性冲突，使克苏鲁设定体现出更明显的体系化、理念化乃至哲学化特征，并将当代中国人对理性、秩序等问题的现实思考融入其中。网络亚文化社群就这样持续为新创作群体的培养、新文艺资源的引入和转化贡献力量，并在不断汇入新大众文艺主流的过程中激发新的创造活力。与此同时，极端丰富的网络青年亚文化空间的存在也势必稀释主流文艺的文化吸引力，对文化的引导和监管提出新的挑战。

到了21世纪的第二个十年，中国大众文艺已经基本完成了与全球流行文艺的接轨过程，也就是说，今天中国的新大众文艺已经内在于全球流行文艺的最新趋势，成为其组成部分，对于域外流行文艺的吸收借鉴不再是网络亚文化社群的主要兴趣所在，在融会贯通全球流行文艺资源的基础上，立足本土的文艺创新变得越来越有吸引力。中国新大众文艺不仅是全球流行文艺的参与者，也正在成为新的文艺要素、文化风格、经典作品的创造者与贡献者，这也是电子游戏、网络文学、微短剧等中国新大众文艺作品出海取得新进展的重要原因。

因为互联网空间的存在，作为“数码原住民”的“90后”以降的中国当代青少年，作为今天新大众文艺的重要创作主体，有着与前代不尽相同的文化资源和代际经验，为新大众文艺带来了新经验与新表达。

当然，新大众文艺的新主体与新经验并不止于这一个维度。技术的进步带来文艺创作门槛的降低，更多没有接受过专业训练，甚至文化水平不高的普通劳动者也将他们的生活经验和审美直观带入新大众文艺创作脉络之中。非职业创作者的加入，使创作大众化成为新大众文艺的重要特征。以外卖员王计兵的诗集《赶时间的人》、育儿嫂范雨素的非虚构写作《我是范雨素》等为代表的“素人写作”，在抖音、快手、b站等视频平台分享自己日常生活、劳动影像的视频博主，都以文艺创作的方式将受众带往活生生的劳动现场、生活一线，边缘、底层和沉默的大多数不再需要精英知识分子的代言，而能在新大众文艺的领域中发出自己的声音，参与当代中国舆论场中的表达与协辩。但笔者对相关作品的研究和关注比较少，故不再展开论述。

在新主体、新经验与新大众文艺创作之间，还存在一个技术环节，那就是经验内容与审美形式的匹配。本文依然以“设定叙事”为例讨论这一问题，“设定叙事”是在现实主义文艺（非虚构写作应视为对现实主义的有益增补）、先锋文艺与戏曲曲艺等民间文艺之外存在的新大众文艺的重要叙事范式之一，具有鲜明的浪漫主义色彩，相比于现实题材，更长于幻想题材，因而“设定叙事”如何表现现实，自然而然会成为一个重要的问题。

现实主义文学标准与幻想文学内生文学性之间的抵牾，在网络文学的评奖和创作扶持中显得尤为突出。从20世纪末到21世纪的第一个十年，网络文学处于不受主流关注的野蛮生长期，玄幻、修仙、奇幻等大量幻想类型被创造出来，幻想文学成为网络文学的主体与特色。但从21世纪的第一个十年中后期起，在网络文学与主流文学界的对接中，由于中国现当代文学有着强大的现实主义传统，网络文学的幻想作品一度被视为“怪力乱神”而受到贬抑。到了21世纪的第二个十年，鼓励网络文学中的现实题材创作成为引导网络文学发展的重要方向，自2015年起，作协等有关机构的创作扶持和榜单评选开始有意向现实题材作品倾斜，朝着提升网络文学现实题材创作占比的目标迈进。

这样的政策倾斜确实培养、遴选出了一些优秀的现实题材作品，比如，齐橙的《大国重工》是网络文学领域第一部展现中国工业发展艰辛历程的优秀作品，小说取材于我国工业发展真实案例，以改革开放为背景，刻画了为工业强国的梦想而奋斗的当代工业群像，兼具历史的厚重感与细腻的写实笔法；卓牧闲的《朝阳警事》，在长期观察、采风的基础上书写基层民警琐碎而忙碌的日常工作，以及他们为人民服务的使命感与责任感，讲述新时代平凡英雄的动人故事。网络文学作者来自各行各业，他们鲜活的工作经验本就是极佳的现实题材写作素材，因而在网络文学领域倡导现实题材写作确实不能说完全没有可行性。2016—2020年，现实题材网络文学作品数量的复合增长率超30%，2020年后，历年现实题材作品新增占比均在50%以上。

但总体来讲，网络文学中的现实题材作品佳作稀缺、乏善可陈，水准既比不上深具现实主义传统的严肃文学，也比不上想象力恣意张扬的幻想题材网络文学。适应于网络文学的这一特性，文学体制也做出了相应的调整，特别是2020年前后开始，一些此前被忽视的作品类型也开始出现在官方评奖榜单中，如带有复杂游戏设定或者恐怖元素的作品等。这一转变的发生有两个比较明显的契机，具体如下。

其一，曾经在网络文学中相对冷门的科幻题材在2020年前后形成热潮，2021年《小蘑菇》（一十四洲，晋江文学城，2019）获得第十二届全球华语科幻星云奖，也证明了科幻题材网络文学作品有着足以与纸媒科幻一较高下的水准。而科幻文学在我国通俗文学中地位特殊，在新时期作为一种科普文艺得到重视，到21世纪又凭借《三体》小说及《流浪地球》电影改编的成功成为大国崛起的文化标志物。相比于玄幻与奇幻，科幻有着无须论证的类型合法性，因而成为幻想类网络文学“登堂入室”的更“得体”的敲门砖。

其二，网络文学出海的亮眼成绩。2017年，阅文集团海外门户起点国际（WebNovel）正式上线，这是国内互联网企业在海外实行付费阅读的第一个正版网络文学平台，此后，中文在线等网络文学平台也相继建立了海外门户或实现海外本土化公司运营，这标志着网络文学的海外传播从爱好者自发翻译的业余阶段进入规范化、产业化阶段。政策支持和行业规范为中国网络文学出海保驾护航，而技术的发展则带来出海规模和效率的飞跃。依托AIGC技术，机器翻译准确性更高，使网络小说的大规模翻译出海成为可能。到2023年，一年线上翻译作品新增3000余部，多部译作累计阅读量破亿，读者遍及全球。网络文学出海还从作品出海阶段发展到模式出海阶段，中国网文的运营模式、叙事手法被广泛借鉴。截至2023年底，各海外平台培养海外本土作者近百万，创作海外原创作品150余万部。而在网络文学的种种尝试中，真正能够在域外受到欢迎的网络文学作品几乎无一例外是幻想题材或言情题材作品，如《斗罗大陆》《诡秘之主》《步步惊心》等。这倒逼了国内文学体制对幻想类网络文学创造力的再发现。

细观近十年的现实题材网络文学作品，则会发现它们之中的绝大多数其实也不是现实主义的，它们遵从的依然是“设定叙事”的范式与框架。例如，轻侯的《草原牧医》（晋江文学城，2023）是近两年比较有名也比较出色的现实题材网文。作品讲述农业大学畜牧兽医专业在读研究生林雪君穿越回20世纪60年代，成为草原牧医的传奇故事。在当代都市，畜牧兽医的价值很难被人看见，林雪君的职业选择不被看好也不被尊重。灵魂穿越到60年代一个到草原插队的女知青身上后，李雪君很快便因给难产母牛接生而崭露头角，一身本领终于有了大展身手的机会。在这个寒冷而陌生、物资极度匮乏的新环境中，林雪君却感到一种久违的幸福——在她此前20余年的人生中，她或许从未有一刻如此时一般，真切地感受到自己是一个有用的人，一个对他人有用、对国家有用的人。林雪君成为北方边疆呼色赫公社第7生产队的一名兽医卫生员，怀着无尽的热情与学有所用的成就感投入救治病畜的工作中，凭借精湛的医术赢得牧民与其他知青的信任与尊重。以此为起点，林雪君开始了她广阔天地、大有作为的全新人生。

为了使李雪君的牧医工作生动可信，作者下了很大的功夫，牲畜的病例与治疗手段往往有据可查。例如，作者在第27章的“作者有话说”栏目中便提到，故事中羊乳腺炎的治疗依据来自《人民公社兽医工作手册》第143页，林雪君使用的润下剂——当归苁蓉汤出自《中兽医处方指南》。病例、处方与救治过程是高度真实的，但轻侯笔下的呼色赫公社第7生产队与其说是以现实主义笔法描绘的历史现场，不如说是容宥了李雪君的一切现实困境的高度设定化的理想乌托邦。

林雪君身边的所有牧民都善良真诚，所有知青都满腔热忱，甚至大自然也显露出温柔的一面，林雪君在医治野生动物的过程中与这些动物结缘，动物对林雪君充满灵性的感激与回应，营造出天地有情、万物有灵的壮丽气象。接纳了异乡客林雪君的这片大草原，是为了让林雪君实现自我价值而被精心构造的诗化幻想乡。

这一乌托邦的构建，渗透着作者的思考，显影出当代青年人的现实焦虑：

在所有高位都被人占住，所有财富都被他人赚取的环境下，没有位置给到自己，没有未来可以拼搏，才是……一代未来人的苦闷之处吧。

年轻人们可能并不真的如老一代所说的是“懒汉”“咸鱼”“啃老族”。说不定年轻人们并不是怕苦，不是好高骛远，不是穿着长衫的孔乙己，也不是不努力……而是被困在一个盒子里，无处施展。

关于牧医工作细节的知识性写作主要服务于为作品增添趣味性和临场感，这一诗化幻想乡所承载的现实焦虑才是作品真正能够引起读者共情的“真实”所在。整部作品对穿越设定的运用方式、对穿越后世界的构造方式、主人公融入新世界的过程与情感基础，都与网络文学、动画、漫画中普遍存在的穿越异世界故事别无二致。在《草原牧医》中，20世纪60年代的草原公社只是一片无历史的异世界。

因此，《草原牧医》是一部“设定叙事”框架下的现实题材作品，但这并不意味着它与现实无涉。尽管作者对知青生活的文学构造，并未以现实主义笔法承接新时期知青小说的传统，却从独特的角度回应了20世纪50—70年代培养“社会主义新人”的文学主题，承载着当代青年的迷惘与希望。

同样地，幻想题材的网络文学作品也在“设定叙事”的框架下创造故事世界，并在这些“平行世界”中折射现实生活的种种感悟、困境与追求。快速更新的设定紧随时代的脚步，承载一代人的爱与怕、失与得。如果说现实主义小说是经由对社会物质性存在的把握与呈现，抵达人的思想与精神层面，那么优秀的“设定叙事”作品便是通过对人的情感与欲望的承认与表达，抵达理性思辨，同时折射物质性现实，这种创作范式的转换并不影响真正优秀的作品殊途同归。

为什么“设定叙事”会在新大众文艺，特别是更具新媒介特性的新大众文艺中流行起来呢？究其原因，除前述媒介环境的影响外，也与新大众文艺的根本任务密切相关。20世纪中国大众文艺是以现实题材的社会主义现实主义创作为主体的，大量经典作品的积累也造就了我国现当代文艺中强大的现实主义传统。其中一个重要原因或许在于，从现代中国到20世纪80年代，文艺始终承担着重要的政治动员功能，特别是在现代中国的紧迫形势下，文艺作品需要有足够明确的现实指向，需要有快速转化为现实行动的能力，社会主义现实主义文艺天然是革命的文艺，它能够高效地服务于共产主义理想的传达和对政策方针的解读。现实题材与现实主义当然依旧是新大众文艺的重要组成部分，但“设定叙事”在新大众文艺中发挥的新作用也不容忽视。

首先，“设定叙事”的门槛更低，模块化的设定可以帮助普通群众更方便快捷地进行叙事表达，扩大了创作主体的范围，也缩短了从现实经验到叙事表达的创作周期，对于深刻参与当代中国舆论场，承担认知、表达与协辩功能的新大众文艺而言，这是非常重要的。

其次，“设定叙事”能够快速将基于现实经验的理性思考转化为世界观与角色，构造一个邀请读者参与的思辨空间。以桉柏的网络小说《穿进赛博游戏后干掉BOSS成功上位》（晋江文学城，2021）为例，作品中的女主人公隗辛登录全息游戏《深红之土》后，发现自己进入了一个赛博朋克的异世界，此后，她和其他玩家一样被迫开始了在两个世界的交替生活。显然，这是一部使用复杂世界设定的幻想小说，而基于这一设定，笔者认为作者事实上在故事中讨论了一个非常重要的伦理问题：善行的限度。例如，隗辛发现《深红之土》事实上是一个足以给地球造成灭顶之灾的阴谋，但隗辛却不肯为了保护地球而强迫所有玩家放弃回归家园，永远留在异世界——尽管只要这样做了地球就能得救，尽管强大如隗辛，毫无疑问能够做到这一点。隗辛可以自己成为英雄，也可以呼吁其他玩家做出和她一样的选择，但世界的存亡取决于每一个人的个人选择的合意，任何人都不能为了任何崇高的目标代行他人的选择权。在此之后，隗辛的一连串选择也都凸显了《穿》所提供的这一重要命题：伦理行动必须有其前提与限度，前提是自主的个人，限度也是自主的个人，在此基础上才会存在真正的社会关系与集体。

这一讨论在架空世界中进行，但毫无疑问地体现出现实关切：以正义为出发点的网络暴力正是当今时代最典型的伦理责任超限征候，它以恢复正当的伦理关系为目标，却试图成为唯一和绝对的正义裁决者，因而坠入暴力的领域。但如果我们在现实语境下讨论相关问题，就不可避免地要面对现实问题的复杂缠绕，很可能使讨论难以为继，或流于空泛。“设定叙事”在这一意义上是对现实议题的建设性简化，在观念多样化的当下中国，开启了一个朝向新的伦理共识的叙事维度。

最后，“设定叙事”能够为日常经验赋予独特的审美形式，激活日常生活的戏剧性。“日常”是新大众文艺的重要表现主题，它通常发生在主人公的异世冒险旅行的间隙，以调节故事节奏、加深主人公之间的情感羁绊。但新大众文艺中的“日常”完全不是新写实主义意义上的日常生活，而是高度审美化、理想化，有着饱满的情感流动和戏剧性的想象性日常。这一创作主题与表现方式主要是受到日本动画、漫画、电子游戏的影响而形成的，但相比于陌生化的异国“日常”，新大众文艺中的“日常”书写有效打开了当代中国日常生活的审美维度。前文述及的远瞳，就是一个非常擅长书写“日常”的作者。例如，《异度旅社》中男主人公于生在只有66.6厘米高的人偶少女艾琳的帮助下铺床单的情景：

于生……随手把艾琳抓下来扔到床上，“别光看着了，来帮忙——坐到床中间，我抻一下床单”。

艾琳哦了一声，高兴地跑到床中间盘腿坐下，抬头看着于生在旁边忙忙碌碌。

这个场景过于自然，尽管未经求证，但它极有可能来自作者在现实生活中经历过或听闻过的真实生活细节。在《异度旅社》中，于生、艾琳等主人公都是身份成谜的非人生物，因而与人类社会颇有些格格不入，常常需要深入危险异域，与强大的敌人战斗，也需要为自己身上的重重谜团担忧苦恼。可一旦回到他们共同生活的小房子，“日常”便扑面而来，恰是这些细致、亲切、鲜活的“日常”，把非人主人公们牵系在烟火人间，让他们可亲可爱，就像是读者身边的老朋友。这段本该发生于父母与幼年子女间的对话，此时却发生在男主人公与66.6厘米高的人偶少女之间，由此将艾琳这一超现实人设的“萌”感反向带入现实，照出真实亲子互动里的温柔爱意。

另一个案例则超离了“日常向”的范畴，但展现的同样是真切的日常生活感受。这一案例出自《深海余烬》，是幽邃猎犬阿狗回忆自己与人类少女雪莉的初识：

在一开始的时候，你是一个我完全无法理解的——小生物，你那么小，那么虚弱，胳膊就像细木棍一样能被轻易折断……我不理解你的呼吸，不理解你的心跳，我不明白人类是如何存活的，我甚至在你饿了好几天之后才知道你需要去寻找食物……所以我一直觉得，你随时随地可能因为某种我尚无法理解的事情死掉，你的呼吸、心跳、血液流动，这些奇怪的“现象”在我眼中都是格外脆弱的“临时平衡”，任何一环的终止都会让你离我而去，所以你小时候睡醒总是会看到我在你身边摸索和观察，因为我要检查你的呼吸和心跳，要检查你是不是已经死了。

通过检查呼吸与心跳来确定眼前的小生命还活着，这是笔者曾多次听为人父母的朋友谈及的真实经验，而在《深海余烬》中，它发生在幽邃猎犬与人类这样两个从生命形式到生存环境都天差地别的角色之间。那种面对一个小生命时的郑重、惶恐与无措因为这一设定而被放大到极致，“日常”变成“非日常”，父母之心面临生死考验。它重新唤醒我们对生命之神秘、脆弱、美好与珍贵的感知，正如阿狗所说，那焦灼的爱意足以匹敌“我们走向末日，末日走向我们”。在对设定的创造性运用中，日常感受被凸显、激活，似乎是在提示我们：平常亦是奇迹。

总而言之，在“设定叙事”中，现实经验与叙事表达的桥接遵从于不同以往的逻辑，这不意味着幻想脱离现实，反而是为文艺抵达现实提供了多元路径，以适应于新时代大众文艺的任务与职能。

结语

在本文中，笔者首先尝试为新大众文艺下了一个粗糙的定义，挂一漏万，供学界同人批评讨论，随后基于由这一定义所框定的新大众文艺作品范畴，讨论了新大众文艺在根本任务、媒介环境与文化资源这三个方面明显区别于此前大众文艺的关键特质，最终落脚于基于数码媒介想象力而形成的“设定叙事”会以怎样的方式触及现实。

仍需强调的是，尽管新媒介文艺是新大众文艺的主要形式和重要载体，但新大众文艺仍然包含极为丰富的实践向度，本文论述以新媒介文艺，特别“设定叙事”作品为核心，并不意味着现实主义关怀、现代主义技巧、民间文艺传统以及其他各类文艺创作脉络在新大众文艺中不存在。新大众文艺不仅具有融媒体的特征，事实上也是文艺资源的高度混融体，而这种不拘一格、为我所用的气魄也是新大众文艺拥有蓬勃生机的重要原因。

新大众文艺应当是中国本位、面向世界的文艺，是技术共生、紧扣时代的文艺，也是充满野心、探索未来的文艺。它要求文化管理者与文艺研究者以同样的步伐向前迈进，以开放的心态面对差异，同时在众声喧哗的文艺生态中坚持寻找创造新共识的可能。