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在中国当代文学图谱中，匪我思存属于典型的“网络原创通俗言情”作家，她被评论界与出版界归类为“晋江系”中情感叙事成熟度极高的代表人物之一，多家出版社将其作品标注为“中国原创爱情小说领军人物的代表作”“最具文学性的爱情小说作家”①，凸显其在网络文学、类型文学领域的标杆地位。其作品既承续了当代言情文脉中琼瑶以来的抒情传统，又融合了新世纪都市生活与情感焦虑等元素，是中国网络女性文学“从粉红言情向心理叙事转型”②的一个重要标本。从2000年代初，她便活跃于晋江文学城等主流网络平台，以2004年发布《佳期如梦》算起，至今共创作长篇小说二十余部，畅销海内外，代表作包括《裂锦》《寂寞空庭春欲晚》《佳期如梦》《香寒》《当时明月在》《冷月如霜》《景年知几时》《千山暮雪》《东宫》《花颜》《明媚》《星光璀璨》《迷雾围城》《来不及说我爱你》《佳期如梦》《桃花依旧笑春风》等，曾获第二届茅盾文学新人奖·网络文学新人奖（2019年，同期获奖者包括南派三叔、萧鼎、骁骑校、辰东等），多个作品被成功改编为热播电视剧，形成了广泛的文化辐射力。

言情小说，在中国网络文学的发展中占据核心地位，它既是中国传统通俗小说最典型的文脉传承之一，又不断适应时代、凝聚了当下最广泛的女性创作与阅读力量。作为与网络文学共同成长20余年的代表作家，匪我思存在“虐恋”叙事美学上的深耕，使其作品不仅成为热门影视改编的IP对象，更构成网络文学视觉化、情感化叙事的一种典范。她以“虐恋”美学为核心，通过《东宫》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等构建出兼具悲剧张力与情感深度的叙事体系，其作品不仅在文学领域形成“悲情天后”的标签，更在影视改编中实现跨媒介传播，成为网络文学IP开发的典型样本，证明着女频小说、网络言情向文学经典化迈进的一条重要路径。

本文以“虐恋”叙事机制为切入点，结合文本细读与媒介分析，探讨匪我思存如何在传统言情框架中实现美学创新，以及其作品在连接古典言情传统与当代女性叙事中的桥梁枢纽作用。我们有足够的理由相信，对匪我思存的言情小说进行经典化的批评，同样是在重构一个大众文学向经典化演进过程中的重要阶段、重要样本，她的小说建构为我们理解网络文学的类型演变和女性书写节点提供了新的史论坐标。

一、悲情作为方法：从情节工具到美学本体的虐恋书写范式突破

“网络上流传的‘四小天后’（藤萍、桐华、匪我思存、寐语者）和‘六小公主’（辛夷坞、顾漫、缪娟、金子、李歆、姒姜）是网络言情的佼佼者”③，其中被誉为“虐情天后”的匪我思存开辟了“悲情”的写作模式，其作品以深刻的人物刻画、复杂的情感结构、浓厚的宿命氛围构筑起独特的悲情叙事范式。

不同于早期琼瑶浪漫主义对纯爱理想的持续歌颂，匪我思存将爱情置于历史、阶级、性别与制度的交汇点，揭示情感中的压迫性与牺牲性，逐步将“虐恋”从情节推进工具升华为美学本体，构建出具有现代意识与东方美学兼容的叙事体系。她笔下的“虐”涵盖了身体虐（如病痛、刑罚）、情感虐（误会、错位）、精神虐（牺牲、自毁）乃至时间虐（延迟、错过）等多种面向，形成错综复杂的情感交响。她将“虐”从一种廉价的煽情工具，提升为情感表现的多义体，建构出一种东方悲剧美学语系中的“情感厚重化”叙事结构。在当下IP影视化、女性书写多元化的背景中，匪我思存的虐恋叙事不再是被动消费的“套路”，而是激发共情、构筑意义、启发理解的“美学本体”。她以强烈的情感密度、独特的悲剧结构、深层的心理机制，实现了中国网络言情从“情节型虐恋”到“精神型悲情”的文学范式的跃迁。

（一）“虐恋”的不同层次与类型

媒介角度上说，网络文学就是互联网赛博空间中的文学信息流。④匪我思存书写的“虐”并非是简单粗暴的感官折磨或情节误会所构成的“狗血套路”，而是一种多层次、系统化、具有深层心理机制与哲学意味的情感构塑过程。从叙事结构到人物心理，从情感逻辑到宿命设定，其虐恋书写超越了类型化的感情波折，有了悲剧意识和东方情感美学的深度融合感。

第一层是情节层面的“命运错位”。常以身份误认、记忆缺失、阶级阻隔等机制设定，让爱情始终滞后一步、错位半拍。《东宫》是匪我思存“宿命错位”书写的代表作。李承鄞与小枫的爱情在多重身份（太子与敌国公主）、政治工具（和亲、背叛）、记忆重构（失忆与忆起）中不断裂解与重塑。小枫自我了断前那句“我要忘了你，顾小五”，将爱情彻底定格在错位的时间中，成为一场无从和解的情感悲剧。

第二层是心理层面的“情感撕裂”。如《佳期如梦》中女主角尤佳期在面对“病痛”“家庭负担”“旧爱重燃”与“现实男友”之间摇摆不定，其内心深处对爱情的执着与绝望交缠成灾难式的情绪风暴。这种类型的“虐”，并不依赖极端事件，而是通过“爱得太多却无法表达”“想放手却不能割舍”构建一种撕裂的心理场，赋予情感以真实的重量与难度。

第三层是哲学层面的“宿命内化”。在这一层中，人物不再抗争命运或逃避痛苦，而是主动拥抱悲剧，完成一种带有牺牲精神的情感认同。《寂寞空庭春欲晚》中琳琅在与康熙的情感纠葛中，逐步放弃个体幸福，最终隐忍死亡，以成全对方的皇权与国家。这里的“虐”已经从“恋爱失败”跃迁为“牺牲式爱情”，体现出深刻的“东方情感观”。此外，还有结构层面的“重复型虐”。如《来不及说我爱你》中慕容沣与静婉的多次重逢与别离，在类似的情节中重复遭遇情感选择和外力压迫，使“虐”不再是一次性事件，而是叙事循环机制的一部分，这种结构型“虐”将观众情绪导入一种宿命困境之中，形成“预知痛苦却仍然投身其中”的阅读体验。

“和人生中的很多事情一样，它像一个螺旋，在往低走的部分，你会怀疑、纠结、质疑它是否真的存在，但过一段时间后，你又开始重新相信。”⑤尽管匪我思存作品中的情感充满撕裂与悲剧，结局常以“错过”“死亡”“永别”收尾，但其文本始终坚守一个核心命题——“爱依然值得相信”。正如《东宫》中李承鄞最后跳下来想要抓住小枫时说的那句话——“我和你一起忘”，还有《千山暮雪》结局的最后一幕，童雪在机场拿出莫绍谦留给她的手机，手机短息里只有一条：我爱你……。

（二）“虐情天后”的悲情美学

匪我思存之所以被誉为“虐情天后”，不仅因其作品广泛植根于“情深不寿、爱极生悲”的叙事逻辑，更在于其构建了一种高度美学化、诗性化、结构化的悲情模式。她的小说深植于女性情感经验之中，以宿命感、压抑美、情感撕裂为主要特征，不仅塑造了极具辨识度的“匪式爱情”，更在结构和心理层面深化了“虐恋”这一类型的美学内涵。这一悲情美学不是廉价煽情的产物，而是源于她对人物命运、情感伦理和文化气质的深刻把握，体现为一种内敛克制、哀而不伤的“高级叙事”模式。

在《寂寞空庭春欲晚》中，琳琅与康熙的感情发展始终裹挟于宫廷伦理与帝王身份之间，最终琳琅选择以死成全，这一结局成为情感节制美的极致展现。在《千山暮雪》中，童雪面对莫绍谦的情感控制，并未大胆反抗，而以静默与回忆完成“痛而不言”的情感表达。《来不及说我爱你》与《东宫》更体现了匪我思存对悲剧合法性的结构塑造——前者因政治联姻毁灭爱情，后者通过“双死”终结救赎幻觉，使情感悲剧具有制度性与哲学性，从而完成了从类型写作向文学命题的过渡。同时，“牺牲中的纯粹性”也构成其情感伦理的重要维度。《佳期如梦》《寂寞空庭春欲晚》等作品中，女性角色往往在命运枷锁中作出自我抉择，表现出东方文化中“爱而不执”“情深不语”的独特精神品格。

匪我思存作品的“虐”并非源自人物误会、反转等俗套设计，而是建立在系统化的“宿命论”结构之上。她将爱情置于战争、疾病、权力、阶级等“不可抗力”系统中，使情感悲剧成为结构性与普遍性问题。如《佳期如梦》中阮正东因肝癌放弃幸福，《碧甃沉》中男女主陷入军阀混战，《千山暮雪》中童雪与莫绍谦的阶级鸿沟使两人之间的关系始终紧绷。这些设定建立了三重命运枷锁：疾病、战争、阶级，凸显宿命感的现代心理逻辑。更重要的是，匪我思存以“暮雪”“忘川”等古典意象承载命运象征，赋予宿命以诗意化和文化性。不同于桐华史诗式的“时代宿命”、藤萍奇幻式的“图腾转化”，匪我思存的宿命机制植根于现实社会心理结构，强调普通人在爱情面前的无力、认命与坚守，这种宿命观更具情感普适性与东方文化色彩。她笔下的人物常常不是被命运击败，而是在命运面前完成情感坚守，甘愿牺牲，在自我消耗中达成自我认同，从而实现“宿命之下的爱”的情感升华。这一宿命论的心理机制创新，是匪我思存小说最为动人的内核所在。

匪我思存的言情小说创作，不仅是网络文学中“虐恋”类型的成熟标本，更代表了一种东方悲情美学与当代情感心理的深度结合，“虐”的背后其实深藏着“爱”。她以悲剧结构表达情感纯度，以宿命论设定反衬爱的伟大，在反高潮与静默中重塑女性的情感伦理与精神尊严。这一写作实践，不仅扩展了网络言情小说的文学性边界，也为当代大众文化中关于“爱”的叙述方式提供了新的可能性。“我觉得从创作到现在，我的爱情观既是有巨大变化的，但最初最本真的东西一直都没变。因为我本身是写和爱情相关的故事，作品基本上是围绕爱情为核心进行创作的，所以从开始到现在，我始终还是相信爱情。”⑥匪我思存的这句自述，不仅表明她作为女性创作者对“爱”的深度坚守，也昭示她在文学美学与市场逻辑之间的平衡探索。正是这种在残酷情境中坚持情感纯度、在压迫系统中守住爱的信仰，使得“虐恋”在她的笔下不再只是消极痛苦的代名词，而是通向心灵自由与情感本体的美学路径。她用宿命性的“虐”叙写爱的价值，用结构性的悲剧凸显爱的深度，为中国网络言情文学开辟出一条兼具文学厚度与情感深度的叙事新路。

二、比翼齐飞：网文IP影视化的双向赋能与跨媒介共同体构建

中国现代大众媒体对中国通俗小说影响深刻，“中国通俗小说与大众媒体有着密不可分的关系。媒介性是中国通俗小说创作机制的重要特征，跨媒介是中国通俗小说传播机制中的重要手段”⑦，网络文学改编影视剧，甚至是再创作，可以扩大、延续其创作与影响力。在某种层面上可以认为，“影视是我们时代的主流叙事形式，尤其是肩负了文化工业和大众市场期待的影视媒介、影视艺术……这直接刺激着一套叙事体系和美学特征的创造性生成，改变着之前一个时期‘作家’这个名词的局部定义和工作伦理。”⑧

作为最早将作品改编为影视剧的作家之一，匪我思存可以说是文学IP改编的开创者。匪我思存的十数部作品已改编电视剧播出（表1），在业界素有“电视女王”之美誉。即使你没读过她的作品，你也一定看过她名下作品的改编电视剧，如：陈乔恩、邱泽、冯绍峰主演的现代剧《佳期如梦》；钟汉良、李小冉主演的民国剧《来不及说我爱你》；刘恺威和颖儿主演的都市剧《千山暮雪》；刘恺威、郑爽主演的古装电视剧《寂寞空庭春欲晚》……这些抢占荧屏的热映剧的原著都来自她的笔下。匪我思存2015年选择与合伙人共同创立双羯影业，自己做出品人，专注于言情剧制作，旨在打造“言情剧梦工厂”，首部作品为2019年播出的《致我们暖暖的小时光》，一改“悲情天后”的创作习惯，以“甜宠”风格成为2019开年以来口碑最高的青春剧，让双羯影业一出道就喜提“爆款”。

她在网络小说IP改编热潮的黄金时代，也清醒地认识到“观众是这世上最聪明的人，他们不是那么好骗的，一个大IP如果拍得不好，下次再拿大IP出来当噱头，观众就不上当了。所以在IP的热潮中，也要保持冷静的心，不要被价格和市场的繁荣冲昏了头脑。作品的质量才是最扎实的，想要走得更远，必须认认真真去写作，踏踏实实做影视项目，任何想挣快钱的想法，都是短视的，自毁的。……其实任何一个创作者，无论是作者还是影视公司，最开始都是想给大家带来一个自己想讲述的好故事，并尽力用各种手法将它最好的呈现出来”。⑨由此可见，不论是小说创作，还是影视剧改编，匪我思存关注的都是通俗文学最核心的内容：故事。她创作的标准是“首先要写一个自己喜欢的故事”，“能让自己产生强烈情绪的故事”，这无疑也是通俗小说IP改编最核心的畅销密码。

匪我思存小说之所以成为影视改编的热门IP，很大程度上源于其叙事结构的高度影像化特征。作为网络言情影视化的重要范本，其小说自带影像感与强烈戏剧性，天然适应视听媒介的改编需求。她善于以紧凑的时空结构、张力强烈的“反高潮推进”机制和命定式人物悲剧构造，构成一种具有“预设性崩塌”美学的“匪式叙事”模式。匪我思存的小说在影视改编中高度尊重原著叙事节奏与人物设定，保留“虐而不俗”“悲而有韵”的风格基调，精准把握“宿命论式爱情”的情感调性，形成了高度还原“匪式叙事结构”的改编路径。

在《东宫》的改编中，这种“结构还原”尤为显著。小说中以“忘川”作为记忆与命运的隐喻线索，将草原与中原、爱情与权力、天真与背叛编织为环状叙事。剧版保留了小说中“先爱后恨再遗忘”的叙事节拍，通过闪回、碎片回忆等影视语言强化原作的轮回感与沉痛宿命。李承鄞与小枫的爱情线，并非线性推进，而是被不断重置、撕裂与重构，构成一种不断崩解的情感循环，真实再现了原作所蕴含的“爱即痛、记忆即诅咒”的主题结构。同样，《来不及说我爱你》的剧版改编，也力图还原其“时空分裂+人物命运交错”的写作特征。小说以“火车初遇”“怀表之约”等情节为节点，将民国乱世的宏大叙事与尹静琬个人成长的女性视角交错呈现。改编过程中保留了“爱情作为历史暗影下的幻梦”这一结构内核，通过人物对白与场景布设强化情感的历史感与压迫感，使得观众在视听层面直接感受到“爱而不得”的命定论困境。此外，《千山暮雪》作为现代都市题材，其“虐恋+契约关系”结构同样在影视中得以保留。原作以倒叙与心理独白构建人物的扭曲关系史，影视改编中则通过角色的非线性成长与回忆切换强化心理张力，保留了原作中“情感折磨”的递进机制。童雪的转变，从被动依附到觉醒抗争，既忠实原著，也使影视作品呈现出比“霸总套路”更复杂的伦理张力。因此，“高度还原匪式叙事结构”并非简单的情节照搬，而是在结构、情绪、人物关系与主题逻辑上的全方位复刻。这种叙事忠诚，不仅是对原著粉丝的情感回应，也成为网络文学IP影视化在工业系统中实现“作者品牌化”“作品经典化”的关键一环。

“中国网络文学的‘IP’最大的问题是很多改编本与原创本的脱节”⑩，不同于多数网络作家依赖第三方改编商进行影视开发，匪我思存于2016年自设“双羯影业”，实现从创作到改编的“作者主导”模式。这一运营机制使其在剧本调整、演员选定、美术风格等环节中保持高度审美一致性，有效规避“魔改”风险，也强化了作品整体风格的延续性与品牌识别度。匪我思存本人参与剧本审改，使其影视改编能在“市场类型化”与“原著风格保留”之间取得平衡。这种作者主导型的IP开发路径，也成为网络文学影视化中的典范实践。影视剧在保留原著悲剧美学的同时，也通过演员演绎、镜头语言与节奏调度，实现了文学情绪的可视化与集体化传播。这种作者介入式运营模式，不仅保障了改编的质量控制，也推动匪我思存从“小说创作者”向“IP主理人”身份的跃迁。

在当代网络小说影视化的多元路径中，匪我思存以其“现实主义+虐恋+宿命美学”的文学基调，构建出一条区别于顾漫与桐华的独特影视化路线（表2）。与顾漫“甜宠+轻喜剧”模式所带来的轻盈、日常和职场话语相比，匪我思存更倾向于深描人物内心撕裂与悲剧美学，强调情感的复杂性与不可逆性，形成如《东宫》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等悲情剧作的独特气质。而与桐华所构建的“架空历史+玄幻史诗”大女主叙事不同，匪我思存聚焦于个体情感命运中的心理博弈与伦理困境，其叙事更细腻、结构更收束。在IP开发模式上，匪我思存采取“作家主导+公司化运营”的路径，成立“双羯影业”以把控改编质量，区别于顾漫对剧角映画等制片公司的深度绑定，及桐华早期以版权转授为主、后期强化话语协商的做法。此外，匪我思存的媒介拓展不仅包括电视剧与短剧形式，也积极尝试舞台剧与出版联动，显示其对叙事边界与情感表达形式的复合探索。匪我思存的影视化路径展现了“女性情感深度体验+作者品牌化运营”的双重特征，也通过平台合作与多维媒介协同，使其作品在剧集市场中兼具文化质感与商业号召力，代表了网络言情向深层心理叙事与多维媒介生态延展的重要趋势，逐步构建出一个具有作者签名式风格与跨媒介运作能力的文化共同体。

三、承前启后：女性意识觉醒的再生产与言情谱系的坐标重估

匪我思存作为“虐恋”流派的代表性作家，其创作路径不仅具有鲜明的个人风格，更可放置于中国当代言情小说的历史谱系之中加以重估。她的创作以“情”为解剖刀，剖开权力、性别、历史的三重碾轧，其价值不仅在于催泪效力，更在于为类型文学开辟了严肃思考人性困境的叙事空间——正如她所言：“言情是送给女性的冰激凌，但糖分之下应有钙质”，在女性向写作从“恋爱脑”到“大女主”的进化中，她恰是承前启后的关键一环。

（一）女性意识的重构：从“被动受虐”到“主动觉醒”的叙事转化

匪我思存小说中的女性形象常被归为“悲情型”或“受虐型”，但深入分析可发现，这些角色并非单纯的情感承受者，而是在悲剧经验中逐步完成主体意识的建构。这种从“被动受虐”到“主动觉醒”的叙事转化，是匪式言情区别于传统女性文学的重要标识，也使其影视改编在表达女性成长主题时具备更强的现实性与批判性。

在《来不及说我爱你》中，尹静琬起初只是被命运与爱情牵引的柔弱女子，面对慕容沣的强势和乱世的纷争，她一度表现出退让与隐忍。但随着剧情推进，静琬逐步获得独立人格，不再以爱情为生命中心，而是以女性尊严和家国情怀为决策基点。这种从“恋爱脑”向“自我觉醒”的转变，在电视剧中通过其从放弃逃亡到主动面对命运的转身而显现，体现出改编团队对原著女性成长线的尊重与强化。同样，《千山暮雪》中的童雪一角虽深陷“契约式情感”与权力关系之中，但其角色成长弧光极为清晰：从情感压抑的承受者到道德立场的自我觉醒者。尤其在剧版后期，童雪的反抗不仅是情绪爆发，更是一种价值判断上的重塑，这种设置打破了“言情剧女主即忍让者”的传统设定，赋予女性更多作为伦理主体和行动者的叙事空间。而在古装剧《东宫》中，小枫的悲剧并非弱者的牺牲，而是一种主动选择的反抗。她以死亡拒绝权力与背叛，完成了对宫廷秩序的终极否定。这种“用生命成全自我”的设定，使女性角色超越了爱情附庸的身份，成为悲剧美学的承载者与伦理行动者。影视剧通过镜头的凝视、台词的反复与音乐的情感渲染，放大了小枫的选择意义，使其成为女性意识觉醒的象征性文本。

女性角色往往在与“他者”⑪的斗争中陷入“自我迷失”掉入陷阱当中。“花木兰式境遇”最早由茱莉亚·克里斯蒂娃在《中国妇女》中提出，指的是：“女性在获得自由的同时，却不得不以男性作为行动参照或者假面。”戴锦华也在探讨中国电影中的女性主义时提到，“花木兰式境遇是现代女性共同面临的性别/自我的困境，对于当代中国妇女，‘花木兰’，一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中，女性的最为重要的镜像。”⑫话剧《风雨故人来》中有这样一句台词“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。”这正是当下社会中广大女性面临的现状，若想争取独立的女性权利，塑造独立的女性意识，要么忽略男人，要么反抗男人，可这何尝不是陷入了辩驳与自证的圈套。在匪我思存的创作中，女性角色最大的困境往往是自我迷失，而弥补这样缺失做出改变的方法往往从“被动受虐”变成“主体反抗”，从而更直观的把达到最终目的——找回自己“赢得胜利”的结果呈现给观众。同样是女性意识觉醒，有些觉醒振奋人心，有些觉醒却蹊跷不可信。我们不可否认“他者”的存在，但辨析男权视角下的“他者”和无性别化的“他者”是有必要的。匪我思存笔下女性的“反抗”，并不依赖外在救世主，而是源于角色对爱与痛的自我认知。这种“在顺从中反叛”的策略，正如研究者谢秋⑬所言，是对男权叙事结构的隐秘颠覆，也是网络言情迈向“女性主义新通俗文学”的重要实践路径。

在匪我思存的小说中，女性形象往往处于传统与现代的交汇点。一方面，她们承载着传统文化的印记，如家族责任、国恨家仇、乡土情感等；另一方面，随着社会的进步和现代化的影响，她们也开始追求个人自由和自我实现。这种碰撞在小说中形成了丰富的叙事张力。而这种对自由的追求与突围，才是女性形象塑造的美学特色与魅力所在，也是匪大赢得众多女性读者的重要落脚点所在。

（二）承前启后：言情谱系中的坐标重估

从琼瑶的“纯爱神话”到席娟、亦舒的都市女性觉醒，再到网络时代的“甜宠”与“虐恋”并行的类型分化，匪我思存的创作在承继与变革中，完成了对传统言情小说的现代性叛离与范式重构（表3）。

匪我思存的爱情书写展现出一种“在宿命压迫中坚持情感主体性的悲剧式女性意识”。与琼瑶式的理想浪漫不同，匪我思存并不将爱情作为通往幸福的最终乌托邦；她笔下的爱情常常与死亡、权力、背叛和牺牲纠缠，构成了“爱而不得”的宿命悲剧结构。她将传统“才子佳人”模式资本化重构。《千山暮雪》中莫绍谦成为压迫童雪的资本权力象征，而《碧甃沉》《来不及说我爱你》则将“爱情”置于军阀政治与阶级冲突之中，打破家庭伦理小场域，开拓宏观社会暴力系统对情感的规训逻辑。这一设定相较琼瑶式私人情感空间，具有更强的现实批判力度。在网络文学黄金时期，匪我思存确立了“财阀+灰姑娘+BE”式悲情美学的类型模板，她对女性隐秘欲望的书写，也填补了琼瑶“纯爱”与安妮宝贝“疏离”之间的市场空白，使“虐”成为女性情感宣泄与自我审视的叙事装置。此外，匪我思存在语言修辞和叙事实验方面的努力同样不容忽视。如《寂寞空庭春欲晚》中大量化用纳兰性德词句，《爱你是最好的时光》中采用双线叙事结构，体现其突破网文“快消逻辑”的文学追求。

在张爱玲的笔下，爱情往往以尊严为代价，女性意识沉潜在冷峻的美学距离中；亦舒则选择了让女性理性“退场”，以现代生活的独立选择取代爱情的唯一性。相比之下，匪我思存并不回避情感的绝对性与极端性，她的女主角常常在强权与历史压迫的结构中执着地坚持爱，甚至以自我毁灭的方式实现情感的纯度。这种“以情感牺牲换取精神确认”的书写，使她的小说形成了独特的“情感悲剧美学”。相较于席娟笔下带有喜剧调性的快节奏都市爱情，匪我思存更偏向将爱情安置在动荡年代、阶级悬殊和暴力秩序的背景中，其人物命运带有浓重的历史宿命感。《东宫》中，女主在“你敢爱我一次吗”的绝望质问中坠入万劫不复；《来不及说我爱你》中，爱情成为军阀权力游戏下的唯一救赎；而在《寂寞空庭春欲晚》中，爱本身便是一场被延迟与压抑的政治悲剧。这些文本通过女性对爱的坚持，建构了一种不同于传统父权逻辑的“女性情感主体性”，即便以牺牲自身为代价，仍不放弃爱的表达与精神皈依。

“千年前就有人说了，长安大，不易居。但是也有人说了，长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。所以爱情从古至今，都与物质无关，与城市无关，与工作和居住的地点无关。”⑭这一看似理想主义的宣言，恰恰揭示了她作品中的爱情观——在看似非理性的情感执着中隐藏着深刻的主体诉求。这种书写既不是琼瑶式的逃避现实，也不同于张爱玲与亦舒的冷静退出，而是一种在现实巨力压迫下对情感意义的坚定捍卫，是女性意识在无法抵抗的命运前对自身存在的激烈确认。

结语

“网络对网络文学来说就是一个媒介平台，网络文学就是凭网络平台而兴起的‘文学’，‘文学’才是根本”⑮，匪我思存在当代言情文学中的意义不仅在于其市场成功，更在于她以个体创作实践连接了琼瑶传统与网络文学，构建了“东方女性情感表达”的新母题。她的爱情叙事为中国当代女性言情文学拓展了一个新的情感坐标系：既有传统女性对爱的忠贞，又有现代女性主体意识的觉醒，但最终都回归于一种悲剧式的自我完成。这种复合型的情感结构，使她成为连接古典言情、港台女性小说与网络女性书写的重要桥梁人物，也为“爱情”这一母题在当代语境中赋予了新的伦理张力与审美深度。匪我思存的创作具有自我的“风景线”，“它的魅力只有从通俗性‘入口’进入，沿着通俗文学的‘路径’前行，才能够欣赏到。它的问题也只能在这条路径上才能够准确地发现，从而行之有效地做出批评”⑯，她是虐恋类型文学的奠基人，也是大众文学经典化的标杆，重读“匪大”经典，对当下中国网络文学经典化研究来说极具针对性和必要性。

注释：

①“匪我思存是我迄今为止见过‘最具文学性的爱情小说作家’，她的文字很容易流行，却很难被模仿。那种雅致而流畅的字句仿佛浑然天成，而自由肆意的想象力则为她的字句增加了戏剧性。文学与畅销的结合点被她拿捏得很准，单这一点，她就是个天才。”参照匪我思存：《明媚》，新世界出版社2010年版。

②参见蔚蓝：《匪我思存：不可忽视的网络作家》，中国作家网2016年7月4日，

http://www.chinawriter.com.cn/wxpl/2014/2014-07-08/210377.html.

③陶虹飞：《论网络言情小说的“悲情”写作——以网络作家匪我思存的小说为例》，《常州工学院学报(社科版)》2014年10月，第32页。

④罗伯特·洛根：《理解新媒体——延伸麦克卢汉》，何道宽译，上海：复旦大学出版社，2012年，第211页。

⑤⑥《独家专访“言情天后”匪我思存：出道20年，还相信爱情吗？》，搜狐网2024年2月29日，

https://news.sohu.com/a/760927556_121627717.

⑦⑩⑮汤哲声：《中国网络文学的属性和经典化路径》，《中国文学批评》2023年第1期，第145页，第146页，第145页。

⑧夏烈：《坐在百年叙事门槛上“讲故事的人”》，《故事与场域：以网络文艺为中心》，宁波出版社、杭州出版社2024年版，第108页。

⑨《匪我思存：不拘泥于计划，只忠诚于当下想法》，橙瓜网2018年10月18日，

https://mp.weixin.qq.com/s/qi5IsKtk-kWaLRuL9mzgvQ.

⑪黑格尔提出“他者”（the Other）和主体的分化是自我意识形成的前提：“每一方都是对方的中项，每一方都通过对方作为中项的这种中介作用自己同它自己相结合、相联系；并且每一方对它自己和对它的对方都是直接地自为存在着的东西，同时只由于这种中介过程，它才这样自为地存在着。它们承认它们自己，因为它们彼此相互地承认着它们自己。参见黑格尔：《精神现象学》（上卷），贺麟、王玖兴译，商务印书馆1983年版，第124页。

⑫戴锦华：《雾中风景 中国电影文化 1978-1998》，北京大学出版社2006年版，第 148页。

⑬谢秋：《对网络言情小说热的冷思考——以匪我思存的小说为例》，《兰州教育学院学报》2019年第8期。

⑭《匪我思存眼中的网文影视化浪潮》，中国作家网2020年01月15日，

https://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0115/c404024-31550205.html.

⑯汤哲声：《如何评估：中国现当代通俗文学批评标准的建构和价值评析》，《学术月刊》2019年第4期，第127页。