中国作家协会主管

20世纪80年代以来，有两个最具艺术含量和研究价值的文学流派，一个是寻根文学，一个是先锋文学。它们都发端于1985年前后，至今正好走过了四十年，尽管对这两个文学流派的研究已经相当充分，但我认为仍有很大的讨论空间。寻根文学让我们重新面对写作与传统资源、民间资源的关系，先锋文学让我们重新思考文学与现实、语言、形式的关系。这些思考与实践，极大地扩展了中国当代文学的写作疆域。寻根文学的代表性作家如韩少功、贾平凹、阿城、王安忆、张承志等人，先锋文学的代表性作家如莫言、余华、苏童、格非、叶兆言等人，至今仍是中国当代文学界最有活力和创造力的作家群，这种创造力和他们对文学的思考力是密切相关的。孟子说“所过者化，所存者神”，“化”过之后有东西存下来，才有“神”；不仅天地万物在“化”，我们的人生和艺术也在“化”，“化”只是一个表面现象，现象背后那个本体还存在，就是化过之后的“神”，这就是创造。我们说文学要写融过去、现在与未来为一体的生命万象，其实就是要写“可久”和“可大”的事物，变化使文学视域变“大”，创造使文学生命可“久”。

这种由思考力、创造力所带来的生命力，首先得益于作家思想视野的扩展和文学观念的重构。其中，文学翻译所起的作用尤为重要，特别是“现代派文学”的翻译与引进。20世纪80年代初，袁可嘉、郑克鲁等编选的八卷本《外国现代派作品选》，外国文学出版社和上海译文出版社联袂推出的“二十世纪外国文学名著丛书”，漓江出版社出版的“诺贝尔文学奖获奖作家作品集”，还有外国文

学出版社的“荒诞派戏剧”等丛书，让中国作家有更多机会接触到多种风格的文学作品。意识流小说、超现实主义、表现主义、象征主义、未来主义、垮掉派、新小说、黑色幽默、荒诞派、存在主义、魔幻现实主义等，一百多年的西方文学流派和文学思潮，各种形式的“主义”，在短短几年里都进入了中国作家的视野。理论方面，精神分析学、现象学、存在主义、符号学、结构主义等学说，也先后被介绍到中国。阅读这些作品和论著，成了一时的风潮。尽管当时作家们对这些著作的阅读，还谈不上融会贯通，甚至脱离理论产生的语境而牵强附会的情况也很普遍，但这些对作家写作观念的冲击仍是巨大的，也是文学变革的重要资源和推力。“年轻作家大多是随着某个契机的出现而实现了创作的突转。1984年前的莫言，为寻找感人故事，长时间翻报纸、看文件，采访各行各业的人，但效果并不理想。直到读完《百年孤独》，莫言才大发感慨：‘原来小说还可以这样写！’余华在1986年发现《卡夫卡小说选》后，产生了同样的震惊体验：‘在我即将沦为迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端井市的屠刀下拯救了我。’”

确实，很长一段时间以来，文学被规定为是为某个具体目标服务的，在这种思想的影响下，任何异质性都会被同质性所吞没，艺术家的个人面貌必然是模糊的。如何走出这个困境，最先觉醒的往往是诗歌、小说、绘画，这些文体语言的改变，其实就是观念的变化，为此，甚至不乏过度的标新立异。按照英国艺术批评家赫伯特·里德在《艺术的真谛》中的观点，任何好的艺术，“总是包含着一定的奇异性”，能否包容和善待这种“奇异性”，是判断写作自由与否的重要标识。我在《思想着的自我——韩少功的写作观念对中国当代文学的启示》一文中也论述到，现在很多人怀想20世纪80年代的文学，未必真的认为那时的文学达到了怎样的高度，真正的原因，可能正是怀念一个对任何“奇异性”都持兼容态度的时代。第三代诗歌的流派丛生、自我立法，先锋小说的语言实验、形式至上，很多都是为新而新、为反叛而反叛，有的甚至到了近乎呓语和梦话的程度，但那个时代的杂志社、出版社、批评家、读者都宽容和鼓励这种“新”，从而为一切艺术实验提供合法性。有人称这种时代语境为“黄金时代”，似乎也不无道理。当人人都说自己的话，作家都创造自己独有的艺术形式，并为他们笔下的每一个人物争得被了解的权利，这对于艺术来说，就是最好的时代。真正的艺术是从人群中走出，是从时代最为响亮的合唱声中辨认出那些细小、微弱的声音，并试着放大这种声音。马克·吐温说，每当你发现自己和大多数人站在一边，你就该停下来反思，艺术的魅力或秘密就在这里。现在看来，能够从人群中识别出自我、展露出个性的作家毕竟是少数，多数人是顺应时代潮流，写一些时过境迁之后便无人再记起的作品。

但若由此认为，20世纪80年代文学创新的冲动和实践都源于西方文学与思想的启悟，恐怕也是片面的。对一种文学写作的观察，应该有更丰富的角度。对先锋小说的研究影响最大的学者是陈晓明，他的《无边的挑战》重点是对先锋小说的后现代性进行开掘，但他也认为，中国先锋小说的形成并不完全受西方文化和西方文学的影响。他在谈到苏童的写作时，就注意到苏童等作家作品中有着来自地域文化和本土文化的“复古的共同记忆”。“‘复古的共同记忆’更重要的在于叙事风格所表达的文化深度，例如，《妻妾成群》的那种典雅精致、沉静疏淡的风格，那种‘哀而不伤，怨而不怒’的态度，沟通了古典主义文化的传统记忆——由审美态度无意识触及的文化记忆。尽管先锋小说的叙述人经常用现代的叙事话语讲述那些古旧的故事，然而，古典性的故事要素与文化代码完全吞没消解了话语的现代性特征，话语讲述的年代透视出纯净的古典时代的风格，而讲述人的精神气质和美学趣味则重现了古代士大夫文人的文化风范。”王一川在评价苏童的小说时也指出：“尽管苏童深受拉美魔幻现实主义影响，并有意或无意中注意模仿，但当他用中国语言来写作的时候，这种语言本身所‘蕴涵’或‘携带’的中国传统就被释放了出来，使读者可以感受到中国古典式情景交融，虚实相生或人物交感等意味，甚至也不难发现宋词式婉约、感伤等特色。也许可以这样比较：贾平凹的隐喻形象使中国传统处在明言层次，而西方影响被置于隐言层次；而苏童这里恰好倒过来了，西方影响在明言层次，而中国传统在隐言层次。”不单是苏童，余华的写作亦如此。在《古典爱情》中，余华曾对才子佳人小说进行了戏仿，在《鲜血梅花》中则对武侠小说进行了戏仿。通过戏仿，余华表达了他对传统文化精神的解构态度。在《活着》《许三观卖血记》中，余华则借鉴了中国古典小说的叙事方法，他曾说：“我在中国生活了近四十年，我的祖辈们长眠于此，这才是左右我写作的根本力量。可以这么说，中国的传统给了我生命和成长，而西方文学教会了我工作的方法。”可见，作为先锋小说的重要代表，余华也并非简单地借鉴西方而拒绝自身的文化传统。

没有西方文学、西方文化的影响，先锋文学所带来的艺术革命就无从发生；若只是受到西方文学和西方文化的影响，而断开和自身文化传统的关系，先锋文学就会沦为对西方文学的简单模仿，也就不可能出现从先锋到后先锋的转折，先锋作家也无法实现20世纪90年代之后的写作突围。

寻根文学的意义亦如此。寻根文学最具代表性的作家韩少功在1985年左右能站在时代的前端、成为一个重要的艺术声源，也得益于他比别的作家更早意识到重审传统文化、民间资源有可能实现写作的再出发。他在那篇著名的写作宣言——《文学的“根”》中说：“文学有根，文学之根应深植于民族传说文化和土壤里，根不深，则叶难茂。……在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化特质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”为了阐明这一观点，韩少功在文中列举了很多中外作家和文化典故，充分展示出了他长于深思的品质。尽管韩少功这时所认知的“自我”，还是“民族的自我”，带着鲜明的类群特征，但他已有写作自觉，那就是转向民间、向后回望，骨子里是想借“不入正宗”“流入乡野”的“异己的因素”，来获得“更新再生的契机”，进而获得一种新的精神想象力。民族文化混沌时期的拙朴、苍茫、难以言说，正适合想象力的强劲生长。但同时，韩少功等人身上又展示出了开放的思想视野和对文学的前瞻性思考。在前一段花城出版社召开的寻根文学四十年座谈会上，我听李杭育说，他们这一代并不是保守的一代，更不是退回到传统中守旧的一代，他们其实学习了很多西方文化。但在那个学习西方是主潮的年代，他们率先开始意识到，不能光学西方，更要用西方的文学手法去激活自身的文化传统。曾攀在《回到“问题”本身——文化寻根与百年中国文学》一文中说，文化寻根一举击中了失神的地方精神与民族文化，释放出一种尖锐深刻的内力，穿透过往的精神虚空与文化壁垒，激活了文学中的“寻根”基因。但寻根文学的叙事探索，也追索民族自身真正的问题与困惑，也即瑰丽而辉煌的文化何以为继，又何去何从的困惑。

由此我想，文学、文化不能总是在求变，有时，回望、守常也是必要的。20世纪以来的社会主旋律是变化，包括文化，更多的也是看到变化，反叛、创新是最大的文化潮流。中国文化唯一不变的就是求变。最近我总是想，如果20世纪以来的文化变革是先“守常”再“求变”，它会不会变得更好？多数人的路径图是先“求变”再“守常”的，尤其我们这样一代人，最早读的都是西方的现代文论，是吃狼奶长大的，后面才又回到一个“常”的传统中去寻找思想资源。假如先有“守常”，再来“求变”，会不会呈现另外一种面貌？钱穆有一句话说，开新之前，必先守旧。这也是钱穆思想的一个核心。人为什么会有“守常”的愿望？我的个人理解是，文化不是科学，也不完全是知识，它不能一直“求新”。文化是一个生命体，我们这些人也是一个生命，我们的小生命要融入一个大的生命里，才能够生存、发展、完成。只要生命的底色改不了，我们总会希望把自己的小生命融汇和寄存到一个大的生命里面。中国文化就是这样一个大的生命体。比如，我一直喜欢先锋小说，喜欢现代文学，这奠定了我的一个思想底色，但它也有时代的局限性。我现在读小说，如果作家再把主人公的名字取成1234，或者ABCD，我就读不下去了，一点感觉都没有了。这跟我以前的阅读感受完全不同。中国人的名字都是有含义的，看名字你就可以想象他的家庭背景，可以想象它在什么文化脉络里，但是变成ABCD的时候我就没感觉了，这也表明我个人的文化生命在变化。

小生命终究要回到一个中国文化的大生命里面去。胡适、鲁迅他们反传统反得那么厉害，但传统文化对他们的作用仍然不可忽视。胡适在自述里讲，影响他思想的主要是两个人，一个是赫胥黎，一个是杜威，“赫胥黎教我怎样怀疑，教我不信任一切没有充分证据的东西。杜威先生教我怎样思想，教我处处顾到当前的问题，教我把一切学说理想都看作待证的假设，教我处处顾到思想的结果”。但稍微了解胡适的人都知道，除了这两个人之外，还有一个人对他的影响也很大，那就是梁启超。胡适自己也讲过，“我个人受了梁先生无穷的恩惠”，尤其是梁启超的《新民说》和《中国学术思想变迁之大势》这两部著作对胡适启发极大，他说，前者“给我开辟了一个新世界，使我彻底相信中国之外还有很高等的民族，很高等的文化”，而后者“也给我开辟了一个新世界，使我知道《四书》《五经》之外中国还有学术思想”。胡适这个反传统的先锋，后面花很多精力去考证古白话小说，思想动力也在于此。照唐德刚的看法，如果胡适没有中国古白话小说考证这一门学问，胡适就不是今天的胡适了。鲁迅也是如此。鲁迅的好友刘半农曾经送他一副对联，“托尼学说，魏晋文章”，就很能说明问题。“托”是指托尔斯泰，“尼”是指尼采，意思是鲁迅在思想上服膺托尔斯泰和尼采，但为文的风格上，则是崇尚魏晋嵇康等人的率真、通脱。

考证古白话小说等一系列学术成就改变了胡适的思想形象，魏晋的士人之风缓解了鲁迅谈“吃人”的激进面貌，由此，我甚至认为，聊斋志异、地方戏曲救了莫言的小说，旧白话小说、志怪小说救了贾平凹的语言，《金瓶梅》《红楼梦》完全更新了格非的写作，而韩少功对西方文化一直就有的怀疑主义也使其能更锐利地发现中国问题。一个作家的精神视野里，只有变没有常，或者只有异邦没有传统，是不可能出真正的好作家、大作家的。没有这种文化底色，他写到某个阶段，必然会产生极大的茫然——他不知该把人物的精神落实到哪里，安放在哪里，这是致命的。不能一味求变。当大家都在求变时，真正的先锋也可以是后退的。

但也要警惕一种写作惰性，那就是把小说等同于讲一个好看的故事，或者复述一种毫无新意的陈旧价值观。从先锋小说发起叙事革命开始，小说写作就不仅是再现经验、讲述故事，它还是一种形式的建构、语言的创造。只有建构起了自己的叙事方式的作家，才称得上是一个有创造性的作家。如果只是躺在现成的叙事成果里享受别人探索所留下的碎片，或者简单地回到传统的叙事道路上，小说家成了故事的奴隶，文学也不再追求语言冒险的乐趣，文学也就失去了它的独特价值。现在看来，寻根文学的一些作家，当年既学习西方，又不忘发掘传统，他们较早便想在写作上实现文化上的某种平衡，这确实是一种有前瞻性的文学眼光。寻根文学和先锋文学几乎同时出现，背后其实隐藏着那个时代关于传统和现代的争辩，这个争辩至今还未完成，因此我认为，文学变革从来不是直线发展的，而是曲折回旋的。直线思维不是文学写作应有的思维，不断地回望、游移、迂回、曲折，边走边看，三步一回头，或许才是文学写作最好的前行路线。