探索“中国特色”音乐剧歌曲风格
音乐剧《大江东去》剧照
戏剧影视与地方文旅相结合，开掘地方文化名人、名胜古迹及非物质文化遗产资源，已成为当下常见的创作现象。从推进文旅融合、助力地方经济发展的角度，这是双赢之举；但具体操作中，如何充分调动创作者的主观能动性与情思才思，又如何确保作品能切实唤起观众的感动与共鸣，并不容易。由中国东方演艺集团有限公司出品的音乐剧《大江东去》，虽带有文旅融合特色，却突破了同类作品的常见创作模式，以独特的形式讲述文化故事，其创作经验值得总结。该剧聚焦于苏轼被贬黄州后的人生经历与文学创作。苏轼流传千古、为大众耳熟能详的诸多文学作品，恰是在这一时期创作。经过“乌台诗案”的人生逆境后，苏轼表现出的豁达自适、潇洒乐观的人格及其作品中的怀古豪情、哲学悠思，也是文艺作品热衷表现的对象。
苏轼被贬黄州时游览的黄州城西赤鼻矶，与历史上的真实古战场（今湖北赤壁市）相距约二百公里。在写作《念奴娇·赤壁怀古》《赤壁赋》《后赤壁赋》时，苏轼其实很清楚，眼前之景并非赤壁之战的真实发生地。苏轼在《东坡杂记》中写道：“黄州少西，山麓斗入江中，石色如丹，相传云曹公败所，所谓赤壁者。或曰非也。”《念奴娇·赤壁怀古》里说的也是：“人道是，三国周郎赤壁。”可以说，这是苏轼有意识作出的文学混淆。面对相似的山川风月、地名地理，就近就便一抒旷古永恒的壮思幽情。
音乐剧《大江东去》紧扣这一沉淀千年的文学符号，首先实现了观众（尤其是热爱古诗词的观众）的核心期待，即为经典古诗词写出抒情悦耳、经得起循环播放的旋律，让观众得以聆听中国古典文学与音乐本真交融的应有面貌。剧中所有直接使用苏轼原作的歌曲，作曲都极具古诗词艺术歌曲的经典质感。
《大江东去》中，一句“何人把酒慰深幽”如苏轼飘渺的精魂，以箫乐的形式，在剧中若隐若现、萦绕不绝。作为全剧的第一首歌，它为苏轼的黄州岁月定下了清冷而深沉的基调。随后那首“缺月挂疏桐”，处理得极为细腻动人。“谁见幽人独往来”中的“独”字，犹如提琴泛音，虚渺空灵，似有还无；而“惊起却回头”中的“却”字，则百转千回，于清寂中透出一丝凄厉之色。由不同男演员诠释起来，也各具风味、各有千秋。
在如今的音乐剧市场，西方作品中的歌曲风格都比较鲜明。比如英文音乐剧，经常会有一段旋律作为叙事或抒情之主题，在全剧多次变换不同歌词进行变奏、复现，《歌剧魅影》中这一特点就十分明显。而法语音乐剧往往有别于此，常由几十首完全不同的歌曲组成全剧，曲风普遍比较浪漫抒情。反观中文音乐剧，尽管近年来因电视综艺节目带火了市场热度，受众规模远超往昔，但似乎仍未在具有中国特色的乐曲之美、词曲唱腔之美上探索出一条明确且让观众一听就能判断这是“中国制造”的音乐风格。但看完《大江东去》，我依稀感觉看到了一条值得继续探索的中文音乐剧的特色发展之路，即发挥古诗词吟唱、吟咏的传统，赋字词以情，将汉字在音义上的情绪提炼、匹配、创作成中国特色鲜明的音乐剧歌曲。
音乐剧《大江东去》中，有两首歌曲尤为值得细品。一首是《江城子·密州出猎》，以苏轼与友人的重唱展开，曲调铿锵激昂；随着击鼓群舞的加入，更营造出浓烈的战歌氛围。而歌曲的层层铺展，也让人恍然忆起：中国古典诗词本多为配乐演唱，只是在后世发展中逐渐剥离音乐性，从“歌诗”转变为“徒诗”。在宋词盛行的年代，文体本身便承载着音乐性的使命。当剧中苏轼与友人击节击鼓、高声吟唱时，观众仿佛能穿越时空，看见历史里的苏轼，也曾无数次以这般激情，唱起《江城子》或其他诗词。 正是中国传统诗词普遍具备的可歌性，让这部中文音乐剧在演绎古代文人故事时，天然拥有了得天独厚的合理性。
另一首扣题之作《念奴娇·赤壁怀古》，更显创作者与演唱者的功力。这首词曾被多次谱曲，“同题创作”对作曲家而言本就压力不小，但听过诸多版本后，该剧中的演绎仍是我最偏爱的。这一版本细腻传情、精准达意，形象复现了“关西大汉”式的豪迈浪漫。创作者显然深谙古人之“情”，每句乐音都依内容气质做了差异化处理，堪称“不注水”的精致作曲：“谈笑间”尽显杀伐果决；“樯橹灰飞烟灭”带着硝烟渺渺的历史悠远感；“公瑾当年”“小乔初嫁”是全曲仅有的两处莺燕婉转；“乱石穿空，惊涛拍岸”里，又藏着“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”的铿锵激荡。剧中，这首歌由苏轼与歌队共同完成：歌队的演唱铺展历史本身的滔滔恢宏，苏轼的演绎则满含怀古者直面历史时的款款深情。
音乐剧《大江东去》的尝试或许尚属初探，但它无疑展现了一种极具探索价值的中文音乐剧特色模式——即传承诗歌吟唱、配乐而歌的传统。剧中声乐更讲究“炼字”，而经“炼字”打磨的音乐，往往更能直击人心。这正是它区别于其他音乐剧乃至古风音乐剧的独特与精彩之处。
（作者系中国人民大学文学院博士生）
