中国作家协会主管

震惊中外的九一八事变爆发后，深受民众喜爱的京剧艺术，成为文艺界鼓舞抗战士气的重要武器。很多京剧艺人通过编演历史剧，以古喻今唤醒民族斗志。京剧大师梅兰芳先后编演了《抗金兵》《生死恨》等剧目。《抗金兵》借梁红玉抗金的故事振奋人心，《生死恨》则通过描绘金兵暴行下南宋百姓的流离失所，直接影射日寇入侵的残酷现实。剧中韩玉娘等人物坚贞不屈的形象，深深激励了民众的抗争精神，强烈激发了观众对侵略者的愤慨和对国家命运的关切。

另一位京剧大师周信芳，在这一时期排演了《明末遗恨》《徽钦二帝》《文天祥》等充满家国情怀的剧目，深切表达了感时忧国之痛。1937年，全民族抗战爆发后，周信芳参与到了田汉、欧阳予倩等人发起成立的上海戏剧界救亡协会，成为凝聚戏剧界抗敌力量的重要一员。在艰难的“孤岛”时期，他重组移风社，编演反映时政、激励人心的作品，并通过义演、募捐等方式积极支援前线。抗战期间，面对恶劣的环境，周信芳从未退缩，始终以戏剧创作参与民族救亡，其作品与行动彰显了鲜明的抗争精神，展现了民族危亡之际一位戏曲艺术家的铮铮铁骨。

“亡国之人无自由！”

在报纸上看到九一八事变的消息后，周信芳决定不再演他那部叫好又叫座的连台本戏《封神榜》，转而与戏院老板和同仁商量，希望推出一部表现抗争精神的剧目，以达到“唤起人心、齐力救亡”的效果。随后，讲述明清历史嬗变的连台本戏《满清三百年》开始在上海天蟾剧院上演，这部作品包含《明末遗恨》《董小宛》《洪承畴》等重要章节。其中，《明末遗恨》讲述晚明崇祯帝即位后朝政废弛，李自成起义军起兵反抗，军队如风卷残云般长驱直入，兵临城下后，奸党献城投降，崇祯皇帝面对大军无力回天，最终自缢于煤山。为增强艺术感染力，新编演出本加入了《铁冠图》中的“杀官”“撞钟”等情节，增添了大段“反二黄”唱腔，这些关目的穿插与音乐设计，体现了创作者的艺术敏锐度与对时局的关切。

周信芳时常在戏中借人物之口隐喻当下。舞台上，他扮演的崇祯皇帝对两个皇子说：“你们要知道，亡了国的人就没有自由了。”在山河破碎之际，这段念白如同一记重锤敲在观众心上，既带着崇祯帝面对国破家亡的绝望悲怆，又藏着对现实的深切叩问。寥寥数语，将个人命运与家国存亡紧紧捆绑，让每一个亲历战乱、饱尝颠沛的观众都能从中照见自身的处境。

《明末遗恨》在抗战时期持续上演，上海沦为“孤岛”后，演出更加频繁，也更为深入人心。观众对舞台上的特定历史情节、作品中的人物形象，以及或慷慨激昂或低回沉痛的唱词，都产生了强烈共鸣。除了表现忧时哀世的思想，这部戏在结构安排上也引人入胜，“撞钟”一场带有强烈的戏剧张力，“使剧院之空气至极度紧张，而造成一幕永垂千古、舞台上之大悲剧也”。当时的剧评人徐筱汀认为，这是一部“悲壮慷慨之国难哀剧”。由此也能看出《明末遗恨》在当时观众心目中的分量。

《明末遗恨》不只是讲述历史故事，还塑造了诸多充满生命力的人物形象。其中，费宫人刺死“一只虎”的场景尤为震撼人心，通过卑微宫女的壮举引发观众的崇高情感，起到直击人心的效果。这部作品无论在当时还是后世，都给人以强烈触动。这种沉痛与悲哀，同时唤醒了人们的抗争意识与反思情结。从当时的资料可知，剧院里每位观众脸上都带着沉痛的缄默，当眼前的局势与舞台上的场景形成对照，身陷“孤岛”的观众在悲愤中逐渐积蓄起力量。

实际上，“孤岛”时期上海剧坛的现状颇为复杂。为追求演出上座率，舞台上充斥着各类噱头与光怪陆离的场景，似乎将艺术的严肃性抛诸脑后。在这样的环境中，周信芳仍坚持严肃的艺术创作。他对剧本的选用和处理极为慎重，对演员要求严格。正是这份坚守，保证了移风社的艺术水准高于同侪。

抗战时期，日本侵略者的种种暴行，对中国人民的生命与情感造成了不可挽回的伤害。这一时期，《明末遗恨》已然成为一种文化现象，不仅在戏曲舞台上持续上演，话剧工作者也对这段历史表现出浓厚兴趣，希望通过再创作传达自身的抗战理念，剧作家阿英、田汉及导演焦菊隐都有同名作品问世。

“我也用《徽钦二帝》等来和他们搏斗”

“孤岛”时期，周信芳是上海戏剧界最具标志性的旗帜。他率领的移风社在卡尔登戏院坚持演出，成为沦陷区文化抗战的重要阵地。然而，“孤岛”时期上海的社会环境整体低迷。人们消费意愿下降，戏院经营困难。面对这种局面，1938年前后，周信芳与欧阳予倩决定分别采取行动，以戏剧为武器展开文化抗战工作。

欧阳予倩组织成立了中华剧团，编演了《梁红玉》《桃花扇》《渔夫恨》等充满民族气节的新剧。与此同时，周信芳则继续带领移风社，两个剧团开始轮流在卡尔登戏院演出，以精彩的剧目和饱满的爱国精神鼓舞民众。

淞沪会战爆发后，中国军队在上海集结，战斗持续了3个月。为鼓舞军民士气，此时的周信芳不仅演出经典剧目，还排演了多部新编历史剧，除《明末遗恨》外，《徽钦二帝》也成为这一时期影响力较大的作品。

《徽钦二帝》由朱石麟编剧，以靖康之变为背景，描写北宋末年的悲惨历史。朱石麟的文笔凄婉动人，即便仅读剧本，也能感受到“国破山河在，城春草木深”的寥落景象。剧中不乏深刻入微的情感描写，作者将历史洪流中个人的悲愤与遗憾写得力透纸背。在情节架构上，剧本基本遵循真实历史：北宋末年，徽宗、钦宗父子因朝政废弛致使金兵南下，北方大片国土沦陷，二帝被俘，最终导致北宋灭亡。剧中通过徽宗沉溺酒色、宠信奸臣童贯与张邦昌、罢免忠臣李纲，以及钦宗优柔寡断、进退失据的种种表现，揭示了王朝衰亡、大厦倾覆的根源。周信芳与高百岁分别饰演宋徽宗与李纲，该剧首演于卡尔登戏院，观众反响强烈。在“被困金营”“北行受辱”等重点场次中，周信芳以悲怆的唱念将亡国之君的屈辱与悔恨展现得淋漓尽致。

遗憾的是，这部作品因讽刺汪伪政府的投降政策，遭到日伪汉奸与英巡捕房的阻挠，仅演出21天便被禁演。剧中的经典唱段如“二黄碰板”中的“我的儿休得要怨天怨地，都只为我父子是两代的昏君”，旋律幽咽婉转，既抒发了人物的痛悔之情，也让作品更显丰富立体。剧中许多唱段历久弥新，至今仍在舞台上流传。周信芳在后来的回忆录中写道：“在民族的苦难年月，梅先生八年不演戏，我也用《徽钦二帝》等来和他们搏斗。”这种呼应时代潮流的创作精神，即便在今天也依然珍贵。

周信芳喜爱阅读历史书籍，时常将他认为具有社会意义的故事融入剧目中。新中国成立后，他撰写《五个十二年》一文回顾演剧生涯，谈及抗战初期的境况时，仍对当时演出的剧目念念不忘：“这时我开始创作《史可法》《文天祥》，演出了《洪承畴》，企图通过这些新戏打击汉奸卖国贼，鼓舞人民的抗日热情。”尽管前两部作品因种种原因未能上演，却依然是他爱国情怀的有力见证。

周信芳的抗战行动还体现在他积极参与社会活动上。1937年，上海戏剧界组成抗日救亡协会，协会下设话剧、歌剧两个部门：话剧部由剧作家、导演于伶领导，组织演出了多部宣传爱国精神的剧目。歌剧部由周信芳领导，移风社演员高百岁、金素文、金素琴等都是其中的骨干力量。当时上海的《救亡日报》发表《皮黄剧的新生：各行各业都在炮火中觉醒了》一文，记载了该协会的成立。那段时间，周信芳不仅率领移风社成员奔赴近郊战场前沿阵地慰问演出，还经常在电台义播募捐，播唱全本《明末遗恨》，其中慷慨悲歌的唱段为沦陷区同胞注入了强大的情感力量。

今天我们需要什么样的历史剧

新中国成立后，周信芳担任上海京剧院的首任院长，他在回忆录中写道：“一个真正的艺术家，一个真正具有群众基础的艺术流派，必须和时代的脉搏相一致，必须在他的创作活动中反映出时代的精神，不管这种反映是间接的还是直接的，是鲜明的还是曲折的。”这表明呼应时代是周信芳重要的艺术理念，因此他的作品并不仅仅是一种娱乐形式，更体现出将个人艺术生命与国家民族命运紧密相连的战士情怀。

在戏剧创作上，周信芳极为重视故事情节的架构，讲究排场紧凑，力图在流动跌宕的故事中曲折而深刻地展现人物的内心情感。这种对人物情感的细腻刻画与深度开掘，正是中国戏曲“曲尽人情”精髓的体现。基于这种以情为核心、以动人肺腑为宗旨的创作理念，周信芳的新编历史戏塑造了一系列具体可感的人物形象。直到今日，人们在谈及相关作品时，除经典唱段令人难忘外，剧中塑造的崇祯帝、宋徽宗、文素臣等诸多形象仍以其鲜活的生命力深入人心。

周信芳擅长运用大段唱腔或念白集中爆发人物情绪，于关键时刻撼动人心。如《文素臣》“金殿骂奸”一场，将对奸佞祸国的满腔愤懑宣泄得淋漓尽致。这类核心场次往往成为演员技艺与角色情感高度融合的舞台，技术服务于情感，浑然一体，毫无斧凿痕迹。总之，周信芳的新编历史剧，场次安排张弛有度，重点戏份在整体结构中熠熠生辉，辅以精雕细琢的唱腔与血肉丰满的人物形象，共同铸就了其作品深远而持久的艺术影响力。

此外，在人物形象谱系的构建上，移风社还演出了《董小宛》这类着力塑造奇女子形象的作品。该剧延续了清初传奇《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”的主题，深刻展现了在强权压迫与时代巨变的洪流裹挟下，个体命运的渺小与身不由己的悲剧性境遇。

周信芳融历史厚度、人性深度与舞台张力于一体的创作理念，对新时期以来的新编历史剧创作仍有启示意义。他作品中的借古喻今绝非生硬比附，而是通过深入把握历史情境、精心塑造人物命运，将时代精神自然融入其中。这启示我们：新编历史剧的思想价值，应自然生发于对历史逻辑的尊重、对人性真实的揭示，而非依赖直白的说教或概念化的影射。周信芳的艺术实践表明，优秀的历史剧创作既要有对历史的深刻理解，又要有对现实的敏锐把握，更要有将二者艺术化呈现的创造力。

（作者系上海大学上海电影学院助理研究员）