中国作家协会主管

在空间与文学这个话题上，乡土空间是一种绝无可能绕过的存在。从人类演化的历史来看，文字和书写行为本身在相当程度上便是人类进入农业文明时代的产物，人类学家尤瓦尔·赫拉利甚至认为，正是农业革命创造出全新的生产力和生产关系，才催生了“虚构故事”（这是赫拉利《人类简史》一书中的关键概念，我们不妨将此理解为某种“想象性的秩序建构”）的力量：“农业革命让人能够开创出拥挤的城市、强大的帝国，接着人类就开始幻想出关于伟大的神灵、祖国、有限公司的故事，好建立起必要的社会连接。”[1]文学的想象植根于人对现实生活的经验，而乡土（以及更广义的自然）在此提供的经验无疑是根本性的。古典文学与农业文明相伴生，近代以来的工业革命改变了人类的文明形态，但文学与乡土的深刻关联却并不容易被干脆地斩断。就中国文学乃至强烈追求现代性的中国现当代文学而言，乡土的重要性依然显著。雷达认为：“自五四新文学诞生以来，农民与乡村向来是文学的主要对象，数千年农耕文化传统是其稳固而深厚的审美资源。”[2]孟繁华则更加直接地将乡土叙述称为中国文学的百年主流：“20世纪以来的中国文学，乡村中国一直是最重要的叙述对象。因此，对乡村中国的文学叙述，形成了百年来中国的主流文学。”[3]文学对乡土的重视，甚至经由厚重的意识形态链条，传导至当代中国历史的核心部位：“中国革命的性质决定了中国的文学性质，那就是以农民农村为叙事主体的文学构成其主导内容……中国的社会主义要把历史重新建构在最广大的贫困农民的基础上，建立在土地的基础上，这就使得在文化上要开创一种新的历史……把文化的方向确立在以农民农村为主体的基础上。”[4]费孝通意义上的“乡土中国”[5]的现代转型，由此与宏大的总体历史紧密缠绕在一起，由此生发出来的文学叙述，既是文学问题、美学问题，也是政治问题、历史问题。

应当在此框架下去理解百余年来中国新文学对乡土空间的叙述。从鲁迅开始，一直到我们熟悉的莫言一代依然活跃着的“前辈作家”，中国作家笔下的乡土一直承受着种种根本性的冲击，献身于花样迭出的改造和重塑，它始终动荡并反复破碎，但文学对乡土的理解结构和想象方式，却往往保持着某种内在的总体性、逻辑性乃至目的性。鲁迅和五四初期的乡土小说作家，用启蒙的视域来笼罩乡土。沈从文和废名（以及后续的汪曾祺等），用审美的试剂来擦拭乡土。红色经典里农村题材几乎占据半壁江山，乡土的变迁史完整且雄辩地论证着新兴政权的合法性和历史逻辑。改革开放以来新时期文学对乡土的审视聚焦，则常常构成对另一次历史转轨的逻辑论证，这与此前的写作方向相异但逻辑相通。而在不断转轨的动荡过程中，传统乡土终于越来越逼近那种高悬已久的预感：一种历史性的终结与瓦解。由此我们看到了一系列“曲终高潮”式的乡土小说创作，其中有文化想象层面的断然回返（如“寻根小说”），有对百年中国历史的史诗性隐喻（如陈忠实《白鹿原》和莫言《生死疲劳》），有乡土文明的悠长挽歌（如贾平凹《秦腔》、张炜《九月寓言》、阿来《空山》等），还有满含血泪的废墟（如阎连科的大量小说作品）等。

尽管形态各异、取径殊途，但以上这些文学叙述，大致总还是在一种完整的历史想象和文化理解框架内，来不断地（重新）书写和讲述中国乡土——在这里不妨做一个小小的修辞游戏，这种不断的重新讲述之所以重要，是因为通过“中国乡土”，我们还得以阐释“乡土中国”。不难辨认，这些叙述嵌套在特定的历史逻辑之中，因为乡土空间依然紧扣在线性时间的总体链条上，并且占据着最具枢纽性的一环，甚至依然是历史的主干道、主赛道。而在市场经济大潮全面涌起、中国的都市化（以及资本化）进程爆发式加速之后，历史的景观彻底改变了。“乡土中国”迅速向“城市中国”转型[6]。仿佛是第一次，乡土被真正地边缘化了，它不再是车水马龙、超车剐蹭的主干道，而越来越变成了辅路、支路。乡土像蜥脚类恐龙化石身上脱落的一小节脊椎骨，它滚落在历史想象和时间叙述的核心链条之外，不再支配一种线性的运行，而几乎变成了块状的样本和景观——它从时间性的存在变成了空间性的存在。文学以乡土表述中国的逻辑、方式乃至风格，由此也必然发生极剧烈的变化。

如果要为这种历史转型找一个标志性的事件节点，一个合适的选择大概是邓小平先后赴武昌、深圳、珠海和上海视察，并沿途发表重要谈话（南方谈话）。这是1992年的事情。许多变化自此轰然加速。现在，让我们回到本文的论述对象、回到一个更小的个人化的时间坐标。在邓小平发表南方谈话两年前，在20世纪90年代的第一年，一个叫郑欢欢的男孩出生在河南驻马店的乡村。他后来为自己取了一个笔名叫“郑在欢”。他和他这一代人看到的，会是一个全然不同于往日的乡村。他和他这一代人写下的，也会是全然不同于往日的中国乡土故事。

一、“历史门缝期”：20世纪90年代以来的中国乡土

所以就从这“不同的乡村”本身谈起。当然，不是纯粹理论性的以社会学或文化研究的方式谈，而是结合着郑在欢的小说文本来谈——在“90后”小说家群体中，郑在欢是为数不多的大量书写乡土空间且提供了足够多高质量文本的作者，他的大量小说，既生动描摹了“乡土”（全新时代环境下乡村的具体样貌），也深入揣摩了“乡人”（此种空间环境所塑造出来的人的情感状态和心灵结构）。郑在欢小说的乡土书写，既体现了对特定空间本身的观察呈现，更着意于表现空间与人的内生互动、相互塑造。

那么，作为郑在欢小说最重要的故事发生场域和“情感宅基地”，这个特定时空背景下的“乡土”，究竟是何种样貌处境？又为何会是如此？在我看来，郑在欢所成长其中、又将其纳入笔下的这个20世纪90年代以来（主要是20世纪90年代末至21世纪前二十年）的中国乡土，大致是处在一段“历史门缝期”里：传统乡土已剧烈瓦解，新的乡土又尚未完全塑成。“门缝期”不是“窗口期”，透过窗户我们可以看到外面的风景，但门是不透明的，它更多被用来阻挡、阻隔。并且门总是开合不定，让人在进与出、走与留、攻与守之间彷徨犹豫。“门缝”的意象充满了不稳定感甚至危险性：通过打开的门缝，常常有一些东西闯进屋来（人或动物甚至想法观念）、将原本的生活空间搞乱捣毁；而人若要挤出门缝、去往外面的世界，也同样是一件危险的事，你不知道门外究竟有什么，更何况门缝时大时小，有时还会突然关闭，你很容易在这缝隙里被绊倒甚至被夹到头。

茫然与混乱（注意，未必是简单意义上的贫穷）笼罩着郑在欢笔下少年记忆里的乡土，随之伴生的还有狼奔豕突、难以规训的粗粝生命能量。危机四伏、头破血流、自由欢乐……杂乱的色调在这里构成了奇异的混合。此种“门缝状态”当然与宏大历史的转型转轨直接相关，但郑在欢的小说对这所谓的大历史似乎兴趣不大，他的作品更多是对乡土空间和乡村生活本身加以现象学式的剖解。而具体到乡土经验的现象层面上来，所谓的“门缝状态”似可解释为一套“当然秩序”的瓦解，它集中体现为几组原本紧密结合的概念对子，在新的时空语境中彼此分离——它们找不到合适的新“搭子”、新“搭法”，暂时还不知该如何重新配对（即嵌入新的现实秩序结构）。混乱与自由的能量，就从这些相关概念彼此远离的缝隙里释放出来。

例如农村与农耕的分离。货币经济颠覆了古老的“粮食经济”。农民家庭的主要收入来源（以及主责主业）不再是种地，农村生活也不再围绕农耕这个曾经的绝对中心展开。这是一种颠覆性的改变，会释放出巨大离心力：乡土空间延续几千年的传统核心功能被取消，如同一颗恒星忽然失去了引力，围绕着它运行的行星也必溃散。许多作家都提到过这种情形，例如贾平凹曾谈道：“原来我们那个村子，我在的时候很有人气，民风民俗也特别醇厚，现在‘气’散了，起码我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了，消亡了。农民离开土地，那和土地联系在一起的生活方式，将无法继续。解放以来，农村的那种基本形态也已经没有了。解放以来所形成的农村题材的写法，也不适合了。”[7]农耕生产是古典乡村生活的内核性装置，如今农民离开了土地、不再从事耕种，传统乡土生活的“气”也就散了。老一辈作家对“离心”前的“向心”状态是有记忆也有感情的。贾平凹的《秦腔》里，年轻一辈对农耕不感兴趣，但年迈的夏天义还是执着于垦地种田。莫言在近作《地主的眼神》里，依然念念不忘农耕行为的魅惑力，这种魅惑力几乎是高度肉体化的（“我特别迷恋挥舞着新磨出的镰刀刚刚割麦那时的感觉：左手翻腕揽过麦秸，右手将镰挥出去，用力往回一拉，感觉如同割着空气，毫无窒碍”[8]),甚至莫言在这篇小说中，还特意安排了这种魅惑力的隔代生效（地主的孙子依然喜欢种地，只是镰刀换成了大型收割机）。但这种记忆到郑在欢这代作家这里就非常淡薄了。在新的乡村世界中，家庭主要收入要靠打工或做买卖，种田种菜往往变成了空巢老人、留守儿童们生活上的辅助点缀或自给自足。我们很少在郑在欢的笔下读到种地的故事，这非常有趣地折射出“90后”乡土叙事的巨大变化，也折射出乡村本身的巨大变化。贾平凹的“夏天义”与莫言的“蓝脸”（《生死疲劳》中一位终生跟土地较劲的重要人物）在郑在欢的时代彻底老去并退场了，农村悬浮在土地古老的生产力上空，其经典的现实性功能被骤然废置，这片空间因此一时意义成疑。

又如生产与消耗的分离。空间的意义成疑，人在空间中的行动（与空间的互动）也随之变得疑问重重。古典乡土是围绕着生产行为展开的，个体的进食、休憩与游戏，亦是为了实现身体能量的恢复再生，本质上属于“生产力的再生产”。生产行为与消耗行为是循环在一起的。然而，当农耕这一生产行为被抽离出乡村秩序的核心部位，物质生产与能量消耗之间的传统闭环和古老平衡，也就被打破了。这种分离几乎是直观空间性的：需要个体从事的生产活动，大多是非农耕性的，它们不会依托乡土空间展开（打工要去城镇里面）。留在村里的，常常变成了不事生产、专事消耗的人。同样常见的是，许多人把生产留给了城市，只把消耗带回了乡村——人们平日在城里打工，回到乡下时主要在打麻将或喝酒。这种“消耗”不等同于“消费”，消费是商品经济框架里的概念，它其实带有很强的“流通—循环—再生产”意味。郑在欢笔下乡村生活里的消耗，其实更近似乔治·巴塔耶意义上的“耗费”：它是全然非生产性的，“不用它表示为了生产目的而进行的消费模式”，“在其原初状况下，它们的目的仅仅限于自身”[9]。它很纯粹，并且无意义。郑在欢笔下人物持续不断的斗殴、酗酒、打牌等行为，都近似一种纯粹的、茫然而狂乱的“耗费”实践，它们构成了郑在欢小说中醒目的人物行动方式甚至典型的空间生活景观。

再如身体与身份的分离。现代资本社会的分工体系，重新分配了乡土空间里的身体，但重新分配身份的进程显然是滞后了。张柠认为：“土地上的农民，就是用身体能量与自然进行物质交换的人。”[10]这说的是古典性的农民。当代农民不再匍匐在土地上，也不再专注于同自然进行能量交换。他们沿着公路走进了城市，同车床或商品柜台进行交换去了。年轻有力的身体（它隐喻着乡土世界的生命能量）被无形的手牵走，这是现代社会分工体系对身体资源的重新掌控分配——伊曼纽尔·沃勒斯坦认为，现代世界体系在经济上得以建立的重要基础之一，就是“不同地区针对不同的生产发展多种控制劳动力的手段”[11]。当然，全球化经济体系是很遥远的事，近切的情形是，身体的流失造成了乡村的空心化，也推动了乡土空间里主体类型的重新归类聚集：在郑在欢的小说里，尤其是成名作《驻马店伤心故事集》一书中，老人、妇女、儿童、病患（或残疾人）这些在传统乡土叙述中相对边缘化的人物类型，成为绝对的主人公。类似的情形普遍见于“90后”的乡村记忆，例如与郑在欢同年出生的青年作家东来，就这样回忆自己的老家：“十岁以前，我目睹乡土社会在现代化浪潮中迅速崩解：曾经在我眼中几乎万能的祖辈老人，如今寂寥着独守空屋，父母打工留下儿童和流浪狗一起肆意疯跑，青壮年像蒲公英般四散漂泊。我亦是蒲公英中的一支：随着大都市的风飘落上海……我究竟身在何处？既割裂了血脉相连的乡土，又未真正融入齿轮链条中的都市。”[12]身体资源的重新分配，带来了身份认同的巨大眩晕：在城里打工的人（尤其是家族里的初代打工者，即郑在欢小说中的父亲或兄长一辈），如何在空间迁徙中重建并重新认同自我的身份？他们显然已不再是农民，但他们能够以工人甚至商人的身份完成自我认同吗？至于留下的人（诸如老幼人群），他们原本的身份需要依托于家庭结构（作为奶奶或孙子存在），现在家庭已只剩下空壳，他们又算是什么呢？离开的人与留下的人，都陷入了巨大的身份困惑，个体的身体被征用，身份却始终未被妥善给予。失掉身份想象的身体，变成了某种“赤裸生命”[13]式的存在——它不在自指自栖的秩序框架之中。最终，日渐荒废的空间，布满了无处安放的身体，暗示着同样无处安放（也难以归类）的身份想象和价值秩序。如果说身份意味着现代理性和现实秩序赋予的标签，那么被摘掉了身份的身体，就很容易只以原始的能量激情示人：狂暴、有力，但常常迷乱并无可措手，活力旺盛但行动紊乱。

二、“暴力的玩笑”与“玩笑的暴力”

是的，狂暴。从这里，我们终于可以正式进入对郑在欢小说的具体谈论了。郑在欢的乡土书写、他笔下的乡土故事，大量建基在这种旺盛、暴躁（有时又很欢乐）、不时错乱的行动激情之上。在此类行动中，总体性的“事态”具象为个体化的“事故”，然后衍生出许许多多彼此关联呼应着的“故事”。“故事”的量很大，截至2025年初，郑在欢已经把它们变成了《驻马店伤心故事集》《今夜通宵杀敌》《团圆总在离散前》三部中短篇小说集、长篇小说《雪春秋》以及其他诸多刊发于文学期刊但尚未结集出版的中短篇小说作品。这些故事当然彼此不同、各有侧重，但如果要给这些故事找一个题材内容上的归纳性形容，我想一个较具覆盖力的表述，大概是“暴力的玩笑”：它们常常以具有暴力色彩的行为或事件为基底，充满了血迹、伤痕或哭喊声，但是这些暴力并不指向宏大的系统冲突及总体目标（例如，并不像以往大量农村题材小说那样，由暴力而直通阶级斗争或阶层冲突主题），而是高度个人化、即兴化，甚至“玩笑化”的。

这些激烈而错乱的“事件型”，主要包括（但不限于）以下几种：

争吵。争吵是以话语为形式释放出来的暴力，也是人与人之间一种较为便捷、成本较低的冲突方式。一个典型甚至极端的例子是《驻马店伤心故事集》里的《吵架夫妻》，住在“我”隔壁的那对夫妻从结婚开始就持续吵架，堪称四十年如一日，吵架几乎变成了一种肌肉记忆，以致别人对此已见怪不怪：“住在附近的人都已经习以为常，看到他们吵架就像看到他们吃饭一样，说一声‘呦，又在吵呢。’女人会暂且停下骂声，点头打过招呼，然后接着骂。”[14]反常行为的日常化产生出奇特的效果，尤其有趣的是，夫妻二人的争吵往往没有具体实质性的原因，争吵在此并没有“所指”，而是退化成了单纯的“能指”（为吵而吵）。相互辱骂的语言暴力在郑在欢的小说里非常多见，它几乎变成了人与人正常交流被阻隔后的替代性媒介，例如《连身树》中两位老人间的矛盾争执似乎已变成了一种情感结构方式。相类似但温和一些的媒介还有“过度交谈”：这是泛滥的无意义表达，《电话狂人》《再见大欢欢》等故事都对此有所呈现——话语泛滥者拉着人说个不停，他们都是某种内心层面上的“病人”。

殴斗。简单说就是“打”。郑在欢的小说里经常出现两种“打”。一种是“相互打”，如《再见大欢欢》里的“校园争霸”、《暴烈之花》《勇士》里的家人互殴、《外面有什么》里的少年街斗等。另一种是“单方面打”，如《疯狂原始人》里“奶奶”的挨打、《暴烈之花》里的母亲揍孩子、《忍住Ⅰ》里马乐的受欺等。《不灭的少年》比较特殊，小说中的亮亮从“挨打”的极端典型转变成“打人”的恐怖代表，不灭的不仅是代代少年，还有不断更换寄主的暴力冲动。比“打”更严重的是“杀”。杀戮行为在郑在欢的小说中同样多见。有时是杀动物。《不灭的少年》里少年虐杀蛤蟆取乐的场景触目惊心。《杀狗》里，狗屠被狗咬死、儿子要报仇杀狗、狗主人的儿子又来阻止杀狗，一条狗联系起两家人，实际这两家人原本就因为打杀之事有旧日情仇，“杀”字如连环套般串联了情节和人物关系。有时则干脆是杀人。《一首歌》里的马乐因为一句吐槽，当街打死了陌生老人。《回家之路》和《谁打跟谁斗》属于“一事两写”，那个叫军舰的男人似乎并不邪恶，却只为了逃车钱就杀了人。《漫斜》里，工匠公杨几乎是顺脚一走就走上了不归路，杀了人也毁了自己的人生，杀人最终导致了自杀。

偷盗。有些偷盗是“暗窃”，如《外面有什么》里的文靠溜门撬锁在城里求生。还有些几乎是“明抢”，如《咕咕哩嘀》里社会青年对咕咕哩嘀老人鱼塘的洗劫。有的偷盗看起来很喜剧，比如《撞墙游戏》里的阿龙舅舅，高调表示要干一票大的，结果行窃时被货架压在了墙洞里。有些偷盗进阶得很高级甚至很象征，如《今夜通宵杀敌》一篇，游戏号被偷（盗号）、爱情被偷（偷心）、自行车被偷（窃物）几乎同时发生，这一“大型失窃现场”犹如清晨的乡镇网吧那样乱糟糟又暗藏怅惘。

酗酒。此类行为能产生快感，但更是一种对自我肉身及精神的摧毁，属于“自我施加的暴力”。《撞墙游戏》里，阿龙舅舅总是醉醺醺的，类似的形象在《人渣的悲伤》等故事里频繁出现。《我只是个鬼，什么也干不了》里，喝醉几乎是护身符，两个醉鬼只有喝醉了，才能坦然面对自己即将因为欠债被切掉手指的命运——他们用“自我施加的暴力”来悬置“别人施加的暴力”。

意外死亡。刚刚提到了《我只是个鬼，什么也干不了》里的醉鬼，这两个醉鬼在路上遇到了一个真鬼，真鬼是二人死了七年的旧相识——他是被车当街撞死的。《海里蹦》里卖零食的老人死法类似但更加离奇，他是坐在路边摊子前被大货车脱落的轮胎砸死的。《收庄稼》里的龙头是偷电缆被电死的。还有在不同故事里被反复提到的主人公幼弟之死，小孩子拎了一只蛤蟆要扔进池塘，结果自己掉进去不幸溺死了——灾难就发生在自家门口。如果自杀也算意外死亡，那么例证还可以更多（如《这个世界有鬼》就是一个紧紧围绕“少年自杀事件”展开的故事）。

沉迷游戏。游戏是挥霍大把剩余时间和剩余能量的高效手段，是一种“暴力的转嫁”。比如打牌，短暂返乡的年轻人大多会把时间投入这种游戏，并常常在牌桌上意外遭遇故人（比如自己惧怕又痛恨的继母）。再如打台球和网吧通宵等，也是郑在欢故事里经常出现的游戏方式——狂暴的激情在这些游戏里被转换为虚拟的竞技，但这些游戏场所本身（比如台球厅或网吧）又随时酝酿着突发的现实暴力。

…………

以上这些事件或行为，相互编织搭配，构成了郑在欢小说中乡土生活的重要（甚至主要）景观。它们大都与暴力有关，或者属于暴力的替代形式，其出现频率如此之高，以至于青年评论家刘诗宇在一篇评论里干脆开篇就说：“如果穿越到郑在欢笔下的驻马店，准确说是大王庄，我可能活不过一个月。在阅读他的书之前，我发现自己还是低估了大王庄人的人性之恶、狠以及智慧，是否大多数乡村曾经就是如此呢？……这里无异于龙潭虎穴。”[15]有趣的是，尽管把乡村写得像龙潭虎穴，这些小说实际产生的审美效果，却并不是暗黑恐怖的。原因在于，这些暴力往往显现出“有能量、无意义”的状态，由于故事充满即兴和非理性元素，甚至时常显得莫名其妙，苦难与创痛就总是被“戏剧化”“谈资化”了。因为缺少秩序框限，事件的形态是暴力；同时，因为缺少意义指涉，行动的效果像玩闹。它们是许许多多被写成闹剧的惨剧、被写成喜剧的悲剧，斑斑血迹涂出了好玩的花脸。就这样，郑在欢笔下的故事虽然常常与暴力有关，情节自身也很暴力，但这些作为名词与形容词的暴力，最终却在小说中变成了玩笑——“血”竟导向了“笑”。

题材问题由此关联起风格问题。“重题轻写”与“黑色幽默”，是郑在欢极富个体辨识度的小说风格。郑在欢总是以玩笑甚至搞笑（有时则是搞怪）的风格，来讲述这些其实沉重的故事。例如圣女菊花的故事里，作者对菊花反对性爱的原因不作深究（只用一句“菊花为什么会变成这样，完全是一个谜”[16]轻轻带过），而重点写菊花“锹砍群男”的“神剧情节”，甚至连“性试探”这种桥段，也选择了最搞笑最偏门的一种设计：作者安排一个傻子去调戏她，本来两人正好好说着话，菊花称赞傻子红星钓的鱼大，红星忽然平地里冒出一句调戏话语，于是“这件事的结果我们都看到了，那就是红星少了一块肉的脚后跟”[17]。《我只是个鬼，什么也干不了》则是一篇极怪诞却又充满现实感的小说，这篇小说里，两个倒霉的醉鬼和一个悲惨的真鬼就像三个平常人一样闲聊扯淡甚至相互埋汰。故事的想象力满天乱飞，但人物的实际表现过于朴实接地气，魔幻于是显得喜剧化——例如，真鬼一生悲惨，此时令它倍感伤心的事情却是，两个即将被切掉手指的醉鬼似乎忽略了真鬼生前才是“剁手指先驱”：“我是第一个剁手指的人，难道就没有人吸取教训吗？”[18]这简直是在别人的伤口上给自己撒盐，更搞笑的是，这个“自己”明明都早已是个鬼魂了。

各种大脑短路式的反常言行以及怪力乱神式的荒诞想象，使得郑在欢的小说叙事具有一种“在乡土的坟头上跳舞”的欢乐感。不同于那种传统的、诅咒仇恨式的“乡土荒芜”书写，郑在欢从“残酷的荒芜”里提炼出了“无序的欢乐”。这是一种与暴力同等强悍的幽默感。但郑在欢式幽默的背后，往往也指向了伤痛和悲怆。仍以上面两个文本作例子：在叙述完菊花的闹剧人生之后，郑在欢忽然宕开一笔，写菊花在父亲死后（几乎是被她气死）伤心欲绝，“她砍了棵枣树种在父亲坟头……每天，她都要到门前的枣树下站一会儿”[19]。同样是无因由、不解释，故事忽然从“极动”坠入“极静”，漫长的骚乱被收束于谜一样的孤独，留下这油画般的场景。至于《我只是个鬼，什么也干不了》这篇非常出色的短小故事，真鬼报恩的方式竟是让醉鬼把自己作为宠物送给黑老大还债（这背后有巨大的现实隐喻），而鬼最后的愿望是去看一眼已嫁为人妇的生前女友。来到了前女友门前，鬼却不敢现身，因为“我只是一个鬼，没必要去问爱不爱这种问题，爱不爱都不重要了”[20]——这真的只是在说鬼吗？

因此说到底，这些玩笑是具有穿透力乃至杀伤力的，或许郑在欢之所以采用玩笑的形式，恰恰是为了让悲哀的杀伤效果爆发得更突然也更强力——他把大锤换成了破甲剑。一种破坏性甚至自戕性的幽默，在欢乐感的尽头处引发了痛感，连滚带爬和张牙舞爪的终点是一击而透。欢乐的背后藏有心碎。这是笑嘻嘻的暴力输出，是笑声里包藏的血——笑是一种路径、一只抓手、一条高压电线，它原本便是从血的记忆生发出来，最终也还是让我们尝到了血的味道。

三、“乡土马赛克”：从经验结构到叙事结构

“暴力的玩笑”是归纳内容，“玩笑的暴力”是解析风格。而在内容与风格之间，还有一片宽阔的、更加技术化的话题域，那就是小说的结构形式。该如何形容郑在欢小说（尤其是他那些讲述乡土的小说）的结构形式呢？我想到的一个词是“乡土马赛克”。

必须指出的是，文学的形式史总是与社会的经验史、时代的精神史深度互动，小说的叙事形态总是与现实的经验形态深刻相关。因此所谓“乡土马赛克”，首先是一种对现实经验结构的形容：它指向一种杂乱而丰富的碎片化拼接。郑在欢和他背后的“90后”一代，看到的多是一种“既成事实”的“乡土瓦砾堆”。这是其乡土经验的独特性：不同于前代作家见证了传统乡土世界轰然倒塌的完整过程，郑在欢（以及他笔下那些少年人物）经验中的乡土空间，从一开始就处在传统秩序的瓦解状态中，乡土的荒废是空间性而非时间性的（它是一种景观而非过程），故而过往那种线性、完整、“失乐园”式的叙事结构并不适合郑在欢。而“瓦砾堆”正意味着瓦解过后的经验杂糅并置状态：传统农耕文明的经验仍有大量保留（比如还能在土地里种菜偷瓜），城市商品经济的浪潮也已反复冲刷（消费实践和打工行为萦绕家家户户），种种不同类型的经验碎片天女散花，一切坚固的东西并不是烟消云散了，只是散落一地，还没有被重新归拢。庞杂凌乱的日常经验，大量填充着特定时期的乡土生活——如同彼时流行的马赛克瓷砖，这类经验以细碎、密集、并置的结构，贴满了乡土生活的墙面。

这是碎裂、混乱又自由的当代乡土空间，它的结构里布满了现实经验的旋涡与乱流。我们的作家就在这乱流里冲浪，就在这旧秩序的废墟现场展开自己的叙事冒险。经验的碎片在层层堆叠中发出异样的闪光，而叙事就是挑拣出合适的碎片，重新组织起一种秩序，把它们逐一擦亮并有效安放。我想，此种既破碎又丰饶的经验结构，内在地决定了郑在欢小说的叙事结构：不求直接抵达，而只能绕来绕去；不能全貌总览，而只能拼贴成形。一言以蔽之，就是以“碎”和“绕”的微观形态去构建总体表达。

这同样是一种“马赛克”式的结构方式：经验被密集拼贴，线索在来回接头，时空被并置穿插，一句话引出另一句话、一件事联系到另一件事。例如《收庄稼》：一家人坐在地头上闲聊，而坟墓里龙头的尸体隐隐约约飘出臭气，气味随风时浓时淡，谈论也跟着忽近忽远。时间（记忆）的碎片如暮色，向众人所坐的地头四面围拢过来：龙头惨死的故事、运输尸体的故事、父辈的故事、祖辈的故事，甚至年幼的“我”和一只小兔子的故事……所有的故事都像肉体腐败的气味一样漂来漂去，彼此分离，又不断地重组融浑成一团。小说最后，“爸爸拉着我和两袋芝麻走在和缓的晚风中”[21]，这晚风吹散了龙头的臭味，却把那些拼插在空间场景里的时间片段，凝固成了这篇小说。中篇小说《团圆总在离散前》也很能体现“并置拼贴感”。小说的前半部分，是以“纪传体”形式展开的，每一节砸出来一个人物：上海的马宏、北京的马良、深圳的多雨、丽江的刚子、丽水的张全……一串人名地名在桌面上一字排开，像化学家在实验台上调试炸药配方。小说后半段忽然变成了“编年体”：几个小标题先后是“腊月二十五·村口·高飞小卖部”“腊月二十七·家”“腊月二十八·集市（逢集日）”……倒计着向春节当日逼近，怎么看都像是要出大事的样子。结果最后平安无事，不过就是一群散落天涯的青年，临近春节从四面八方赶回家乡，短暂地聚在一起，捞起些旧的回忆，再撞出些新的故事。另一部中篇小说《动物痴人》，分节标题依次是“雾与羊”“夜与燕”“屏中龙”“燕尾”，故事在不同的动物（以及动物背后的不同人）之间跳跃切换，同时不断切换的还有不同的故事发生空间：面包车、北京郊区公路、半城半乡的租住地、工厂与高档餐厅等等。不同的空间场景对应着不同的故事板块，它们彼此之间有碰撞，但各自也有相当的独立性。“故事并置”有时会升级为“情节并行”，最典型如长篇小说《雪春秋》：三个女孩子，三个家庭，三条线索。三条情节线长期相互交替、各自独立推进，约到小说三分之二处，三个乡村女孩的故事在都市里出现了交集，三根线头拧在一起，小说结束。

除了横向的“拼贴”，还有纵向的“拼叠”：通过经验或话语碎片的不断堆积、彼此覆盖，故事在偏离中求抵达、在遮蔽中得显现。在此，一个出色的样本是短篇小说《还记得那个故事吗？》。小说的题目里提到了“那个”故事，单数。但这篇小说本身显然是一个复数的故事，三层不同的故事彼此叠加、相覆相生：

首先，是字面上的“那个故事”。“我”忽然联系发小光明，想再听他讲一遍“小孩吃包子”的故事。对这个故事的回忆、讲述，构成了小说的绝大部分内容。“小孩吃包子”这个故事很荒唐，甚至有点恐怖（具体情节我在此暂不复述）。比故事本事更荒唐的是，多年过去，故事原本的讲述者光明早已把故事忘了，但“我”居然强迫光明回忆这个故事，甚至拉着他一起推测故事的逻辑、补充故事的细节……最后，故事总算被回忆（或者干脆说是创作）出来了。然后，小说就结束了。

其次，是“失乐园/复乐园”的故事。在第一层叙述中，存在着一对明显的对抗性关系。“我”一定要推动叙事（努力回忆那个故事），光明则一再地阻滞叙事（没兴趣回忆那个故事）。其实“故事”是一种象征，背后是小说故事的第二层，“我”对自己身处的成人世界产生了巨大的不认同：

后来有一天，我突然觉得没意思，我意识到这个让人沮丧的事实：我们好像在聊一件事，其实我们在聊八件事，那七件我们根本不想聊的事情伪装成我们想聊的那一件事情，搞到最后我们都不知道自己在聊什么了。所有聊天都是这么结束的，我们突然忘了原来在聊什么。我们偷偷地看对方一眼，觉出尴尬，并迅速道别。[22]

这是一条隐藏着的故事线：“我”从北京逃回老家，成了一个被无聊虚伪的成人世界“开除”的人。在形式上，“我”回来是为了“换换心情”，为了“和闲人聊天”；而本质上，主人公乃是试图找回那已然沉没在水面之下的少年世界。“小孩吃包子”的故事，便是覆盖在少年世界之上的那一道水。

最后，是一个哈姆雷特式自我怀疑的故事。光明显然希望“我”能重新融入现实性的成人世界：“你就是太闲了，为什么非要想起来？想起来有什么用？你找工作了吗？没有工作你怎么结婚？小娟是个好女孩，你不要让她吃苦。”[23]小娟是光明的妹妹，也是“我”的女朋友。终于，我们来到了小说最核心的却也是幽灵一般最飘忽的第三层故事。“我”不想结婚。“我”对生活、对人、对爱，似乎都是没有信心的。他不信任一切，或许这在本质上是因为他不信任自己：他对自己可预见的未来乃至“自我”本身，藏着一份根本性的怀疑。他“不确定”，故而“没想好”，并因此“说不出”。

我正努力发现她的优点，好下定决心跟她结婚。我不是装修不起房子，也不是不想装，我只是故意拖延。光明的意见就是从这来的……我喜欢她，但不确定这种喜欢能支撑多久……我爱她，毫无顾虑地爱，我爱她，所以顾虑越来越多。这种话跟光明怎么说呢，他现在连故事都不讲了。[24]

是啊，这样的话，怎么好跟别人讲呢？于是没有办法，只能去讲那些不相干的话，去讲那些徒劳的、无意义的、故意延宕的话。只能去追讨和回忆一个故事，而对“那个故事”的追讨，完整地构成了郑在欢笔下的“这个故事”，并在其中藏匿了更多更重要的故事。通过近乎通篇“无效的说”，郑在欢把一些“不好说”甚至“不可说”的东西说了出来——依靠着“绕”，依靠着层层的拼贴、叠加与艰难辨认。在此，叙事结构亦构成了对精神结构的隐喻，甚至构成了对后者的沉默表达。[25]

四、告别乡土：从“掸身一笑”到“回眸一笑”最后，是小小的余论。

前文中，我用很长的篇幅分析了郑在欢笔下乡土狂暴（甚至残忍）的一面。但狂暴并不是全部。我们在这些小说中也可以看到欲说还休、几乎有些羞涩的温情：经验的温情以及人的温情。所谓经验的温情，大多来自对物的熟稔：树上有枣，地里有瓜，熟悉的河流可供嬉戏——在孤单痛苦甚至出走流浪的时刻，那些河岸常能收留“我”。古典的牧歌式田园并没有完全从精神结构里消失，一个变老变丑的母亲依然是母亲。至于人的温情，在郑在欢的小说中更多见：吞咽苦难的奶奶，短命却可爱的幼弟，那些打打闹闹、争吵又和好的校园伙伴，那些多年后带着记忆与经历偶尔重逢的旧时少年……

在充满混乱与暴力的故事中，这些宝贵的温情令人动容，甚至令人心碎。它们像划过夜空的流星，很少，很短，但那光芒会被记住。我想郑在欢并不是一个迷恋暴力与残酷的写作者，他真正迷恋的其实是温暖。你可以辨认出，他在写下哪一句话、设计哪一个细节时曾真正动容，那些局部总是自然又意外、漂亮又轻松、不想多说却好像说出了很多——好作家的本性就像他的才华一样总会被暴露。尤其是那些温情忽然失落（或永无着落）的时刻，例如凶猛的菊花忽然折下枣树的树枝放在山林的棺材上，又如公杨卖掉了一生心爱的手艺工具却依然得不到家人的原谅：

他热爱这些工具，从小就开始收集，其中有一些是自己做的……他没有打算再重操旧业，把它们当废铁卖掉了，用换来的钱给孙子买了一顶帽子，只是刚戴到孙子头上，就被儿子扔到了地上。[26]

这些失落的温情里，藏着人世间那些本质化的哀伤与孤独。它当然已超出了所谓“乡土”或“都市”的范畴框定，大概也已不是少年人所能发现和讲出的滋味。此中藏有郑在欢小说更深层的秘密：郑在欢笔下的乡土，大多并不是此时此地在场的乡土，而是多年之后回想和回望的乡土，是告别之后在记忆里重塑肉身的乡土。少年的故事背后，是男人那经历过风霜的眼光，我们看到那些少年从尘土中爬起身来、擦掉血泪掸身一笑，但其实，那是早已离开故土的作家往过去的岁月里回眸一笑。

这种“回眸”的姿态很重要，它为郑在欢的小说赋予了一种经验与天真共在的音色、扎实与缥缈混融的光泽，甚至都市与乡土对望的意识：“这种意识，沉浸在原生时空之内的人是很难产生的。恰恰是曾在其内、后来逃出其外、如今又临时性回返的人（例如主人公‘我’）才能在一瞬间获得。小说里的‘我’多次提及自己生活在北京。这当然不是可有可无的。小说根本的情感结构，其对时间、空间和人的观看及理解方式，无疑只有在‘北京’的隐藏基点上才能更有效地实现——它们来自于逃逸出故乡结界后的‘现代城市话语结构’……此种‘自京回望’的情感姿态和经验结构，在今天正变得越发重要、越发有代表性。”[27]

这一切建立在离开乡土的基础之上，其背后是乡土经验的记忆化（时间远离）和对象化（空间远离）。一桩必须提到的事实是，乡土在郑在欢离去之后发生了变化，他笔下的那种乡土，是特定历史时间（即我前文提到的“历史门缝期”）的产物，因而也必随历史时间共消逝——如今，随着数字信息技术的飞速发展以及国家宏观政策行动的系统性展开（如“决胜全面建成小康社会，决战脱贫攻坚”[28]和“乡村振兴战略”[29]等），乡村空间的凌乱瓦砾也正迅速被整合进新的治理秩序，许多小说作品（如乔叶《宝水》）对此类经验已渐有叙述。那种四处漏风、野蛮生长的乡土记忆，正被乡村旅游农家乐、生态文明建设、自媒体直播卖货等新型经验大量取代。郑在欢笔下的这方乡土空间，或许正在成为独特的记忆样本和美学样本。

另一桩必须提到的事实是，郑在欢自己的创作也在尝试转型。正如我们很难把郑在欢从文学群落意义上称作“河南作家”（倒是“新北京作家群”的归类于他更合理些），我们也不应该简单地、符号化地将郑在欢指认成“乡土作家”或“农村题材小说家”。近年来，郑在欢创作并发表了许多城市题材的小说作品。例如长篇小说《雪春秋》，虽然三位主人公是乡村女孩，但故事的重心已经转向了离开乡土、走进城市、往新的生活形态与经验结构里扎根。《动物痴人》同样关乎这种“城乡移动”经验。新近创作的《所遇非人》则更加典型：在这篇小说里，乡土经验（甚至乡土背景）已全面淡化，小说重点关注的是个体的透明状态和无着境遇，这其实是一种高度都市化、当下化的普遍精神疑难。即便是再次涉及乡土，我们也能辨认出一种别样的转型：从现代的、时空断面式的乡土书写，再次回到古典的、轮回时间内的乡土想象[30]（如郑在欢《豆腐》对《聊斋志异》中《娇娜》一篇的改写，尤其是小说中“豆腐状胎记遗传”设定的创造性加入）。

告别乡土才能书写乡土，携带乡土则是为了以之书写更辽阔的世界——这大概是郑在欢也是“90后”一代写作者共通的路径与意识。空间的分野在此走向融合，化进了更宽阔的文学本质与生命感知。我想起《雪春秋》临近结尾时忽然荡出的一段。那是女孩从城市里短暂返乡小住，莫名就忆起了童年时的一幕：那天母亲做饭，要她去邻居家的菜园掐一把茴香来，而外面正下着雨。隔着漫长的离去和重返，当年那熟悉的土地与空气仿佛仍触手可及，只是她与当年不一样了，她所看到的、看懂的，也不一样了：

她蹚过积水的菜地，找到那一丛茴香，那是第一次看到这种菜长在地上的样子，不同于后来在菜市场见到的那种用来包饺子的茴香，这种更大，根部是球状的，跟芹菜一样分着叉往上长，在雨中像是一棵小树。雨珠挂在针一样细密排列的叶子上，被新下的雨砸落，凝成更新的雨珠。她撑伞站定，这一小片区域也凝固了。她被这一株新奇的植物吸引，暂时忘了饿，四周围雨气蒙蒙，她把手放在茴香的尖儿上，想到了仙草之类的东西。采仙草。[31]

你读到的是什么？是乡土吗？是故乡吗？是背负着种种限定词和复杂阐释意图的所谓“风景”吗？不，我读到的，其实不过是心灵。