从优伶到战士：湘剧艺人的抗战
一
中国戏曲界在九一八事变之后就自发地表现出对民族危机的深切关注，上演了一批反抗侵略的爱国主义剧作。至全面抗战爆发，戏曲界人士迅速成立戏剧界救亡协会，组织艺人奔赴前线，宣传抗战。传统戏曲具有广泛的群众基础，知识界也高度重视传统戏曲在民族解放运动中的作用，创作出一大批适合中国传统戏曲剧种演出的新剧目。抗战期间，田汉创作有京剧《土桥之战》《杀宫》《新雁门关》《夫人城》《渔夫报国》（后改写成《江汉渔歌》）《新儿女英雄传》《岳飞》《双忠记》《金钵记》《武则天》《情探》（整理改编），以及湘剧《旅伴》《新会缘桥》《武松》（整理改编）等，以中国历史上的亡国教训等宣传抗战，唤醒民族意识。
清代杨恩寿《坦园日记》记载，同治三年（1864年）正月长沙有仁和、大庆、泰益、太和四个戏班同时演出，均为高、昆兼唱的戏班。这种戏班兴旺发达的气势，一直保持到光绪晚期才稍有减弱。晚清民国间，长沙的湘戏艺人受新文化思潮影响，艺术上保守成分较少。1922年，长沙首创福禄坤班，各地起而仿效，一时成为风气。在这样的剧种发展基础之上，湘剧抗敌宣传队应时而生。
1937至1938年期间的长沙，迎来文化精英内迁。北平、上海相继沦陷后，郭沫若、茅盾、田汉等文化界人士云集长沙，与本土学者吕振羽、翦伯赞共同推动抗日救亡运动。湖南大学等多所高校成为战时学术重镇，黎澍、李锐等青年知识分子积极投身抗日宣传。其中，地方戏剧成为文艺抗战的先声。
利用湘剧进行抗战宣传的主要原因在于其通俗性和广泛的群众基础。地方戏形式生动直观，易于被当时广大群众理解与接受，克服了传统文字媒介的传播障碍。同时，它利用当地民间声腔，增强亲和力与吸引力，有效动员群众参与抗战与生产建设。此外，地方戏还具备多重功能，既承载救亡宣传的核心使命，又实现民族国家观念教育、文化启蒙及艺术审美需求，三者融合为一，形成高效的动员工具。
1938年冬，侵华日军逼近湖南。其时，正在国民政府军事委员会政治部第三厅工作的田汉由武汉回到湖南，他积极组织，将在长沙湘春园、景星园和百合戏院演出的湘剧艺人，分别编为湘剧抗敌宣传队第一、第二、第三队。同年11月12日，三个队齐集教育会坪，由田汉陪同周恩来、郭沫若到会讲话，并正式授予队旗、印鉴。会后各队即分赴湘潭、衡山等地开展宣传演出。1939年元月，田汉又和音乐家任光、文艺工作者龚啸岚等一道，组织湘剧和京剧艺人，在湖南公医院办战时歌剧演员训练班，并请当时在长沙八路军办事处代表徐特立等人到班讲课。同年4月，训练班结束，又续编了第四、五、六、七湘剧抗敌宣传队，分别在益阳、醴陵、湘潭等地演出。当时各队演出的主要剧目有：田汉新编和改编的《土桥之战》《江汉渔歌》《旅伴》等，艺人罗裕庭、徐绍清改编的《骂汉奸》《讨学钱新词》《新扫梧桐》，以及宣传爱国思想的历史故事剧《岳飞传》《雁门关》《梁红玉》等。
1939年底，正当宣传二队回到长沙，在学宫街洞庭戏院演出《土桥之战》时，国民党的湖南省警察局竟强行镇压宣传队，无理拘留二队领队徐绍清，并强迫该队解散。随后，又迫使其他六个队缴出队旗、印鉴，并取缔了宣传队。但全体湘剧艺人并未因此屈服，他们又改用“涛声”等剧队名称，继续进行抗日宣传，为拯救国家民族的危亡献出一份力量。
二
在抗战烽火中，湖南地方戏曲艺人以舞台为战场，用唱腔作号角。他们编演《土桥之战》《血溅沈阳城》《江汉渔歌》《史可法》《梁红玉》等剧目，冒着炮火深入前线慰问将士，在敌后以戏班掩护抗日行动。1944年6月，侵华日军发起的第四次长沙会战致使长沙沦陷，军民伤亡惨重。不少湘剧艺人因拒绝为日军表演而遭迫害，或在轰炸中殒命。
湘剧艺人罗裕庭（1888—1944），工净角。他倡导编演新戏，曾编演揭露袁世凯窃国恶行的湘剧新戏《袁世凯逼宫》。九一八事变后，长沙湘剧界以他为首，及时编写了大型新剧《血溅沈阳城》，在长沙六家剧院轮流上演，彻底揭露侵华日军在沈阳大屠杀的血腥罪行。1937年，其独子罗汉超受他鼓励从军抗日，却不幸在淞沪会战中阵亡。1938年，长沙戏剧界成立抗敌后援会，他当选为常委，并兼任戏剧编纂委员会委员，继续编写了不少新剧。当年，田汉来长沙，组织湘剧抗敌宣传队，他立即发动艺人参加，并担任抗敌宣传队第二队领队，积极排练爱国主义题材的历史剧，编写抗日新剧。1944年6月，罗裕庭在耒阳涌金戏院演出，日本侵略者突袭，罗裕庭及家眷被困城内。其妻子、侄媳因病缺医而死，侄儿罗洪元（湘剧老生）被日军枪杀。他本人因拒演被俘，被日寇关押于涌金戏院隔壁的财神殿内，受到残酷毒打，仍然严词骂贼，绝食抗议，最终悲壮牺牲，以鲜血为湘剧史添上极具民族尊严的一页。
湘剧艺人群体中为国捐躯者不仅于此。欧元霞（1889—1944），浏阳人。三元科班出身，工大靠。靠、唱、醉、死，无一不通。以唱工戏见长。能戏如《劈三关》之雷振海、《黄鹤楼》之刘备、《乌龙院》之宋江、《宁武关》之周遇吉，特别是与吴绍芝合演的《兄弟酒楼》，誉为“双绝”。1938年担任湖南戏剧界抗敌后援会常务理事；1939年参加湘剧抗敌宣传队，在第七队担任领队，以演出宣传抗日救亡。1944年长沙沦陷后，他拒绝为敌人演剧，逃难到广西，病逝于宜山驿中。
胡普临（1878—1944），湘剧名丑。剧坛称他为“一股神”（意为神形兼备）。他的袍带丑，如《不老夸才》中的董年伯，演来妙趣横生。演衙役公差，更是神形酷似。《十字坡》中的解差念京白，他以长沙土话作解释，诙谐有趣。1944年6月，长沙沦陷，胡普临逃难至醴陵板杉铺，因拒绝替敌人挑担，被敌人用铁锹打落河中，惨遭杀害。
吴绍芝（1902—1945），1939年参加湘剧抗敌宣传队，与湘剧艺人黄元才共同担任第四队领队。在湘潭一带上演《江汉渔歌》《土桥之战》等新剧。国民党强行取缔抗敌宣传队名称后，在田汉的支持下，再组中兴湘剧团，演出富有爱国思想的历史剧《史可法》《梁红玉》，以及田汉改编的《新会缘桥》《新武松》等剧。1945年随福如班在溆浦唱戏时由于长期的流亡演出，劳累过重，病逝于湘西溆浦龙潭镇。
陈绍益（1882—1944），湘剧老生。1938年参加湘剧抗敌宣传第二队，积极从事抗日救亡演出活动。1944年长沙沦陷后，日寇逼其牧马，因不屈被残忍杀害。田汉曾作诗《怀湘剧死难诸友》追忆罗（裕庭）、吴（绍芝）等湘剧艺人：“梨园自有寸心丹，百战罗吴数二难。歌舞何须唱消歇，精忠今已照人间。”
1948年入解放区前，田汉曾回湖南一次，与湘剧界旧识谈起湘剧老艺人们在抗战中的惨烈遭遇，不胜痛叹，以诗《湘剧盛事》铭之：“寇氛逼耒水，裕庭罹网罟。骂贼长桥畔，生气犹虎虎。普林归醴陵，遇贼板杉铺，铁铲何足惧，剧人不可侮。元霞走桂柳，一家不重聚，寂寞宜山驿，竟同群尸腐。绍芝最勇锐，妙技兼文武，曾歌江汉歌，亦擅新水浒。不为稻粱谋，不被困难阻。英雄怕疾病，忧劳摧肺腑，可怜‘活公瑾’，长埋洪江土。”湘剧艺人将艺术生命化作民族气节，用最朴素的乡音传递最坚韧的抗争精神，为文化抗战史册书写了不可磨灭的一页。
三
抗战期间，时为中华全国文艺界抗敌协会、中华全国戏剧界抗敌协会一员的长沙戏曲史学家、戏剧评论家黄芝冈力主文艺要为抗战服务，历史剧要古为今用，树立“文化人要有铮铮铁骨”的民族形象，始终以人民性为基点。湘剧高腔剧目《旅伴》正是典型的新编历史剧。该剧写明代倭寇作乱，百姓四处逃难。蒋世隆丢失了妹子瑞莲，王瑞兰与母亲走散，两人在兵荒马乱中相遇，同病相怜，相携相伴，进而相爱。他俩决心不做“呆秀才”和“寻常女裙钗”，同去寻找抗倭将军戚继光，为国出力。该剧系田汉1939年据湘剧高腔折子戏《拜月记·抢伞》改编，同年1月13日，由湘剧抗敌宣传二队首演于长沙民众俱乐部。1942年，中兴湘剧团又在桂林重排演出此剧。《旅伴》是戏剧界“利用旧形式”观念指导下的积极探索。
战时湘剧也排演了不少直接反映抗战的现代戏目。湘剧弹腔剧目《生死关头》演述敌占区一猎户之妻遭日军凌辱、幼子被害，猎人既恨又怕，其母鼓励他，生死关头，万事莫怕，只管杀敌报仇。猎人听了母亲的教训，离家出走，参加敌后游击队抗击日寇。该剧系罗裕庭编剧并反串扮演猎户之母，其侄二靠老生罗洪元扮演猎户。罗裕庭为了演好这出抗日戏，特地到近郊农村难民棚去观察老太太的行为举止，细致揣摩，最终将猎人的母亲塑造得大义凛然，深深打动了观众，起到了鼓舞民心的抗战宣传作用。这些湘剧及艺人的抗战经历表明，当民族存亡之际，最质朴的艺术坚守反而迸发出最耀眼的人性光芒。他们不仅留下了《旅伴》《生死关头》等经典剧目的抗战改编版，更树立起“艺术尊严即民族尊严”的精神丰碑。
文艺的“根性”不能丢，当年地方戏之所以能成为抗战宣传的重要精神载体，正因其扎根民间，激发人民斗志，彰显民族气节。茅盾说过：“文艺作品不仅是一面镜子——反映生活，而须是一把斧头——创造生活。”抗战时期的戏剧家以艺术为武器唤醒民众，将文艺创作融入民族存亡大局。这启示当代文艺工作者应紧扣时代主题，以优秀的文艺作品回应社会关切，延续以艺魂凝聚精神力量的使命担当，让文艺真正成为时代前进的号角。
（作者系南京大学文学院博士研究生）
