青年的责任在创造新知
每一种知识生产的必要品格都是它的独创性
不可否认，当下的文学存在或轻或重的“青年焦虑症”。围绕青年创作已经形成了“无远弗盖”的支持体系，它们由扶持、评奖、发表、出版、项目等组成，每一种文学的组织化行为如果不围绕青年，如果其中没有针对青年的举措好像就意味着“落后”，更不用说对青年写作有所质疑。毫无疑问，这样的文学生产价值观固然促进了大量年轻人进入文学创作领域，自然也收获了不少优质文学成果，但总体上说，青年创作水平与文学界对这一群体的投入并不相称。我们是不是对青年创作评价过高？我们是不是未能客观而认真地对青年创作从整体到个体进行质量评估？在评价青年创作上，我们是不是隐含“双标”现象，标准偏低，过于宽容？近期阅读了一些刊物推出的青年创作专号，感觉质量并不是那么令人乐观。一些出版机构的青年创作项目，也因为征集作品水平问题，或者勉强结项，或者只能半途而废。
这么说丝毫不是全盘否定青年创作，而是强调要从本质上支持青年创作。不管哪个年龄段的创作，写出好作品都是硬道理，对青年作家尤其要强调这一点。更重要的是，从青年写作者到文学界，直到全社会，都要遵循文学规律，建立起文学高质量发展的共识，执行文学生产的行业标准，这才是文学发展可持续的根本保证，也是对青年创作最大的爱护。
客观上说，在当今社会，文学创作已经不是难度很大的工种。不但义务教育已经普及，接受大学教育的人口也十分庞大。基础教育阶段的素质教育与大学阶段的通识教育，以及全民阅读活动的广泛开展，使得社会的整体文学素质达到了很高的水平。加上科技特别是网络技术的飞速发展和公共空间的扩大，可以说，每个公民都可以进行起码的文学写作。在这种文学水平普遍提高、文学人口众多的情况下，文学写作的入门年龄普遍较低，而且初始的作品基本上都像模像样。但从创作学的角度说，这样的高起点，除了说明整个社会的文化水平之外，在专业上的意义并不大；相反，它对专业写作提出了更高的要求，因为整体的社会文学状况与社会对文学的行业期望是成正比的。这也是现在社会对文学、特别是对青年创作要求不断提高甚至不乏苛责的原因之一。
作为为社会提供精神产品的生产行为，我们的文学理应接受社会的监督，不能以行业的专业性而设立防火墙，它不是审美的“法外之地”。青年作家在创作中更应正确对待自己，千万不能因为发表了几篇作品、出了几本书、得了几个奖就产生成功的幻觉，以为文学不过如此，甚至以自我为高度。在新时代，坚持文学的精神产品属性，必须重申文学的创新创造。这里面的关键是将文学视为一种知识，进而将文学创作视作一种知识生产。
知识是人们对客观世界的探索和反映，它应该满足人们对各种物质与精神方面认识和实践的需要。对于知识来说，它首先要满足的就是人们对世界的认知。从知识生产的角度讲，它要不断地去寻找与发现，发现客观世界的存在，发现精神世界的秘密。文学创作与其他领域的知识一样，一直是对人类主客观世界的发现，也一直是人类改造世界的重要力量。围绕文学，人们依凭浩瀚的经典已经建立起了成熟的知识体系。强调文学创作的知识生产属性的意义在于，让作家意识到在现代知识观念下，每一种知识生产的必要品格都是它的独创性。由此，我们才能进一步强化文学的原创性，避免同质化，强调文学作为知识的权益和权利，将文学创作融入当前世界知识生产与知识保护的潮流与体系中，从而提高中国文学在构建中国话语体系和叙事体系上的自觉性。
在对生活的不断发现中展现文学写作的创新性
知识首先是对客观世界的陈述，无论是关于外部的现象还是关于内在的规律。经过重新组织，将主客观对象符号化、话语化、系统化和类别化后，人类拥有了越来越丰富的知识。文学创作作为知识生产便是对大千世界的反映，成为经典的文学作品无不成功记录了复杂深邃的历史与现实。而它的创新性，也就是成为新知识的原因，就是对生活不断的发现。这种发现与创造，从横向上说就是不断开拓新的题材领域，从纵向上说就是不断开掘题材的深度。
巴尔扎克的《人间喜剧》是法国社会的百科全书，在广度与深度上，此前的法国文学无可匹敌。许多中国当代作家的成功，也都是因为其作品在题材上的独到而为文学提供了新的陈述性知识。如阿来《尘埃落定》对藏区文化的书写，迟子建《额尔古纳河右岸》对鄂温克族历史的描述，麦家《解密》对密码领域的描写，刘醒龙《听漏》对青铜世界的展示等等。要创造这些新知，写作者就要不断地深入生活。像以上作品的创作者，要么有其生活的独特积累，如阿来本人就是藏族，麦家曾经从事过密码工作，要么就是努力拓展自己的题材领域，像刘醒龙在历史、教育、乡土等方面都有建树，但依然向新知挑战，以青铜系列形成了自己新的叙事疆域。
作为知识，文学常常体现出巨大的溢出效应，一些文学作品之所以成为经典，就在于它们提供了超越文学的知识。恩格斯称他从巴尔扎克《人间喜剧》中所学到的东西比“从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”就是一个典型的例子。考察中国现代民族经济，茅盾的《子夜》和“农村三部曲”都是经典的案例。而从《子夜》到周而复的《上海的早晨》，再到王安忆的《长恨歌》、金宇澄的《繁花》，既是文学对上海的不同发现，也是人们认识上海的不同视角。
与此相类似，老舍之于北京、冯骥才之于天津、贾平凹之于西安、叶兆言之于南京等等，都是文学参与地方知识构建的成功典范。不管北京多么现代化，老舍笔下的北京都不会过时。相比较，当下不少青年写作的内容几乎构不成知识。他们的作品题材特点不明确，缺少对社会生活陈述的准确性和深刻性。从知识的角度说，他们的作品内容含混，边界模糊，指称不明，无法融入社会的话语体系，更谈不上对世界的独特发现。对日常生活也少有细腻体贴的呈现，因而在对人们认识客观世界上少有帮助。这种作品的写作者自然担当不了“新知创造者”的责任。
“转述性新知”的创造也必须具备原创性
知识生产并不完全排斥重复，恰恰相反，知识的特性之一是它一直处在被转述中。知识的通用性使其可重复、可运用，重复性的使用可以使单个知识成为普遍知识，这就是知识的再生产。在这个重复生产的生产线上，处于上游的是独创性的原知识，处于下游的是对原知识的延伸生产，相对扩大的具有规模性的知识再生产可以满足人们在量上的需求，而转述中知识形态的改变则让人们对原知识产生了新的认知。
在这一知识的再生产中，下游产品并不是对原知识的原样重复和拷贝，而是不断地拓展、创新。中国艺术史的一个突出现象就是文史一家，许多文艺作品多是有“本事”的，遵循着艺术的转述链条，形成了从真人真事到传说，再到小说，再到戏曲等其他艺术的流转模式。当年好莱坞对文学名著的改编不但提升了电影的文学性，也使文学经典拥有了新的艺术形式。
中西大量神话与宗教艺术也大都是对已有知识的艺术转述，并形成了不断创新的转述性知识库。卡尔维诺对意大利童话的改写，博尔赫斯短篇小说对阿拉伯传说和民间故事的运用都是文学转述型知识的范本。而鲁迅先生的《故事新编》则开启了中国白话文学的转述传统。新时期以来的文学中，王小波的《红拂夜奔》对唐宋传奇的重写，黄蓓佳的《中国童话》对中国民间故事的重新创造，以及上世纪八九十年代中国作家对中国古代神话有组织的大规模重写，都是以文学来进行转述性知识创造的成功例子。在这方面，刘亮程的《本巴》也是一部值得仔细分析的作品。小说脱胎于著名的蒙古族英雄史诗《江格尔》，它的叙述围绕史诗中的英雄洪古尔展开，在史诗原著之外另建了“本巴”的虚拟世界，展开了与原著虽有联系却全新的艺术世界，在《江格尔》作为潜在文本的基础上使作品成为明暗互文又互搏的奇妙的叙事景观。
转述性新知创造是当前青年写作误区甚至雷区最多的地方，这使青年写作受到了不少的诟病。与陈述性新知上出现的问题相关，不少青年作家基本上缺乏现实经验，只能依靠书本知识写作，他们不但在已有书本上打转，模仿经典作品，甚至与同时代的作品和同伴写作雷同。这在本质上是对知识再生产的歪曲。要知道，转述性新知的创造也是原创，因为它从内在本质上，也从外在形态上改变了原知识。在这方面，青年写作除了在知识生产上要更新观念外，更要在思想、学识和技艺上多下功夫。
在形式创新上彰显年轻人应有的创造热情
说到技艺，这就要说到程序性知识。知识之所以是知识，除了内容，还在于它给人以图式、程序、工艺和技能，在于它能为人类的物质与精神生产提供“软件”，也就是视角、路径、方法和技巧。从程序性知识的功能来说，文学创作要创新，要成为经典，就要在体式、结构、叙述、形象、语言以及种种艺术手法、修辞方式等方面提供独特而有效的表现，并且在实践层面提供成功的作品。
文学的任何表现手法都是伟大的发明，从它的被创造，到发展，到成熟，再进一步发生新的衍生和变化，都是非常不容易的事情，是许多作家反复探索和实验的结果。《诗经》中的赋、比、兴就是中国诗歌早期的发明，这三种表现手法从在生活中偶然的发现到自觉的加工、定型，再到诗歌中的广泛运用肯定是一个漫长的过程，因为我们在《诗经》中见到它们时已经非常成熟了，而且这三种手法我们现在依然还在运用。再如近体诗的格律也是一个伟大的发明，它起于人们对日常口语中声音的关注，起于对这种声音的音韵学专业的观察与总结，以及将这一成果从自然音响转化为审美音响的过程，然后反复试验、总结、归纳，最后成型为一套诗歌创作的纯形式的语音关系的安排和规则。没有这套规则，就没有唐代律诗和绝句的繁荣。韩愈为什么伟大，就是因为他改变了当时的文风，改变了当时流行的文体。他以复古的方式创造了古文的新文体，引起了散文的革命，被描述为“文起八代之衰”。因为他，以及一群志同道合的作家，这种散文的写法一直延续到白话散文的兴起。所以汪曾祺在回答他的理想是什么时说他想做一个“文体家”。这些手法、格律与文体就是文学的程序性知识，借助它们，人们可以完成内容不同的具体创作。
有时，一句话就足以带来文学形式上的巨大变化，比如卡夫卡《变形记》的开头：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”由此，现代小说诞生了。马尔克斯在《百年孤独》开篇时写道：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”就这一句，引发了小说叙事方式的深刻改变，它将此前小说的时间关系进行了颠覆性的重置。这些都是文学的程序性知识，是可以重复进行的操作规程。正是这些程序性知识的发明与积累构成了文学史的演进。从这个角度说，一些文学程序废除了，一些文学程序发明了，这就是文学史。
上世纪八十年代中国文学的实验很大程度上就是在向西方文学学习程序性知识，并且把程序性知识看得比陈述性知识和转述性知识还要重要，这就是当年主张“怎么写”比“写什么”更重要的知识学底层逻辑。有追求的作家不但要为时代立传，为人性建档，同时更要有引领审美风尚、创造审美形式的野心，所谓“但开风气不为师”就是这个道理。新时期以来的文学思潮以及产生影响的作家作品都在形式也就是在程序性知识上有所贡献。王蒙对意识流的中国化，贾平凹对笔记小说的再创造以及“大散文”的提出，莫言小说的意象和独特的语言表达，余秋雨的文化散文等等，都创造了被广泛运用的文学观念及其体式。
反观当下的青年创作，似乎失去上几代青年作家的创造热情，总体上呈现出温吞水的审美面孔。有一些作家的创作太随意化了，拿到手就写，写到哪儿算哪儿，一点都不讲究，更说不上精致。有的作品则相反，看上去很精致，但再仔细对比，和前人之作有太多的类似。正因为他们在文学程序性知识上的乏善可陈，使得中国文学这些年的青年创作显得不是那么有创造性，也没有彰显出太明显的个性特征。此前的青年创作大都是有观念、有体式的，哪怕那观念与体式有许多未能经受住考验，知识化程度不够，没有得到流传与推广，但他们的创造热情有目共睹。但眼下的青年创作好像未老先衰、暮气沉沉。要知道，文学是在程序性知识中不断成长、进步甚至飞跃的。新时代的青年写作者要好好想一想，自己的贡献在哪里？
总之，不管是哪种知识，青年，有责任为社会提供新知。
（作者系江苏省作协副主席）
