中国作家协会主管

传统朝圣母题遵循“起点—圣殿—回归”的逻辑，但路魆笔下的朝圣者却呈现出“无执”特质。由一幅“目连救母”壁画引出母亲当年的焚身秘辛，从岭南密林到飞沙敦煌，兄长令“我”替其朝圣“目连救母”壁画来赎罪的任务明线与“我”试图破围其篡改的记忆暗线交织行，当欺骗与真相渐渐披露，本是面对自我灵魂的朝圣行为导向了“无执”，沦为生命对虚无的本能抵抗，兄长所谓“赎罪”的虚妄本质暴露，横跨神州的人性审判就此展演。

“悬泉置丝路风情驿站”的仿造工程发轫，建筑公司需要一次悬泉置的实地考察，“我”深知这是一场只具装饰性意义的考察，现代仿古建筑的混凝土基座越是坚固，精神根基却越是流沙化。同时兄长告知“我”，去朝圣敦煌莫高窟的《目连救母》壁画就能洗净“我”导致母亲焚身的罪孽，面对因母亲殇折而无法抚平的心理创伤，兄长将地理位移异化为心理代偿机制，似乎谁掌控这份图像阐释，谁就能将对方钉死在道德审判席，然而，“我”极力抵抗着这份审判，企图将“四座孤山”对应的罪责降诞于当年的自己、门卫工人、哥哥，以及“阴雨连绵的南方”，这种悬置的、尚未降临的审判，幽幽地浮于此次旅途之中，这种忧郁的潮湿无法逸散，注定了这场面向救赎的朝圣是逃避的、虚无的。

真正踏足当年丝绸之路蜿蜒而过的广漠腹地时，“我”遍寻莫高窟，却未见到《目连救母》，才发觉哥哥的欺瞒，壁画分明是在榆林窟，而“我”将计就计，兄弟二人陷入了一场面对母亲死亡责任的代际斗争，以“朝圣”为轴转点，哥哥的欺骗掺杂了意欲审判我的戏谑，这份戏谑却也拉出了作为孩子的“我”的逃避与自私，这份朝圣的虚伪崇高性消解了“表演性虔诚”的陷阱，宗教符号成为道德审判的工具，而非灵魂净化的通道。

当大漠异乡重构“干湿记忆”，连带着“我”对母亲的思念共同造成了混乱的暗示，这份暗示，在“我”进入异乡的第一次梦境时喧嚣登场：在耳郭复现的罗布泊、泥泞凶险的赤道雨林公园、如同楼兰干尸的旅人，所有一切指向了一个终极诘问：

“人能不能借助双鱼玉佩，回到过去改变历史？”

湿热的赤道雨林中消失的人既能回归，面对时空的分野，“我”若持着双鱼玉佩，能否回到过去改变那一场记忆中的霏霏小雨？路魆的超现实主义手法是对生命诗学的提问，也是对后现代宗教话语体系下荒芜精神的刻画。若真的可以借助某种神力符码穿越过去、改变历史，是否又会引发某种蝴蝶效应的线性溃败？至少“我”无法回答这个问题，只留下颓败的梦境叙事聊以慰藉。

当“我”抵达悬泉置遗址，猎猎风沙将“我”吹倒、刮进第二场梦境——一座完整的悬泉置，就展现在眼前。当跪倒在敦煌天地伟力面前时，“我”的心神却穿梭在虚实交织的幻象场域之中，干涸的悬泉置遗址不断渗出幻觉之水，而岭南火灾现场在记忆中愈发焦灼，投射而出，成为了幻境悬泉之下的洼池洗衣妇女，她“似乎认识我”，令我帮她晒洗完未干的衣服，火炉声响，愈来浩大，火的幻象弥散，转为习炬流晖，一场绚烂的火光美学降诞于幻境，那名妇女拉着我的手来到火光前却又消失不见，此刻的叙事只剩下“我”的单薄背影，放飞了带有母亲名字的油灯。不难推测，悬泉下的妇女正是母亲形象的异化，其维系着“我”的思念，在最深沉的内心，“我”仍然有为母亲灵魂超度的慈悲愿望，但在这份罪责分担的代际斗争中被迫收起，煎熬绵绵。诚如齐泽克在《幻想的瘟疫》中所言：“一方面,我们维持着保持外部距离……时不时忘掉自己的真实自我,戴上一个自己更满意的面具;在另一方面，其揭示了我在现实生活中从来不敢承认的。”作为主体的“我”面对“朝圣”这一符码体系的撕裂与异化，母亲这一超越了“质”的形象化为了崇高的客体，是“我”掩饰“对抗性裂缝”的方式，为“我”提供心灵创伤最后的藏身之处。

当“我”从幻境中脱身而在医院醒来，路魆在此设下第一处转折，哥哥竟乘着当时的下一班列车一齐前来了敦煌。这种想要“直到我亲手将自己送上绞刑台”的迫切愿望，使得兄弟二人终于迎来了最后的交锋——共同直面《目连救母》壁画，而当真正抵达了榆林窟上方后，始终处于诘难下风的“我”却做出了最后的努力，质问哥哥那一晚却是在做什么。当情节迭起，哥哥落入了道德窘境，当年秘辛呼之欲出，而“我”却倏然承认了自己的罪责，哥哥并未流露出任何怜悯又或欣慰，而是举起了一副粗粝易碎的陶像，是哥哥掺杂了母亲骨灰烧成的像！同样，在《一个人的朝圣》中，莫琳通过重新布置家居空间试图覆盖丧子之痛，却使房间沦为“记忆的标本馆”；哥哥将母亲骨灰烧制观音像的行为，更是将死亡化为话语符码，使救赎沦为对创伤的二次剥削，试图通过掺杂母亲骨灰佛像的虚构叙事来迁罪责，路魆通过重构物象体系实现了意义突围，经历“三重狱火”后，母亲遗骨却还要面对两个至亲骨肉对峙责难，人性幽微浮出水面，哥哥对母亲的“救赎”已然错位，只留存着逃脱罪责的侥幸狂欢，当年关于陶瓷厂、“枯山水”工程等一切真相被哥哥亲口揭露，文本叙事来到了最高潮——榆林窟的暴力终局，兄弟在榆林窟之上厮打，将宗教场域异化为罪责审判场，哥哥穷极手段令我服罪，“我”也以“你才是纵火者、弑母罪人”反击，最终两人坠入道德的黑暗甬道——救赎之旅演变为罪责的互相投射，救赎的错位形态，是共同坠入地狱。当“我”举起掺杂着母亲骨灰的佛像砸中哥哥侧脸碎裂的一刻，失败与绝望的苦涩汹涌澎湃。救赎不是终点，而是持续失水的枯竭过程。“在沉睡中看见慈悲”实已承认救赎的不可抵达性：真正的慈悲，只存在于未醒的梦里。

兄长承接的日本“枯山水”项目，是文本嵌套的微型隐喻剧场。燧石被埋入地下，而佛像将要流入地下文物市场，资本拜物代替了传统宗教所遗留的信仰真空，整个枯山水工程坍缩为一座悼亡者的衣冠冢——所有觊觎文化财富的野心，最终都沦为悼念自我的苍白祭坛。

敦煌文本中弟弟“向未抵达者布告”的闭合结构，则将错位的救赎悬置为永恒未抵达的状态。这种留白迫使读者直面存在的荒诞本质。当宗教崇高性被解构为道德勒索工具，当艺术超越性沦为创伤消费的遮羞布，当地理位移被证明是记忆复刻的镜像游戏，现代人不得不直面一个残酷真相——我们越是狂热地追逐救赎，越是在加速制造新的地狱。而或许真正的觉醒，始于承认自己永远无法洗净掌心的骨灰。正如干涸盐湖上那两道交错的车辙：它们不指向任何圣地，却成为存在本身最诚实的墓志铭。

（作者系福建师范大学文学院2023级孙绍振班学生）