中国作家协会主管

在分门别户的文学家族中，长篇小说的体量相对庞大，却未必只有全景式的“造型”方为标配，细究优秀长篇的特质，“宽而阔”是一种，“窄却深”也是一种，两者曲径通幽，各成风景，难以互相取代，用小说家余华的理论解释，写好小说，解决一个问题就可以了。尹学芸的《太和》是一部清晰概括其主题的长篇小说，小说背景依然发生在读者熟悉的罕村文学版图，却呈现了独特的叙事调式，作者没有构筑宏阔史诗般的预设，没有标新立异的企图，由点及面，以轻写重，以简写繁，轻灵而又黏稠，单纯而又芜杂，书写了一部人物并不众多、故事并不错综纷纭，却内涵深邃且充盈的村庄简史。

尹学芸的乡村小说叙事，从来不会用大而无当、高深玄奥的历史人文视野作标签，而是直接进入北方乡村原生态现场。“我是潘美容，你是谁？”《太和》以一个乡村高寿老妇的独白开场，演绎了一部九曲回肠、动人心魄的人生剧情，烟熏火燎的日子、烟熏火燎的女人，长歌当哭、长诉当泣，并将这种自说自话的叙述腔调贯穿始终。乡村在中国农耕社会是个漫长而固化的存在，费孝通认为，中国乡土社会本色之一，就是以“私”为圆心形成的“差序格局”。同时，“男女有别”在宗法秩序中也是稳定乡土社会的基石之一。乡村被长期边缘化，女人身在其间则是边缘中的边缘，男尊女卑，天经地义，习以为常。

萧红曾感叹，“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的”。潘美容的命运轨迹具有北方乡村女人的标本价值，却肯定不属于个案。在很长的岁月里，“潘美容”这个名字基本上处于隐匿状态。在罕村，很少有人记得她的大名，公婆叫她长河妈，刘方习惯叫她潘大丫，村里的左邻右舍叫她刘方家的，她半辈子活得卑微、屈辱、低贱。此外，张二花、刘园都有离奇荒唐、不堪卒读的辛酸血泪史，她们对于男人的依附，是乡村底层妇女的共同命运，见怪不怪，与生俱来。尹学芸在这些苦命却不自知的女人身上，寄寓了无限悲悯与理解。

某种意义上，《太和》带有成长小说的意味，“成长”并非青少年时期的独有现象，也不是阶段性的人生事件，“成长”与人的生命过程相伴始终。这样的成长是肉身的、具象的，也是精神的、灵魂的。活了九十九岁的潘美容，晚年儿孙满堂，似乎应该知足，事实却并非如此。潘美容在生命成长过程中的一个个节点，岁月晃晃悠悠，日子磕磕绊绊，里面有欲哭无泪的坚忍、不甘沉沦的挣扎、茫然无措的纠结。八岁那年，妈妈牵着她的小手从潘家寨到了罕村，走进陌生的表叔、表婶家，她并不知道自己其实是被卖到了刘家。这个懵懂无知的童养媳，从此过早地干着无休无止、力所不及的脏活苦活，她十二三岁那年，因摔碎一个药罐而怕得要命，不敢再见冷漠的表婶，独自悄悄地溜回潘家寨寻找依靠，但原来的家已经空空如也。她从二爷爷口中知晓自己离开潘家寨的内情，茫然中彻底断了对老家的念想。之后的岁月中，她嫁夫、育儿、操劳、变老。“儿媳是干啥的？除了生孩子，就是蹲灶坑、推碾子、转磨道，做了大鞋做小鞋，伺候完老的伺候小的。哪像现在的儿媳，个个都是‘自由党’。”到了生命的黄昏，长寿的潘美容活在罕村的丈夫家，什么都看透了。她像个活化石，小脑日益萎缩，沉重的岁月记忆却如同沉重的十字架，牢牢揳在她的内心深处。她活在自己的世界，今夕何夕，边界模糊，似梦似醒，亦真亦幻，被陈年往事与故人亡魂纠缠不休，疑神疑鬼，幻觉丛生，不得安宁。我甚至想象，她的灵魂很可能也被她并不知晓的哲学三问所缠绕：我是谁？我从哪里来？我到哪里去？不然她为什么常常喃喃自语：“我是潘家寨的人，我要回潘家寨，在那里我有家。哪怕只有我一个人，我也是有家的人。”

小说离不开故事的支撑，特别是长篇，写故事几乎就是天经地义，没有故事，小说的叙事难以为继。不过在《太和》中，尹学芸似乎并不打算提供一个精彩好读的故事，而是采取了区别于其轻车熟路的叙事策略。尹学芸的小说向来比较好读，故事饱满、情节抓人，从不拖泥带水，而《太和》却以不厌其烦的絮絮叨叨的独白方式，让故事支离破碎，充满不确定性，再把这些碎片放置在闪回跳跃的时空背景，拼接进了一种叫作小说的载体。尹学芸为叙事制造难度，为阅读设置障碍，均基于她对小说叙事美学奥秘的独到理解。以长篇小说的体量来看，《太和》中的人物不多，正由于此，每个人物都要彰显其存在的价值，刘方、张二花、刘园、二爷爷、表叔、表婶、二先生等人物，在书中虽出场不多，却都具有生命质感。

《太和》以第一人称视角贯穿整个叙事过程，此视角属于限知视角，与全知视角相比各有优长。从操作层面看，第一人称视角更有利于说话，而不是写作，更容易传递直观、感性的东西，包括传递人物的声音、语调、情绪，形成与全书主调的高度同步，从而给读者带来沉浸感和代入感。潘美容是一个文化程度不高的乡村妇女，以此为叙事视角建立了闲聊式文本，完成小说叙述语境。对于长篇小说来说，回避书面语是最基本的，更大的难度在于主人公是否具备性格风采的足够魅力，运用失当会直接影响读者的阅读兴趣。尹学芸成功地解决了这一叙事难题。何谓“太和”？用书中老三的话说：“太和，就是把过去的事全放下，好事坏事都不放心里。人就活个平和自在。”物换星移，满目沧桑，小说中的“太和”世界，过往与当下互为因果，交相辉映，往事与故人淡入淡出，无缝相接，这个过程诡异而又不失自然，出神入化，随心所欲，毫无刻意的痕迹和夹生的感觉。尹学芸的小说与零度写作无关，她也不是一位能以佛系心态进入叙事的作家。她的小说辨识度体现在个性主体色彩上，可以自带流量与气场。如果联系尹学芸以往反映乡村女人命运的中篇小说来看，比如《分驴计》《曾经云罗伞盖》等，里面的故事与人物每每针尖对麦芒，纠葛不断，对冲剧烈，到了《太和》这部似乎也应该是需要制造故事看点的大部头长篇，其叙事却一反常态，冲突收敛、悬念淡化，充斥其间的是如泣如诉的冷意。这冷不是冷漠的冷，不是阴冷的冷，是那历尽沧桑、苦寒而清醒自知的清凉心态。小说并不负责答疑解惑，把真相一一落到实处，比如对刘方与张二花之间暧昧关系的处理，都提供了更有回味的叙事空间。

福斯特在《小说面面观》中提到，“故事所能做的是叙述时间中的生活，而好的小说能做的就是要把由价值衡量的生活也包括进去”，如此而来，小说不依赖故事噱头的牵引，又要展示“价值衡量的生活”，就需要作者为叙事创意而付出努力，这是对一个作家是否有超越具象故事、进入精神叙事层面能力的考验。创作这样的小说，作家需要冒险精神和探索意识，读者则需要耐性和专注。尹学芸在此显示了足够的自信，全书强调故事表象的完整性，同时也不肯让小说节奏处于静止状态，就必须开足叙述马力，丰富小说创作手段，比如时空跳跃、视角切换、灵异穿插，与之匹配的语言有如水银泻地，叙事密度随之加大。这个密度，并非是说故事桥段如何翔实、生活细节如何繁多，而是指文本世界内在情绪的信息量，就像是一条暗潮涌动的河流，时而激流飞溅，时而滴水穿石。于是面对《太和》，读者很难一目十行，让书页在眼前轻易翻过，那些故事碎片密布于小说缝隙，阅读过程需要提高专注度，不断折返，来回比照，以此完成某种极具美学意义的精神互动。