民族戏曲中的中华民族共同体意识
在广袤的中华大地上，民族戏曲犹如深植于此的文化根系，滋养着各民族的精神家园。这些绽放于边疆沃土的艺术形式，承载着各民族的独特印记，在交流交融中织就共同的文化图景。民族戏曲从来不是孤立的艺术存在，而是凝聚民族精神的鲜活载体。如何深刻认识民族戏曲作为“活态遗产”在赓续中华文明、维系文化认同、巩固边疆稳定中的不可替代作用？如何构建更有效的政策支持体系与社会协同机制，确保这些文化根脉得以延续并焕发新生？本期聚焦民族戏曲艺术，作者通过实地走访、深度调研及相关数据，将锡伯族汗都春等民族戏曲的生存境遇置于国家文化安全的背景下进行比较分析，揭示保护民族戏曲不仅是增进中华民族文化主体性的有力举措，更是铸牢中华民族共同体意识的重要体现。
——编 者
傣剧《南西拉》剧照
2002年深冬，因工作安排，我跟随中央民族乐团的演出队伍赴新疆开展“文化下乡”活动。我们从有着新疆“东大门”之誉的哈密出发，途经吐鲁番、乌鲁木齐、昌吉、石河子、克拉玛依、博乐，最终抵达边疆重镇伊宁，在北疆一线主要城市演出了十多场民族音乐会。在20天的行程中，我亲眼见到了盆地、沙漠、戈壁、草原、湖泊、雪山等各种地貌的雄美奇秀，也真切感受到了维吾尔族、回族、蒙古族、哈萨克族等各个民族的轻歌曼舞。新疆的山水人文带给我的“惊艳”，成为我对这块土地最深沉的印象。而这块辽阔土地上的戏曲艺术，也成为我格外关注的研究内容。
一
新疆戏曲剧种的数量并不甚多，其专业院团的建设也较为有限。而且相较于这些剧种的核心流播区域，新疆相关院团的生存状态、专业水准和艺术影响力都显得较为弱势。但新疆戏曲的文化价值却远远超出人们的一般印象：京剧的影响遍布全国各省市区，新疆是京剧艺术版图中最西端的存在；豫剧在全国13个省区均有专业院团，新疆是豫剧向西传播的最远地区；秦腔是西北五省区影响最大的剧种，新疆是这一秦腔文化区不可缺少的组成部分；曲子戏是从山西、陕西等省绵延至西部的跨区域乡土剧种，山陕地区称之为眉户、迷胡，甘肃、青海、宁夏称之为曲子，而新疆则依托汉族、回族等民族文化的共同影响，形成了新疆曲子戏这一独立剧种，展现出新疆多民族文化的独特个性；即便黄梅戏、越剧、河北梆子这些影响较大的剧种，在新疆虽无专业院团，却在基层社区有相关传习活动，体现着基层群体对各地方文化的接受与传承。可以说，正是多元的民族生活与族群文化，让新疆不仅承载了丰富多彩的戏曲文化，更将戏曲文化的边界延伸到了祖国的边境线。中国有多大，戏曲艺术的涵濡力就有多深；戏曲有多美，中国的每一寸土地就有它的精彩绽放。
在新疆的戏曲文化中，锡伯族创造的“汗都春”是守在边境线的少数民族戏曲剧种。众所周知，锡伯族是居住在中国东北的古老民族。乾隆二十九年（1764年），清政府平定准噶尔叛乱后，征调盛京的锡伯族官兵及其眷属4000余人西迁伊犁——正如他们西迁诗歌所唱：“当我站在伊犁河畔时，我已变成铁打的男子汉。”锡伯族从此在西北边疆坚定地开启了长达200多年屯垦戍边的历史。他们至今聚居在伊犁哈萨克自治州的察布查尔锡伯自治县，“察布查尔”在锡伯语中意为“粮仓”。锡伯族以自己的生命和意志、忠诚和担当，在西北边疆开辟出滋养各民族的米粮之乡。
而在200多年的守边生活中，锡伯族传承并创造的“汗都春”，不仅成为他们交流情感、娱乐身心的重要艺术载体，更成为国界线上彰显中国形象的重要文化载体。“汗都春”在锡伯语中念作“handucun”，意为“秧歌”“秧歌剧”“小曲子”，是汉语“秧歌”一词的转译：“汗都”是满语对汉语“旱稻”的音译，借此指称“秧歌”之“秧”；“春”是满语对“歌曲”的指称，借此指称“秧歌”之“歌”。因此，“汗都春”这一词汇与锡伯族民间艺人世代俗称的“秧歌”交相呼应，兼容了汉族、满族和锡伯族对戏曲的认知与接受，展现了清代以来锡伯族在官方与民间、中央与边疆、主流文化与乡土文化等多重维度下，在戏曲艺术观念与实践上的探索。
汗都春作为曲子戏的一个分支，和新疆曲子戏一样，与陕西、山西、甘肃等地流传的眉户戏、曲子戏同出一脉。其传统剧目如《瞎子观灯》《小放牛》《张连卖布》《李彦贵卖水》《花亭相会》《小姑贤》等，从剧名就能看出与北方各省区眉户戏、曲子戏几近相同的艺术面貌。这些剧目共同构成了从华北到西北的广阔乡土文化图景，是丝绸之路上各民族共享的大众艺术。尤其是锡伯族汗都春，先后吸收了平调、越调两类声腔形式及其剧目表演，在20世纪40年代以锡伯语作为舞台语言，逐渐发展成为锡伯族的民族艺术。它不仅将传统汉语演唱的《秦香莲》《梁山伯与祝英台》《十五贯》《兄妹开荒》等剧目转译成锡伯语演唱，还在1947年新创剧目《吾欣保》中将本民族生活搬上舞台化为表演艺术。之后在新中国戏曲改革发展进程中，又涌现出更多新创题材剧目，展现了汗都春与时俱进的创造活力。
二
锡伯族汗都春的艺术轨迹，生动诠释了中华民族共同体意识在民族戏曲艺术发展中的核心意义。汗都春作为中国戏曲大家庭的一员，经锡伯族民众代代传承与创造，驻守在中外交通的门户，守护着中华民族的文化疆土，传扬着戏曲艺术的根脉。事实上，汗都春的这种艺术实践与文化使命，在新疆各民族的戏曲工作中有着普遍体现：在新疆曲子戏的艺术实践中，创作者曾在西北汉族方言基础上尝试使用维吾尔语、哈萨克语，以此回应多民族共享曲子戏的现实需求；新疆京剧、豫剧、秦腔的新创现代戏剧目，多聚焦兵团生活与多民族文化历史，在剧种艺术中融入多民族文化艺术内容；甚至维吾尔语歌剧也在“十二木卡姆”等民族艺术基础上，成功移植创作《红灯记》并拍成电影，而20世纪80年代基于《艾里甫与赛乃姆》等多部优秀作品的创作，更形成了有别于外国歌剧、民族歌剧的戏曲化探索。这些都是新疆戏曲传承者们在艺术创造中，基于民族团结互助、文化和谐共享的原则，在戏曲领域完成的艺术实践。
新疆戏曲如此，中国各省区的众多戏曲艺术亦是如此。长期以来，“少数民族戏曲”是戏曲界普遍使用的概念，其内涵实际包含两个层面：一是少数民族题材的戏曲，即运用戏曲形式反映少数民族的思想情感、道德伦理与历史生活；二是少数民族戏曲剧种及其演出内容，即通过少数民族自身的剧种反映历史与现实。对于很多汉族戏曲剧种来说，其传统剧目、历史剧、现代戏中都有一定数量的少数民族题材作品。例如传统的杨家将戏、岳飞戏、清宫戏，往往会涉及民族大交融与大冲突中的民族关系；而现代戏则以崭新的历史观、民族观、文化观聚焦民族生活，多彩的民族文化元素总能激发民族间文化的相互欣赏与理解——这些都是戏曲涉猎少数民族题材的重要缘起。
而少数民族戏曲剧种，是少数民族基于自身文化艺术发展条件逐渐形成的、凸显民族个性的表演艺术。尤其是在少数民族剧种的形成过程中，依托中华文化多元一体的发展格局，戏曲在诗、乐、歌、舞方面的表现原则，实际上也成为推动少数民族戏曲剧种成型的重要参照。
2017年全国地方戏曲剧种普查数据显示，近20个少数民族创造了属于本民族的戏曲剧种，总计33种，包括蒙古戏、阜新蒙古剧、满族新城戏、朝鲜族唱剧、苗剧、侗戏、壮剧、壮师剧、毛南戏、仫佬剧、布依戏、白剧、彝剧、傣剧、傣族章哈剧、云南壮剧、佤族清戏、花儿剧、汗都春，以及藏戏剧种群涉及的白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、巴贡戏、门巴戏、夏尔巴玛尼戏、德格藏戏、安多藏戏、康巴藏戏、嘉绒藏戏、南木特藏戏、黄南藏戏、果洛马背藏戏、玉树格萨尔藏戏。这些剧种在不同民族内部，也因民族语言的使用、地域族群的差异、审美风格的不同，形成了多样的戏曲表达。例如壮剧，不仅有广西壮剧和云南壮剧两个剧种形态，广西壮剧内部还存在南路壮剧、北路壮剧的区分，二者因壮语方言差异，舞台语言气质迥异；广西戏剧院壮剧团还秉持着以桂柳官话作为剧种舞台语言的传统。再如花儿剧，在回族、撒拉族中也形成了两个民族各有差异的艺术探索。藏戏内含的14个剧种形态，则进一步呼应着藏族在三大方言区的分布、不同的族群特征及文化传统。
在上述剧种之外，还有未被列入普查名录的少数民族剧种：羌族的释比戏；长江中上游地区苗族、侗族、瑶族、土家族的傩堂戏、傩愿戏；傩戏中的道真仡佬族傩戏、布依族傩戏、镇远土家族傩戏、恩施傩戏；花灯戏中的重庆秀山花灯、红河彝族花灯、恩施灯戏等。此外，彝族撮泰吉、土家族茅古斯、土族跳於菟等古朴的仪式戏剧，承载着这些民族古老的文化记忆，凸显出戏曲形态的多样性。可以说，近50种少数民族戏曲剧种的艺术实践，其价值早已超越了剧种数量本身。这些剧种以鲜明的民族个性，展现着各民族对戏曲艺术的探索。它们在艺术中呈现的民族性、歌舞性、多元性与开放性，不断拓展着中华民族戏曲艺术的实践经验。面对这样丰富而宝贵的戏曲瑰宝，我们才会更加感慨：唯有铸牢中华民族共同体意识中，戏曲艺术才能拥有如此滋养其生长的文化土壤，各民族也才能拥有如此个性鲜明的戏曲剧种。
三
上述被列入戏曲剧种普查名录的少数民族戏曲剧种，其传承团体总计约848个，其中拥有国办剧团和保护单位的共43个，涉及蒙古戏、阜新蒙古剧、满族新城戏、朝鲜族唱剧、壮剧、毛南戏、仫佬剧、侗戏、布依戏、白剧、彝剧、傣剧、云南壮剧、苗剧、傣族章哈剧、藏戏、南木特藏戏、黄南藏戏、花儿剧等19个剧种。这些数据反映出不同剧种的生存状态存在明显差异。其中内蒙古自治区的蒙古戏剧团总计15个，国办团体达14个，其专业实践空间最为广阔。这也让我们理解，21世纪以来关于蒙古戏艺术本体的探讨，正与这个年轻剧种多元化的艺术探索密切相关。而在各省区的剧种保护工作中，云南省的民族剧种整体上保障较好：例如白剧有16个剧团，其中国办剧团1个；彝剧有24个剧团，其中国办剧团4个；傣剧有43个剧团，其中国办剧团3个；傣族章哈剧有2个剧团，均为国办；云南壮剧有43个剧团，其中国办剧团1个。这些由国办专业剧团引领的众多演出团体，为剧种提供了长效的发展空间。
在剩余的800多个剧团中，除数量极少的转企改制院团外，绝大多数为民间班社。其中，14个少数民族剧种及10多个未列入普查的剧种尚无专业院团传承。这些数量颇多的民间班社虽保持着民族剧种质朴的表演风格，也固守着传统的文化生态，但在当代社会生活日益变化的背景下，其生态结构的脆弱性与濒危性极为明显。例如贵州侗戏的民间班社，1989年有555个，到2017年已缩减至225个；布依戏的民间班社1993年有27个，2017年缩减至14个。这种变化显然与社会审美的整体变迁紧密相关。而在这些数字背后，若以剧团应有规模、剧种专业配置、艺术创作能力等要素衡量，国办剧团的条件仍不容乐观。特别是朝鲜族唱剧，虽有国办院团——吉林省延边歌舞团，但相较于该团的民族歌舞艺术，唱剧艺术实际上无法保证常态化的创作与演出。显然，少数民族戏曲的传承发展仍面临较大危机。
四
2017年，全国政协组织调研内蒙古、青海、贵州、广西四省区的少数民族戏剧传承发展工作，这体现了国家层面在新时代对少数民族戏曲工作的高度重视。少数民族戏曲传承发展的现状，既展示了民族文化创造的丰富性，也暴露了生存发展的危机。在充分认识到少数民族戏曲剧种在铸牢中华民族共同体意识中的重要价值，且一些地区仍存在勉力维持其戏曲剧种艺术的实际困境后，民族戏曲的传承发展应当成为新时代中国戏曲不可忽略的领域——尤其是这些剧种遗产的流失，直接关系着中国文化边界的消长进退。可以说，高度重视民族戏曲的文化安全，实则是对中国文化安全的高度维护。
因此，对于少数民族戏剧的传承与发展，更需加强政策倾斜：凡是有少数民族剧种的民族地区，要建立或遴选少数民族剧种的代表性专业剧团，由地方政府制定长期发展规划，将其作为少数民族剧种传承的核心机构；少数民族戏曲传承群体主要集中在边疆少数民族地区，应在国家艺术基金及相关财政扶持平台中，专设少数民族戏曲发展专项资金，重点扶持少数民族剧种的剧团创作和人才培养；特别是针对跨境民族的少数民族戏曲剧种，更要加大扶持力度，确保民族戏曲文化安全。
2022年，我承担并主编的国家出版基金项目《民族瑰宝：中国少数民族戏曲优秀剧目百种（1-10卷）》出版。之后，由中国艺术研究院戏曲研究所郑雷老师负责的“冷门绝学”项目《中国少数民族戏曲文学整理和研究》推进完成；戏曲研究所又相继推进了《藏戏剧种体系研究》等项目。这些学术工作，其实是我们力图延续曲六乙先生《中国少数民族戏剧通史》、王文章先生《中国少数民族戏曲剧种发展史》等前辈学者的研究传统，团结民族戏曲领域的学者，共同为少数民族戏曲的传承发展尽一份力。在研究过程中，我和同事们一再赞叹各民族在戏曲领域创造的辉煌成就——这份艺术的荣光，更应该在新时代得到进一步延续。
（作者系中国艺术研究院戏曲研究所所长、中国戏曲学会会长）
