重新认识经验的力量——谈新大众文艺
文艺是大众的，文艺是为大众的，多年来，这一直是中国文学界的重要共识。但“新大众文艺”的提出，仍然照亮了很多新的写作者和写作类型。不管你从事何种工作，只要你愿意从自己最熟悉、最有感受的生活和事物中汲取力量，有自己的观察和思考，你就能成为创作者；不管你用什么表现手法，只要能写出逼人的真实，你就是在创造属于自己的作品。创造力并非一些人的专利，艺术也不只是哪些人专有的领地，所有对生活怀着好奇和热情的人，他们的生命力、感受力、想象力都有可能成为艺术。
正因为如此，2024年第7期《延河》杂志刊发的《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，敏锐地意识到“新大众文艺”正悄然而蓬勃地“从草根和民间兴起”，认为“时代变了”，大众正在成为“文艺的主人”，而不是单纯的欣赏者：“大众生活，小镇青年，市井人生，摆摊琐记，打工经历，兴、观、群、怨，碰壁撞墙，峰回路转，关于生活的方方面面，关于劳动者的写作，关于历史的民间记忆，各种圈子、各种样态的新的文学和艺术，它们的蓬勃兴起，标志着历史上最大规模的大众写作和创作正在发生。”新的写作群体，新的经验类型，新的传播媒介，正在催生新的创作，也在形成新的受众人群。作家写一个关于建筑工人的故事，肯定不如这个工人自己站出来述说自己的经历、心事那么生动；生活中我们可以礼遇一个清洁女工，但可能并不了解她们的工作细节和微妙感受。当他们直接站出来写作，以文字的方式笨拙而有力地讲述自己的生活和梦想时，我们才发现，他们更像是一群熟悉的陌生人，我们也正在面对一批陌生的作品。像《我在北京送快递》《我在上海开出租》《我的母亲做保洁》《赶时间的人》《在菜场，在人间》《清洁女工笔记》这些作品，里面质朴真实的语言、故事打动了很多读者，更重要的是，这些作品中出现一个全新的叙述者“我”——这个“我”，以前更多是作家的虚拟身份，在一种假定的语境里，通过虚构来想象别人的故事；现在不一样了，这个“我”，不仅是“剧中人”，也成了“剧作者”了。他们以近乎非虚构的方式来直面自己的生活，这些生活下面，有负重，有压抑，也有叹息和痛楚，过去他们是以身体和意志来经历这些“生活”，为了生计，不得不苦熬，今天他们坦诚地通过文字重现这种“生活”，把那些通过自己身体一点点感知到的细节、场景和感受，变成故事，变成一种可以交流和共享的经验，传递给更多的人。
这是全然不同的文学生产方式。有多年广东打工经历的诗人郑小琼曾说，“作为一个流水线生活的工人，我知道当铁砸在自己的手指与别人的手指是完全不一样的，我自己感受到的生活与坐在书房依靠资料感受到的生活有着本质的区别，有一种疼痛是自己亲身感受到，有一种疼痛是想象得来。”写作者是否亲身感受到一种“疼痛”，是否有过铁砸在自己手指上的经历，她的写作态度是不同的；虚拟一种疼痛和经历一种疼痛，二者间有很大的不同。文学不一定都要写经历过的事，但有此切身经历和感受的人，愿意站出来说出自己的故事，并有能力写下自己的故事，这无论如何都是令人高兴、值得重视的，毕竟，“铁砸在自己的手指与别人的手指是完全不一样的”。
曾经广受关注的“打工文学”可看作是新大众文艺的一个前奏，郑小琼是其中一个重要代表。因为她有多年在五金厂工作的经历，所以对“铁”有深刻的记忆，她可能也是最早、最密集在自己作品中表现“铁”这一意象的作家。她在一篇名为《铁》的散文中说，“我一直想让自己的诗歌充满着一种铁的味道，它是尖锐的，坚硬的。”“我看见铁被切，拉，压，刨，剪，磨，它们断裂，被打磨成各种形状，安静地躺在塑料筐中。我感觉一个坚硬的生命就是这样被强大的外力所改变，修饰，它不再具有它以前的形状，角度，外观，秉性……它被外力彻底地改变了，变成强大的外力所需要的那种大小，外形，功能，特征。我从小习惯了铁匠铺的铁在外力作用下，那种灼热的呐喊与尖锐的疼痛，而如今，面对机器，它竟如此的脆弱。”她觉得“生活的片段……如同一块遗弃的铁”，“明天是一块即将到来的铁”。她在《生活》一诗中说，人也成了“铁”的一部分，“我在五金厂，像一块孤零零的铁”，“生活仅剩下的绿意”，也只是“一截清洗干净的葱”。一个工人，过着“铁样的生活”，“每次上下班时把一张签有工号245、姓名郑小琼的工卡在铁质卡机上划一下，‘咔’的一声，声音很清脆，没有一点迟疑，响声中更多的是一种属于时间独有的锋利。我的一天就这样卡了进去了，一月，一年，让它吞掉了。”——这些来自最基层的劳动现场的实录、感受和体验，有着根据二手经验而虚构出来的文字所没有的力量，它直接而尖锐，有毛茸茸的质感，也有肉身从劳动现场感知而来的痛楚记忆。
写作是一个取得经验的过程。无论是人生中所历经的，还是由见闻或阅读而来的经验，储存下来之后，会在某个时刻被激活，然后把它写下来，这种对经验的取得和形塑，就是写作的过程。但写作的完成，光有经验是不够的，经验要反复积累、叠加、辨析、过滤，达到饱和状态了，写作才会显得丰盈、有力。
“饱和经验”是写作的血肉基础。写作的贫乏，常常就是经验的贫乏，如果只有一点肤浅的印象，不多的写作准备，再凭借想象去编造故事、设计人物，终归缺一点生活的实感和厚度。经验不够饱和，密度不够，细节不够，切身的感受不够，写出来的东西也许文辞华丽、技巧绚烂，底子里却少了从饱和经验中得来的诚与真。以前讲文学来源于生活，就是要在已有经验的基础上，通过进一步的深入和体验，使一种浮浅的经验变成“饱和经验”。傅雷说，印象派绘画的根本弱点就是浮与浅，“美则美矣，顾亦止于悦目而已”。他说塞尚一生都是在竭尽全力与“浮浅”二字作战，塞尚每下一笔，都经过长久的思索与观察，“他画每一只苹果，都是画第一只苹果时一样地细心研究。他替沃拉尔画像，画了一百零四次还嫌没有成功……”塞尚对浮浅和惯性的反抗，目的是为了沉入内心，追求超拔，他不想让自己过得太舒适了。舒适即意味着浮浅。真正的写作不是无根的想象，也不是纸上的语言游戏，而是持续钻探经验这眼深邃的井，以期在足够饱和、足够丰满的经验之中，找到准确的写作方位。
文学写作要重新认识这种经验的力量，并借由“饱和经验法”来让写作重获生机和活力。
目前活跃的新大众文艺创作者，几乎都是第一线的劳动者，他们的社会身份可能是保洁、保安、瓦匠、木工、电工、石材工、烧烤摊主、服装店老板，但这些平凡的写作者，在作品中所写的细节和经验都是他们自己用手摸过、用身子扛过、用脚丈量过，甚至用鼻子闻过、用舌头尝过的，这种通过亲历和体验得来的经验，成了他们独特的写作知识，也成了他们最重要的创作来源。
一种有痛感的经验的获得，往往就是从熟悉的生活中来的。王计兵送外卖多年，他形容外卖小哥是“赶时间的人”：“从空气里赶出风/从风里赶出刀子/从骨头里赶出火/从火里赶出水/赶时间的人没有四季/只有一站和下一站……”他写自己“想家的时候”：“想家的时候/我用拇指逐个碰了碰食指、中指、无名指和小指/仿佛听到一个人和一群人的窃窃私语”，这些诗句，如此具体，又如此痛彻。经营童装店的诗人温雄珍说：“每天我与形形色色的人打交道，每个人背后都有故事。我就在想，怎样把身边的故事用文字表达出来。”她写一个扫地的大姐，“我喜欢看她拧开水瓶盖的动作/那里有悲伤，她总是拧得太紧。”张小满在《我的母亲做保洁》里说：“在深圳高级写字楼，一个保洁员要完成工作，需要将近30种工具：灰色拖把、墨绿色水桶、尘推杆、垃圾铲、洁厕液、洗衣粉、十余种化学清洁剂、玻璃刀、水刮子……”假如没有这些写作记录，我们确实难以想象这种匿名生活背后的繁复、琐细。王瑛的《清洁女工笔记》，写了很多她清理头发丝、饼干碎、指甲、油渍、灰尘这些微不足道的事物的感受，她所描述的“灰尘的迁徙路线”，是城市的洁净神话背后那些不为人知的故事，而另一位建筑工人写，“混凝土养护要听它的呼吸声，早上裂开的细纹和下午的不同。”每读这样的文字，我就想，文学的深刻也许不在于它所企及的思想高度，而在于它触摸物质世界所达到的精度和密度。技术越发达，人类对物质世界的感知越钝化，可这些来自生活现场的创作者，把劳动经验转化成了身体记忆，让这些一度被忽视的肉身经验，在文字中重建起了一种存在的重量。这些未被理论过滤的“肉身知识”，构成了新大众文艺创作中最鲜活的肌理。
不可忽视这类写作对日益固化的文学现状的冲击。
这个世界不缺故事，缺的是“我”的故事。有多少个“我”，就有多少种真相，多少种可能。当生活贫乏、想象苍白、心灵造假正在成为当代文学普遍存在的病症，当作家经验的边界越来越窄，那些大同小异的情爱故事被反复设计和讲述，文学已变得乏味。而在世界的另一端，还有广阔的人群和生活并未发出自己的声音，它们一直是沉默的。我曾经把这种写作现象称之为“生活殖民”。这里的“殖民”，不是指一种文化对另一种文化的殖民，而是一种强势的、主流的生活对另一种无声的、边缘的生活构成了压抑、忽略甚至取消，这就是生活殖民。反抗这种生活殖民的方式，就是要让文学呈现出更多的生活类型，迸发出更多的个体声音，以让无声者发声，让小声者发出大声。
“新大众文艺”应时而生。它团结那些无名的写作者，理解那些沉默的生活，并对一种强力生长但还未经雕琢的写作方式报以足够的宽容。猛将发于卒伍，作家也可能藏于民间，隐身在各色人群之中。在人人受教育、到处可发声的新传媒时代，“作家”不再是一种单纯的职业，而更像是对写作者的统称；写作也不只限于正式的发表、出版，也可以在各种自媒体上发声，它同样有自己的读者和同道，同样能形成一个文学交流的共同体。
他们是新大众，也可能是新的艺术家。写作的圈子被打破了，人人皆可是作者。这令人想起德国艺术家约瑟夫·博伊斯的著名观点，“人人都是艺术家”。并不是说每个人都已经是艺术家，而是说人人都具备艺术的创造力，都有成为艺术家的潜力。博伊斯是要向我们传递一种信念，假若要改变我们的生活，改造我们的世界，就必须人人参与，因为这是“我们的”世界，无论你是谁，无论你身处何地、做何工作，你都不能袖手旁观。这意味着，要激发更多潜在的写作者，表现更多容易消失的生活，让更多人的眼泪与欢笑、失望与希望被听见和看见。当文学足够宽广、足够体恤，我们观察世界的视野才是健全的，我们理解人性的眼光才是公正的。
就文艺创作而言，“怎么写”固然重要，但“写什么”“谁在写”也同样重要。自二十世纪八十年代中期以来，文学写作越来越纯化为一个“怎么写”的艺术问题，作家们热衷于各种语言变革、形式实验、叙事探索，写作上花样翻新，那时的口号是，重要的不是写什么，而是怎么写。不可否认，对“怎么写”的重视，确实为中国文学补上了关于艺术本体的重要一课，但过度偏重技巧和修辞的后果，也容易使文学流于纸上的游戏，而缺一些来自生活和生命本身的那种直接、粗粝、苍茫的力量。
写作这种艺术生产，不同于科学理性，而是诉诸于直觉、感性的生产；写作所需要的知识，也有别于用科学方法获得的知识。按法兰克福学派理论家阿多诺的观点，人类知识的获得要像鼹鼠打洞一样深钻下去，通过肉体的接触来寻找。也就是说，人类有些知识并非通过理性的概念来获得的，而是由肉体的接触而形成。科学和理性并不能代替人的经验和体验，而后者正是文学存在的意义。本雅明的认识论就是从这种经验论中形成的。在本雅明之前，西方哲学界的认识论主要是依据康德的先验论。在康德看来，人类的经验是有限的，也是低层次的，它只能认识世界的表象。康德看重的是人类的理性。康德的认识论拒绝从经验出发，而是从先验的概念出发，思想的方向是自上而下的，这对于哲学的认知是有效的，但对于文学写作而言，如果先验取代了经验，就会造成“经验的贫乏”。
无经验就无文学。写作的变革应该是自下而上的，是先有经验、细节、记忆、形象，然后才有主题、思想、概念、精神。文学毕竟不同于哲学，文学主要是通过对现象、经验和故事的凝思来把握存在的内在意义。而照本雅明对现代性的总结，今天的我们只有经历、只有体验，而不再有经验。他特意区分了“体验”和“经验”的不同。体验是片段的，短暂的，偶然的，而经验会深深印在我们心里，会和我们的生命历程联在一起，进而改变我们。
新大众文艺的出现，可以解读为是一种由经验出发的、自下而上的写作变革，是一次从“怎么写”到“写什么”，以及“谁在写”的变革。这些新的写作者，并非是为了写作而去体验生活的，他们本身就是这种生活中的一部分。在这种周而复始的生活中摸爬滚打了多年，一个动作、一种场景、一次内心活动、一种时间规划，重复了无数遍之后，他们不仅了解其中的细部和微妙，也因为这种经验的饱和而得以洞察生活背后的更多秘密。只有重复无数遍的体验，并对这种体验留下了刻骨铭心的记忆，它才能成为本雅明所说的那种能够被记住、被传递、被书写的经验。
经验的力量有时就是存在的力量。“新大众文艺”的创作者，更多的就是依赖这种经验的力量来打动读者的。
在这个被形容为一切都转瞬即逝的现代社会，人们认识世界的方式越来越借助理性、仰赖科学；那些未经审视、验证的经验，不再受重视，感觉、思绪、情愫、梦想，等等，似乎也成了可有可无的事物。生活越来越规范、秩序，生命越来越漠然、苍白，这背后的症状之一正是经验的贫乏、感觉的钝化、精神的枯竭。文学所要反抗的就是生活的规范化、秩序化，它以想象赋予生活无穷的可能性；文学所要重申的就是理性和科学并非无所不能，人类心灵的慰藉永远不能少了爱与美，艺术和感动。当越来越多“新大众文艺”创作者愿意写出自己的故事、说出自己的感受，这种磅礴的文艺力量就可能被昭示出来。
因此，由新大众文艺的兴起和发展所引发的从“怎么写”到“写什么”“谁在写”的思考，可以视之为是观察、理解、认识中国当代文艺现状的一个重要的视角转换。
（本文根据作者在2025文化强国建设高峰论坛“繁荣文艺创作”分论坛上的发言录音整理而成）
