中国作家协会主管

马原的写作总是对边地自然和少数民族文化痴迷不已，这无疑构成一重“诱惑”，另一重则指向叙述本身，无论是在故事中嵌套故事，还是创造出一种虚构的非虚构文本，“叙事”的“诱惑”不竭——它因自身的不可靠性提供并印证了文学的丰富性，凝结出包容、博大以及充满可能的文化记忆。

恐怕很难将《九路马堡的诱惑》与《冈底斯的诱惑》割裂开阅读，作为边地书写的一体两面，两部“同题”作品均呈现出不断被碎片化叙事打破时空逻辑的拼接结构。如果说《冈底斯的诱惑》是透过高原的广袤莫测挑战现代理性的认知极限，在叙事迷宫中追问人类精神的终极困境，那么《九路马堡的诱惑》则是用一系列西南少数民族族群故事的针线缝合现代文明的罅隙，在雨林村寨的烟火气中勾勒族群的精神图谱……显然，前者“向外勘探”，受未知性的诱惑驱动，后者“向内溯源”，系来自文化基因的诱惑，共同构成马原对边地叙事的深掘：既非对某“神秘他者”想象的沉溺，更拒斥将边地简化为“现代性的反面”，而是以文学的方式编织出一个动态的文化基因库，让边地成为照见人类文明多元可能的又一高原。

“九路马堡”存在何种“诱惑”？作品经由碎片拼贴的肌理呈现一种“故事集”式的结构，在叙事的最外层，通过“别样吾讲述—马老师记录”确定边界，串联四十余个独立的短篇故事，这些散落的神话、童话和寓言，篇与篇之间通过人物或意象松散勾连，同时以“自然时序”架设线性逻辑，保留民间故事“起源—发展—结局（变化）”的完整性。两位主要的叙述者，末代祭司别样吾，作为故事的核心讲述者，口吻亲切如民间老人谈古，充满地域知识的权威性与沧桑感，以及口语化叙事的在场感；而记录者马老师则在整理、记录的过程中甄别、考据、思辨，探究族群文化、历史记忆的生成，并不断提供思想过程和对照语境。

这便具有相当诱人的魅力。围绕勐海地区的多民族文化，“马老师”不断接收着傣人、基诺人、布朗人、僾尼人等多个民族的童话、传说、历史故事，内容涵盖动物故事、英雄事迹、神话传说、民族习俗，连同当地特色美食的由来，呈现出勐海丰富多样的文化特色、民族风情，以及文化生态圈内部的差异与交融。由此，《九路马堡的诱惑》促使马原以一种虚构的非虚构之法，为民族文化、民间故事、地方传说、人物传奇著书立传，透过边地族群与自然共生的朴素哲学，为现代文明提供参照，作品的真正诱惑内置于打开现代性困境的密钥，它提示文明的价值，并非源于某种固定的话语，而在于每个族群对生命本质的独特回答。

因此，马原悉心打造着《九路马堡的诱惑》，作品宛若一座文明的活态博物馆，既有多民族叙事的复调交响，以族群故事为经纬，呈现多元文化的共生状态，亦有对自然神性的诗化诠释，将勐海的山川草木、动物生灵一一纳入神性的叙事体系，同时展览着边地族群生存智慧的民间编码。在整体的叙事风格上，马原往往将真实地理与虚构传说并置，使历史想象获得地理锚点，既保留叙事的魔幻色彩，又赋予其地方志般的纪实质感。这一“虚实互证”的策略，同样体现在作品符号系统的隐喻建构上，例如澜沧江、温泉、雨神等“水”的意象符号贯穿全书，既是实在的生存命脉，也是文明绵延流淌的象征和载体；竜巴门、寨门、竹楼门等“门”的符号，既象征物理边界，也隐喻文化壁垒与沟通可能，如《姑娘寨》中，“门”分隔族群却挡不住文化交融；再有，《空镜子》中“镜中空空”呼应存在之虚无，《瀑布魔女》中“镜中倒影”暗示现实与魔幻的镜像关系，“镜子”等意象同样构成亦虚亦实的符号……

多层嵌套、虚实互证的迷雾中，《九路马堡的诱惑》中频频出现的《姑娘寨》格外引人注意。马原的《姑娘寨》本是书写叙述者“我”与六百年前的英雄帕亚马相遇的故事，作品大量融入真实事件，而针对同一件事，“我”与儿子的叙述截然不同，正如《九路马堡的诱惑》里的“别样吾”和“马老师”，一者系建构，一者乃解构和重构。在《九路马堡的诱惑》中，《姑娘寨》成为博尔赫斯式的文本超链接，所讲述的故事源于当地，如阿娥姑娘勇斗黑龙的传说，展现了僾尼人的勇敢和智慧，这种精神成为姑娘寨乃至整个勐海地区民族精神的象征。这里的《姑娘寨》，作为一个具体的地域符号，承载着勐海地区丰富的民族文化和独特的地域风情，也见证了“马老师”文化探索的写作实践，而别样吾和贝玛的故事，彼此分割却又在两个“姑娘寨”交织——这一“别处”的神秘情节和“文化切片”作为“反故事”的重要质素不断削弱着作品整体的逻辑、规约与合理性，而碎片化的风格，重复或留白，恰恰与奇幻、抽象和不可捉摸相合。尽管马原总是依托跨文本的多个视角进行叙事，多方论述乍看使所述之事更为可靠，实则更加未知，使叙事成为一种根本性的乡愁，促使作家马原远离故乡，远离城市，生活在九路马堡的“别处”。

自然地，这种乡愁流露出一定的反思维度。通过对多民族文化“慢时间”“低欲望”等生存情状的“记录”，以及《克木人语》中有关濒危语言的详述，《旱稻谷》中对基诺人农耕仪式的完整复现等内容上的侧重，《九路马堡的诱惑》并非意在就“现代性”进行隐性批判，而是更为重视对边地文明的平视与尊重，忧思传统之消逝，寻找它对现代困境的补足和疗愈，如《苦聪姐妹》中对边地族群的悲悯，拒绝将其异化为“奇观”，《瀑布魔女》中“化为石头”的死亡美学，《七叶一枝花》中通过传统草药治愈眼疾……叙述者的“去中心化”设置与之同构，近百岁的末代祭司（别样吾）、贫穷猎人（然刚）、被流放的巫师（贝玛）等，所有的讲述者均保留着个人记忆的立场，小人物的史诗性，“民间视角”的真实与局限，对往事的模糊追溯，邀请读者以自身的文化经验和同理心填补其中的意义空白——边地并非被凝视的“他者”，而是自有其逻辑与尊严的文明现场。

《九路马堡的诱惑》中，马原大量使用边地族群的生产生活词汇，还原生存质感，而粗粝的在地语言与隐喻性诗化表达叠加，使日常场景又重以诗意意象。正是这种如其所是又诗性烂漫的叙事姿态，《九路马堡的诱惑》拒绝整合出某种“同一性”，而是让不同族群的声音在文本中自由喧哗，如同勐海雨林中交错生长的植物，各自扎根又共享阳光。“散漫”的节奏、“平视”的姿态、“日常神性”的哲学观，这种书写策略，延续了马原对传统宏大叙事的反叛，也作为对边地文化多元性的终极礼赞，再次拓宽了边地书写的可能路径——当每个故事、每个文化切片都闪耀着独特文明的光芒，叙事的流动性与根脉性便在此交织，“拼贴”成为超越解构的重构，以自身之姿运转出独特的文化尊严，让《九路马堡的诱惑》激活，也让后现代叙事技巧的本土化实践，再次复魅。