中国作家协会主管

“文化持有者”曾被国内的文化人类学界长期讨论。普遍的看法是，文化持有者指的是那些创造、传承和保护特定文化传统的群体或个人。例如，红河哈尼梯田不仅是哈尼族先民为适应山地生活所创造的活形态文化遗产，而且哈尼族本身也可以被视为这一文化的持有者；在民族志研究中，文化持有者的内部眼界强调了田野工作者必须尊重调查对象的文化背景，并按照该文化对象内部的观念和审美习惯去理解它的内在特性。这意味着文化持有者不仅仅是被动的文化载体，也是积极的文化创造者和解释者。文化持有者的身份并不是固定不变的，而是随着不同的文化和语境而变化。克利福德·格尔茨在《文化的解释》中提出，文化研究应重视“文化持有者的内部视角”，即从文化内部成员的角度理解其意义体系。尽管格尔茨本人未直接使用“文化持有者”这一术语，但这一概念被认为是对他核心观点的提炼，强调文化的主体性和地方性知识的重要性。后续学者在讨论格尔茨的理论时，常使用“文化持有者”来指代某一文化的实践者与阐释者，即那些真正理解并传承文化意义系统的群体。例如，格尔茨在分析巴厘岛斗鸡仪式时，强调只有当地参与者（即文化持有者）才能深刻理解其背后的社会结构和象征意义。我也曾参加过国内少数民族的某些活动，比如蒙古族的“那达慕”大会，看过朝鲜族女性的“荡秋千”，在电影《冰山上的来客》中看过维吾尔族的“叼羊”游戏等。无论在现场还是隔着银幕，我都非常激动，但我的激动和那些“文化持有者”是完全不同的。苏俄的相关学科（如民族学、民俗学、文化人类学）的学者对“文化传承主体”或“本土文化实践者”的讨论，可视为功能上的类似论述。文化史学家德米特里·利哈乔夫强调俄罗斯传统文化的“承载者”——如修道院、手工艺人、民间艺人——在保存中世纪文化遗产中的作用，近似于“文化持有者”的概念。格尔茨的“文化持有者”的概念和实践，为我们讨论少数民族作家的创作提供了新的视角和方法，给我们很大的启发。但是，格尔茨更看重的是在田野调查中发现的那些“没有变化的”、带有民族文化“化石”的现象。文学研究和文化人类学研究不在一个学术范畴，但它们有可以通约的某些内容。比如在国内少数民族作家的小说创作中，我们可以明确感受到他们是本民族的“文化持有者”，但更多的时候这一文化逐渐淡化为背景，而转化为更广博的文学视野和“现代”的意识。

二十世纪八九十年代，曾读过艾克拜尔·米吉提的《哦，十五岁的哈丽黛哟……》、阿来的《月光下的银匠》等小说，近些年读过万玛才旦的《松木的清香》等小说。这些作品语言简约，情节简单，但就是让你无比感动，像水洗过的天空，一望无际，广阔又辽远。但到了鬼子的《被雨淋湿的河》、石舒清的《清水里的刀子》、金仁顺的《纪念我的朋友金枝》、阿来的《蘑菇圈》、凡一平的《上岭村的谋杀》等，无论情节、人物还是寓意，越来越复杂、丰富。这种情况不仅发生在不同作家那里，也发生在同一个作家身上。这说明不同的“文化持有者”，对本民族的文化既有守成、不变的基因，同时，在现代化的文化场域中，民族的文化边界也在扩大、变化和发展。这种发展可以理解为一种新的发现和创造，也可以理解为对人类普遍价值的维护和认同。

藏族作家次仁罗布的《瓦卡火塘边的传说》，可能更为典型。在“古道”一节中他讲述了这样一个情节——

……我躺在被子里想起昨晚东子唱的那首歌：

（女）口渴难忍真难忍，喝了一口又一口，不料水中的金鱼，已经钻进我肚里。

（男）口渴难忍真难忍，喝了一口又一口，谨记最初的水源，不要把它给忘掉。

（女）口渴难忍真难忍，喝了一口又一口，只因今年雨水多，源头已经记不住。

…………

这是父女之间的一段对唱，女儿不慎怀孕，她借助歌儿把自己的状况告诉给了父亲。父亲并没有怒骂、训斥，也是唱着歌儿给女儿出主意，只可惜最初的水源（男孩）女儿竟然记不住了。这是以前横断山脉的谷地里，人们生活状况的一个真实写照吧。我回味着这首歌，对于来到这个地方采风，我心里充满了期待，相信会有惊喜砸在我的脑袋上的。

这是次仁罗布讲述的“瓦卡火塘边的传说”，既然是“传说”，总免不了叙事和虚构的成分。但是，故事发生在茶马古道。茶马古道是存在于中国西南地区，以马帮为主的民间国际商贸通道，是中国西南民族经济文化交流的走廊。茶马古道是一个非常特殊的地域称谓，既是一条自然风光壮观、文化最为神秘的旅游线路，也蕴藏着难以计数的文化遗产。茶与马，就这样诗意地栖存于历史中。传说中女儿的不慎怀孕，在父女间的对唱中被告知，父亲还给女儿出主意，如此轻描淡写。这不是什么文化象征，这就是边地少数民族的文化本身。这种文化如果没有讲述者的解释，那歌词意味着什么，我们几乎一无所知。这就是只有文化持有者才可以理解的文化。还有——

“瓦卡真是个好地方！”东子说完这句，抬头定定地凝视着前方，那眼神突然间变得很深沉。他这才继续说：“这地方可以说成是‘情舞之乡’！你们知道吗？这地方的男女青年在丹巴日古节时聚拢在一块坝子上，相互对唱起来。这是他们情窦初开的时刻，男孩心仪了哪个女孩，就会跑过去扯人家的头巾，然后匆忙跑开。女孩喜欢这个男孩的话，就会跟着追过去。胆大的女孩看上了谁，就会跑来抢男孩腰间的刀子，男孩半推半就，遂了女孩的心愿。唉！真是开放的青春期啊！”

身置这样的场景可以坦然处之，是因为世世代代如此。它并不是开放的现代文明，而是来自一种古老的文化。但是，在小说结尾，讲述者说：“瓦卡对面的三座山峰，正好是一个拼音字母‘w’。我轻轻地笑出了声。”这里的“w”不是汉语拼音，显然是一个英文字母。这个“发现”不仅使小说具有了现代感，重要的是有了现代含义：什么、为什么、谁等等，都不是肯定。这轻轻一笔带过的，隐含了现代的思考和叩问，从而使那些生动、感性的传说像云端的彩云一样若隐若无飘忽不定。这就是文学性。

万玛才旦是一个写小说的天才。在小说越写越繁复、越哲学的今天，《松木的清香》仿佛返璞归真，以简约、明快但情感无比真挚的笔法，书写了人与人之间的关系。他对小说以及对如何书写人与人的关系，有透彻又别样的理解。他做到这些，和他的文化背景有非常重要的关系。小说基本是写藏族青年多杰太短暂多舛的一生。多杰太人生的波折是和“我”的命运比较而言的。多杰太从牧区转学过来，起初连自己的汉字名字都不会写，经过“我”的帮助考取了全班第一名。他因此也知道自己是聪明的。但命运没有垂青多杰太，他先失去父母，又失去了可以依靠的舅舅，他没有机会再读书，成了一个小混混，后来还沾染了赌博的恶习，倍速地体验过一夜暴富、无限风光，也饱尝借贷无门、走投无路的苦涩，在无望中意外死亡。因此，这也可以概括为一个“认尸”“收尸”的故事。叙述者和其他人拼凑起了多杰太短暂的一生，他就这样消失了，命运是如此的神秘。但在藏地传统文化中，不认为死亡就是终结，生命是轮回的。轮回的信仰可以转化为抚慰死亡的伤痛。“我”最终决定不用柴油用松木火化多杰太，不只是他们曾经的情义，更多的是对死者的悲悯。最后我们看到的，是对多杰太骨灰的焚化：“一些细碎的粉末状的骨灰沾在了我们的手上，我们的脸上，我们的头发里，我们的衣服上。”“一些骨灰肯定也被我们吸进了肺子里。”这些细节，既是写实的，也有浪漫主义的色彩。

类似的主题在万玛才旦的小说里不止一次出现，比如《我是一只种羊》《岗》等。《如意故事集》里更多的则是超越生死的主题，以及鸟衣王子、猪头卦师、迁魂法术、人与动物交换灵魂的故事。这种叙述几乎就是传说，但那就是藏地的文化。在轮回、无常与宿命感的叙事中，讲述当代藏人的信仰与社会文化生活。这种文化是“他者”难以接近和理解的。但那里最后可以和普遍价值通约的，就是对生命的悲悯、通达和尊重。这样一个沉重的故事，万玛才旦却用如此清新的语言和风格讲述，本身就是一种文化使然。

蒙古族青年作家娜仁高娃的《醉马草》，甫一发表便好评如潮。娜仁高娃是近年来崛起的青年小说家，她获了最新一届“骏马奖”。这篇《醉马草》是只有五千多字的短篇小说。仅从篇幅，我就对这篇小说有好感。现在的小说越写越长，不止长篇，中短篇也越写越长。《醉马草》写一个眼盲的小女孩要讲一个“将军”的故事。这个将军是一只头羊。她断断续续地一直讲到小镇上她母亲家。她母亲应该是第二次结婚生了孩子。他们一家形式上也欢迎“姥爷”和这个眼盲外孙女的到来。但这个外孙女显然没有得到应有的欢迎或重视，她满怀期待“弟弟”以及他人能喜欢她的故事，但她要讲的那个“将军”的故事一直没有机会讲完。她的被忽视姥爷都看在眼里。姥爷不能容忍外孙女——一个眼盲的小孩子的尊严被漠视。原本要在女婿家住一夜的姥爷，突然决定回去，他是为自己心爱的外孙女回去的，半路上他又折了回来，他是为了外孙女折回来的。他要买油漆、刷子等，因为外孙女的神秘小屋的油漆脱落了。姥爷对外孙女的耐心和亲近、弟弟的被关注和外孙女的被忽视等，形成了鲜明的对比。小说没有剑拔弩张的情节，没有审判的怒气和对立的场景，一切都在无声中演进。但小说的内在紧张让我们似乎听到了一场不期而至的疾风暴雨：还有什么比尊严——尤其是盲女的尊严受到冒犯更不能容忍。她的母亲一定很爱自己的女儿，可她并不知道女儿的心思，不知道女儿真的需要什么。那是不那么诚恳的夸赞和蛋糕不能换取的。正是这个原因，让姥爷对亲家以及女婿顿时丧失了应有的热情。娜仁高娃对小说技法有了新的理解和认知。她一直关注生活的幽微处，那些习焉不察的幽微处就是最能表现人性况味之处。不敏感的普通人甚至来不及体味便稍纵即逝。但对于作家来说，这恰恰是他们要寻找的东西。这些难以言说的感受，一旦被作家表达出来，我们才会恍然大悟。事实上，任何民族的文化性格都是被不断发现的。蒙古族性格中有跃马扬鞭气吞山河的一面。但在《醉马草》中，娜仁高娃则在无声处展开了一场惊心动魄的心理较量。姥爷并未剑拔弩张的内敛，是对人性普遍性的尊重，他既给亲家留足了面子，更为外孙女提供了强大的精神支持。因此，不同民族的“文化持有”不是一成不变的。我读过娜仁高娃的一些小说，比如《醉阳》《七角羊》《瀑布》等，表面看，她的小说云淡风轻处乱不惊，她是在小说的弦外之音处下足了功夫，因此她的小说有一股巨大的内在力量。

海勒根那和索南才让，都是蒙古族青年作家。近年来，他们的小说创作风生水起。他们呈现了中国文学的边地经验，提供了新的边疆和民族文化的知识、思想和情感，拓展了当下小说的版图和边界，为这个时代的文学增添了新的元素。海勒根那的《到哪儿去，黑马》《寻找巴根那》《骑手嘎达斯》《骑马周游世界》《小黄马》等作品，在读者和评论界深受好评。《巴桑的大海》延续了海勒根那小说主题的某些部分，这就是对人类生存困境和精神困境的认知、理解和面对。海勒根那这一主题的提炼，不仅仅来源于他接受的教育、民族文化的熏染，更来源于他个人的童年创伤记忆。这是一个有关悲悯和与命运抗争的故事：巴桑以残缺的身体，在想象中的父亲感召下，在斯琴老额吉慈母般的关爱下，在阿丽玛朦胧爱情的鼓舞下，坚韧地冲决命运的给定，他要冲出命运的罗网，在草原和大海唱出自己生命的浩歌。巴桑真的做到了。他最后魂归大海，是作家为他安排的归宿，也是他适得其所的归宿。草原的白毛风终止了，大海的九级浪平息了，勇敢和疲倦的巴桑可以不再奔波，不再操劳，他终于安息了。这是一部关于悲悯，关于同命相怜，关于向生命致敬的小说，也是一部来自草原深处、历史深处，关于一个民族心灵秘史的小说。巴桑一定要走向大海，也可以说是一个隐喻：那是从游牧文明走向海洋文明，走向更广阔世界的象征。

索南才让的《月亮和大漂亮》，这篇小说特别有波希米亚风格。波希米亚风格不仅仅是一种风格，更形成了一种诗学。这篇小说并不复杂，但“大漂亮”是我们在其他作品里面没见过的人物。索南才让把他对世界和文学的了解、对草原独特生活的理解，通过文学的认知结构成了作品。大漂亮是“小提琴演奏家”，生活在上海的“有闲”年轻女性，她像蝴蝶一样飞到了草原游玩，便爱上了草原，并要在草原定居，做肉干生意；而草原本土青年古勒莫愿意和大漂亮合作，他们的生意获得了极大的成功。“我”——扎迪，喜欢大城市，和大漂亮互换了住所，大漂亮住在草原，扎迪去了上海，各得其所。小说有明显的大众文学色彩——一个女性和两个男性的故事。但是，作家并没有沿着通俗小说的路数构造情节，而是以相当现代的方式处理了三人之间的关系。小说中还有这样一个情节：大漂亮见了“我”姑姑，但一个不懂汉语，一个不懂蒙语。大漂亮说：“不能交流真是太痛苦了，我以前觉得话不投机才最痛苦，现在我知道了，不能交流才最痛苦。”这是两个人之间的事，但也可以理解为族群、国家之间的事。现代社会没有交流是难以想象的。两个不同民族的青年在草原上和谐相处，如同亲人。他们坦率地交流着对各种问题的看法，毫不遮掩，也从一个方面表达了索南才让对草原当下生活的理解，也就是文化交流带来的新的变化。因此，文化持有者持有的文化并非一成不变。这和我们的文化传统是一样的，经过不同时代的阐释和实践，都会发生程度不同的变化。

多年前，回族作家李进祥的短篇小说《讨白》给我留下深刻的印象。李进祥是一位著名的回族小说家，他的小说《换水》曾获得第十届全国少数民族文学创作骏马奖。后来陆续读到他的部分小说，非常震动。特别是《讨白》，让我爱不释手先后读过多遍。小说缘起于类似寻仇的故事：“马亚瑟用了十二年时间，才在一个叫马家大山的村子找到了锁拉西。”按照正常的思路，那就是要看马亚瑟如何或者用什么样的方式面对锁拉西了。但故事没有按照我们的想象发展。他先写了锁拉西回家时马亚瑟对锁拉西的观察，然后是见面：

锁拉西进门向马亚瑟道过了“色俩目”，这才认出了马亚瑟，突然也怔住了，脸上的表情极为复杂，有惊，有喜，有疑惑，也有恐惧。马亚瑟看着，感觉到自己的脸上也一定是同样的表情，脸也一定被那些复杂的表情弄得扭曲了。

就在两个男人不知如何开口，同时陷入难堪或尴尬的时候，锁拉西的女人端一盘饭过来，化解了场面短暂的凝结。这是小说开篇的“蓄势”，它奠定了小说的气氛、人物的角色和心理状况。在人物关系不可化解处，另外一个在“关系之外”的女人进入了情节，她像缓释剂或润滑剂，两个男人的关系开始发生转变，小说陡然间峰回路转有了新的可能。这个开头实在是太精彩了，它示喻了小说新的走向，使一个类似“寻仇”的故事从“紧绷”开始缓解。然后，小说像抽丝剥茧一样，通过女人、环境、孩子以及锁拉西的视死如归，使马亚瑟的“寻仇”逐渐化解。最后，他扔下了刀子走了。小说的故事和叙事完美得几乎没有任何可挑剔之处，在短短的几千字中，完成了小说的起承转合，完成了人物性格的塑造。其自然和流畅在当代小说中非常少见。小说写出了两个男人的磊落、正大和血性，首先得益于李进祥对回族文化的理解，对本民族性格的理解。当然，任何民族的文化无论用如何奇崛的方式表达，其动人之处，都一定与人性有关。马亚瑟是那样的信誓旦旦，一定要手刃锁拉西。但人和环境改变了他的初衷，共同的文化性格和曾经的误会使他放弃了仇恨。那里的人性和神性一起放射着夺人眼目的光辉，那里有言必信行必果、一诺千金的侠义，也有真相大白时的释然。我肃然起敬，读过之后经久不忘。

但是，任何问题都有两面性。文化人类学和文学研究虽然可以相互借鉴，某种意义上也有相似性，但并不是一个范畴，因此，我们在借用文化人类学知识的同时要有所警觉，不要过于偏执。文化人类学的地方性知识，是指需要保护的少数族裔和边缘地区的文化，只有多样的文化在不同的时代、不同的地方，具有不同的表现形式，才能构成各个人群、不同地区文化的多样化；另一方面，需要不同国家、不同民族之间的交流、沟通和了解。对话是这个时代文化与文化之间、国家与国家之间、民族与民族之间的必由之路。赵汀阳表达过这样的看法：

没有一种文化就其本身而言需要什么身份，所谓文化身份纯属文化间性的产物。文化身份是文化间性导致文化成为一个问题的明显标志之一。各种文化在声称自身的身份时，它到底是事实陈述还是价值判断？

考虑一块石头，比如说一块最大最漂亮的钻石，当然有着区别于所有石头的性质，但是它没有必要有自我认同，它只不过“是什么什么样”就是了。人意识到“自己是什么什么样”，这表面上看同样是个关于存在论状况的表述，但是由于这个存在论表述已经同时是个反思性的描述，因此问题就复杂化了。给出一个人的基因编码，就足以描述他的“唯一性”，但是没有人会满足于把基因编码之类的准确描述看成关于他“是什么什么样”的表述。比如说，基因编码表明某人智力平庸、体能低下等等，没有人愿意相信这样的身份界定。显然，自我认同只是采用了事实描述的形式——因为这样可以显得好像无可置疑，显得科学和公正——其实是伪装成客观陈述的主观表述。就是说，自我认同是个把自己理想化的表述，它已经由表达“是什么”的事实陈述暗中演变成表达“想是什么”或者“相信是什么”的价值预期。因此，自我认同是一个自诩的预制身份（自我认同在本质上都是自我表扬，但偶尔也会有情景性的自我贬低，比如为了逃避承担责任，或者为了减轻心理负担，或者为自己的失败辩护）。[1]

一个具体的例子是，作家肖亦农不是少数民族，他的生活和布里亚特也没有关系。但他长期生活在内蒙古，也通过阅读资料，对蒙古民族文化耳濡目染，作品自然也有了民族文化的特性，比如他的长篇小说《穹庐》。这是一部有史诗品格的作品。小说以清朝和沙俄签订《尼布楚条约》为历史背景，讲述了以嘎尔迪老爹为首的布里亚特部族与沙俄、日本等势力周旋、斗争的故事。这是一段鲜被谈论和书写的历史，因此《穹庐》是一部填补空白的作品。《尼布楚条约》的签订经过极其复杂，《清实录》里也多记载，历史学家对《尼布楚条约》的评价也有很多。《穹庐》就是在这一历史背景展开的故事。这个故事本身就具有史诗元素，肖亦农的讲述使这一元素化为文学文本。小说将布里亚特部族的最终目标设定为“东归”，而不是沿着“东归”的路线结构小说，在波澜壮阔的历史语境中书写一个部族的生存和抗争史，因此《穹庐》是一部史诗。《穹庐》还是一部英雄传奇。蒙古民族是一个英武的民族，我们在蒙古族史诗《江格尔》里可以强烈感受到。那里有结义、婚姻、征战，以江格尔为首的英雄们降妖伏魔，痛歼掠夺者，保卫家乡宝木巴的辉煌业绩更是格外感人。《穹庐》在这一点上有《江格尔》的文学血统，特别是布里亚特部族对祖国向往的段落动人心魄。它是一部充满着浓郁的英雄主义色彩和爱国主义的篇章。主人公嘎尔迪老爹是布里亚特部族首领，其子班扎尔是布里亚特红军首领，他们对布里亚特部族前程的想象和实践并不一致。这支部族是在明末清初从黄河边土默川平原来到贝加尔湖边的。三百年来，他们与沙俄坚持不懈斗争，英勇捍卫自己的游牧地。十月革命时期，嘎尔迪老爹率部与布尔什维克合作，共同驱赶匪帮，捍卫了土地。嘎尔迪老爹是小说的主要人物，他用极其高超的智慧处理纷繁复杂的关系，对具体的历史语境有独特的理解。他后来与班扎尔发生了矛盾以至对抗，最终率部一路征战回到祖国。小说塑造了众多的布里亚特人物和红军战士。嘎尔迪老爹与班扎尔的冲突，对老牌布尔什维克谢尔盖的塑造及其与嘎尔迪老爹的友谊和斗争的描绘，都显示出了人物的复杂性和丰富性，特别是人性的刻画，使人物形象结实饱满。布里亚特部族对祖国的思恋，读来让人不时怦然心动。

第三就是地方性知识。小说书名“穹庐”就是蒙古包。故事发生在蒙古民族的游牧地，其间对西伯利亚风情和布里亚特蒙古风情的描绘色彩斑斓风情万种，索尼娅、曼达尔娜、卡捷琳娃等女性形象，以及其他历史细节、民俗、地名、人名、古歌野调等，都令人耳目一新。这些人物和自然、人文景观，犹如一部博物志，不仅让我们感到新奇，更让我们扩展了知识的边界。据说作者花了十二个春秋，看了一千多万字的文献资料，数次前往茫茫戈壁、额尔古纳河、锡尼河、布里亚特实地采风考察，为揭开一段历史的神秘性打下了坚实的基础。作者的严肃、执着和坚韧的创作态度令人肃然起敬。可以说肖亦农是文学草原上最优秀的骑手，他驾驭长篇小说这匹骏马从容自如，游刃有余，张弛有致，从遥远的布里亚特部族呼啸着来到我们面前。这个旅途是如此漫长艰险，他风尘仆仆的英姿就这样化进了那日给勒格的舞蹈和歌声里。

这些小说有鲜明的民族文化背景。这是他们不同的文化记忆。但是我们也发现，决定这些小说的决定性因素，可能还是对当下公共生活以及文学性的理解。阿来说：“我们如今的文学理论，先自把所有作家分成了两类。最大多数那一类：在祖国、母族文化、母语中间处之泰然。比较少的一类，或不在祖国，或不在母族文化，或不在母语中安身立命，竟或者几处同时不在，处境自然就微妙敏感。我属于后一类。三不在中就占了两处，常惹来无端的同情或指责。就在博客中，就有匿名的大概是身在母族文化又自以为母语水准高超者，潜隐而来：留言、提醒、教训。我的态度呢，不感动，也不惊诧。人家同情我流离失所，在外面的世界有种种精神风险。我呢，作为一个至少敢在不同世界里闯荡的人，对依然生活于某种精神茧子中而毫不自觉的人反而有深刻同情。”[2]少数民族作家对现代小说技巧的吸纳和学习，给我们留下了深刻的印象。他们曾经的“人，不能想太多，心，不能装太多”是对一种文化经验的描摹，但他们小说的弦外之音恰恰相反，讲述者一目了然的是他们那先天的敏感。这也应该是一种“文化持有”的拓边。我要说的意思是，在资讯无比发达的今天，特别是AI无所不能的神话，世界几乎没有什么秘密。更遑论小说的各种表达方式。因此，通过我们新近阅读的几篇少数民族小说家的作品，可以有根据地说，不同民族的文化基因是可以不断复制的。这个结论是美国学者爱德华·威尔逊在他的著作《亲生命性》中作出的。一个民族的文化标记、文化基因确实非常重要。但更重要的是，社会环境的变化将会极大地影响一个民族的文化性格。特别是对人类基本价值尺度维护的承诺，不同的民族将会达成价值共识。这也是文化的持有、传承和创造的本质，起码在少数民族作家的作品中已经得到了实现。

注释：

[1]赵汀阳：《没有世界观的世界（第2版）》，中国人民大学出版社2024年版，第235页。

[2]“阿来谈奈保尔：不是解构，不是背离，是新可能”，参见https://mp.weixin.qq.com/s/GdgNUsf6xtkxOYwDJCAGkg.