时间食色里的空间味蕾 ——从话剧《燕食记》看长篇小说的舞台转化
话剧《燕食记》剧照 中国国家话剧院供图
很长时间以来，我都有一个判断：一个文艺作品越精湛，越与它的原生艺术形式紧密结合、密不可分。比如，即使《罗密欧与朱丽叶》可以改编为一部充满后现代声色犬马与枪战元素的电影，主人公一开口依然免不了庄严持重的大段戏剧独白。而根据《牡丹亭》改编的一切作品，那雕栏玉砌的文辞和袅袅娜娜的声腔，也总会以各种形式缠绕其中。这一认识应该还是带有普遍性的，所以坊间也总流传有各种关于作品改编的“密钥”，如优秀的影视作品往往脱胎于成功的小说，但成功的小说未必能改编出优秀的电影。甚至，因为这种“媒介不适应性”，许多创作者会以“适不适合”改编作为创作的首要考量。单说文学的跨媒介转化，影视改编便是其中最常见、影响范围最广的方式之一，于是，在文学创作包括网络文学创作中出现了一些新现象，如所谓“大纲文”的出现，即一种强情节、轻描写、矛盾冲突密集的文章，此类小说方便改编时从中剪裁转化……
在这种情势下，纯文学长篇小说的精心写作意味着一种坚守，也意味着一种难度。这一难度，在转化为舞台剧时，变得格外明显。可以说，长篇小说是时间的艺术，而舞台剧更倾向于一种空间的艺术。说到时间艺术，首先，长篇小说的阅读需要读者长时间的主动投入，以自我生命的真实时间进入小说中的虚构时间。而小说的叙事时间更是在文字的处理下，变得极富弹性。千百年在小说中可能被缩略为极富沧桑感的一句，而人的瞬时感受也有可能被语言“思接千载，心游万仞”为成千上万字，比如《追忆似水年华》里一次次被味觉、光影唤醒的大段跨越时空的内心戏，是语言文字特有的纵横穿梭之能。而舞台剧却格外强调空间的固定乃至时间的紧凑，比如《茶馆》就是聚焦固定空间展开的“图卷戏”，《雷雨》让几代人的矛盾集中在一天之内爆发……所以，纯文学长篇小说改编为舞台剧，最大的难点便在于从时间艺术到空间艺术的转换。这要求改编者或能从小说中提炼出一个最具空间操作性的片段加以发挥，或者制造出一个能在空间上兜住全书的结构，统摄全剧。
话剧《燕食记》明显意识到了基于这一改编策略的操作之难，所以主创团队自觉地把小说中戏份并不突出，在叙事上也并未贯穿全书的“厨王争霸赛”情节设置成了话剧里核心的一种“叙事装置”。剧中，一男一女两位极其浮夸、充满80年代港风特色的主持人隔一会儿就扭着腰肢上台，介绍、解说着男主人公、莲蓉月饼“圣手”荣贻生的厨艺大赛战况。这一设置先天便具备舞台感、综艺感、电视节目感，也成为了演员走进观众席和观众互动的契机。于是，小说中跨越半个世纪的人世沧桑，顺理成章成为厨王争霸赛生长出来的枝蔓。有时，这枝蔓上生长出的“小剧场”是散发着美食香的“风流少帅俏尼姑”风月往事，穿插着洒扫尼的义薄云天；有时，延伸出的是历史上有迹可考、讲究吃也讲究一切生活艺术的“太史第”，其身上仿佛深沉舒缓地流淌着一种偏安一隅、安之若素的中国古典余韵；有时，又顺理成章地展开荣贻生和司徒云重等女性纠葛半生的情感往事……
除了尽可能地把一部长河滔滔的长篇小说里的“时间艺术”收拢、框定以空间结构，《燕食记》话剧版还面临着一个挑战，就是无论小说还是影视剧，所面对的读者、观众都是模糊、遥远的。而舞台剧与小说最大的一个区别，便是受众就在你面前，一个个鲜活的人，会用他们自己最即时的、不加掩饰的欢笑、眼泪第一时间给演员、作品以反馈。于是，《燕食记》演出现场效果最好的几个片段，几乎都是直面观众、直给互动的桥段。比如老师傅给小男主天山岩盐的情节：他先把自己一直盘在手中的核桃顺手递给了男主，没想到小男主拿到后很是兴奋。当老师傅捧着盐罐一回头，发现孩子狂舔着自己的宝贝核桃，当场“抓狂”：“我的核桃！这是盐！”这一“抖包袱”，是典型的无厘头式的“机灵”，是舞台剧常用的手法，直接拉近了观众和演员之间的距离。在另一部中国国家话剧院根据小说改编的话剧《北京法源寺》中，这样“笑果”显著的台词也比比皆是。比如，即使在谭嗣同夜访袁世凯这段最慷慨凄壮的戏里，讲到军机章京杨锐没有把光绪皇帝亲笔密诏给谭嗣同，以至于袁世凯不信他，谭嗣同冲着观众捶胸顿足来了一句：“有时候一个秘书的决定，能影响领导一生！”“笑果”非凡，让严肃的政论抒情戏张弛有度。反观话剧《燕食记》，之后若进行优化提升，或许可以加强这种“出戏”的、与观众直接互动的桥段的密度。毕竟，作为一门综合性极强的时空艺术，话剧首先要面对的，就是“剧场”这个和千百观众共度、共享的“空间”。
话剧《燕食记》对舞台布景、道具装置的使用也是很好地打破艺术时空壁垒的一次处理，尤为让人惊喜的是，在舞台深处背景布上被“百搭”应用的一个圆盘形道具。这块圆形屏幕，形状上象征着这部美食主题小说里最有存在感的食物：月饼，同时白盘高悬，又宛如满月，让人时刻联想到故事中一次次由味蕾激发的文化认同感与乡情。这块圆屏有时又能参与到舞台剧情当中，比如在“厨王争霸赛”串场时，它就像电视屏幕，同步直播着台上的擂台战局。美食制作过程这类很难在舞台上展示的内容，可以在圆屏上直观呈现，给观众带来最具象的视觉冲击……“舞台调度”极考验话剧编导的空间、视觉想象力，而《燕食记》面对几十万字纵横穿梭的文字，对此的处理已十分可喜。
小说《燕食记》中展现了许多不同代际、不同身份的人之间的恩怨纠葛，话剧中自然不可能一一复现，有的轻拿轻放，有的则直接删略。比如月傅和“少帅”陈赫明的感情线，以及之后遗孤的逃亡、成长等，每一段单拎出来讲述，都是一出极动人、新鲜的乱世情缘戏。又如，小说中从岭南饮食文化引申出的对粤剧历史人物的展开。《香江钓雪》一章，写名门少爷向锡堃和宋子游之间的师徒情怨，人物原型是粤剧名家江誉镠（南海十三郎）和唐涤生。小说中展开的内容，历史人物真实的命运、纠葛，艺术家的痴迷疯癫、以身殉道、不疯魔不成活，以及同行间复杂的师徒、知音之情……仅这一个切面，亦足成一出大戏。那么，小说写作者如何吸纳、整合这些内容，并融入自己的文化观照之中？这涉及创作者的“胃口”。如何从长篇小说纷繁复杂、或整或碎的素材中提炼精髓，并融入自己对时空艺术的独特理解，进而实现艺术的创新？这不仅考验改编者的智慧，更呼唤他们的胆识。但正是这种创造性的实践，才能让观众、业内乃至原著作者看到既扎根文学又独具魅力的戏剧佳作。这也启示我们，优秀的小说文本不该成为创作者的束缚，而应成为孕育新生的沃土。
（作者系中国人民大学文学院博士生）
