从魔童到战神：哪吒形象的当代重构
古今中外的神话故事中，很少有哪吒这样永远是一副儿童模样的神灵，即便有，也只是古罗马神话中的丘比特那样的可爱形象，从功能来看，与哪吒的战神身份大相径庭。哪吒这个脚踏风火轮、身缠混天绫的东方神祇，以7岁童颜承载着生死轮回的重负——他既是仙人转世，又是被规训的孩童；既是剔骨还父的弑亲者，又是重塑金身的救赎者。与前人塑造的哪吒形象相比，饺子导演的《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》两部电影最大的创新之处就在于标题中的“魔童”，这里的魔童既是一个形象层面的创新，同时又是一种看似打破小说情节，又契合原著深层内涵的叙述方式。此外，电影借助一个“开关”式的装置——乾坤圈，完成了对战神哪吒的形象重构。
哪吒形象的流变
几十年来，儿童动画作品中的哪吒形象随时代浪潮不断更易，其文化内核在解构与重构中持续焕发新生。在此以八部作品中的哪吒形象为轴，分析这一神话角色从神坛走向大众、从东方迈向世界的多元轨迹。
自上世纪60年代到新世纪之交，有三部与哪吒密切相关、影响较大的动画作品。1961年的彩色动画片《大闹天宫》是上海美术电影制片厂的开山之作，也是哪吒首次被搬上银幕的作品。影片中，哪吒以“圆润白胖、三头六臂”的造型登场，身着红肚兜、脚踩风火轮，虽为配角，却以骄横之姿与孙悟空展开激战。其形象融合年画婴戏图与戏曲形式，为后续的哪吒形象塑造奠定了视觉基础。1979年的《哪吒闹海》是中国动画史上的里程碑，它以工笔重彩重构“剔骨还父”的悲剧叙事。导演王树忱从敦煌壁画与民间版画中汲取灵感，赋予哪吒白衣红绫、冷峻英气的少年形象。哪吒自刎一幕的悲壮将反抗精神推向极致，被誉作“国漫史上最悲怆的镜头”，其艺术高度至今仍是东方美学的标杆。2003年，《哪吒传奇》52集动画连续剧以“儿童英雄”为定位，将哪吒塑造成天真勇敢的“小英雄”。作品融入小猪熊、小龙女等原创角色，弱化原著的血腥冲突，强调友情与成长，作品偏向低龄化的叙事风格虽然受到了一些批评，却成功将哪吒形象嵌入“90后”的童年想象。
21世纪以来，哪吒形象借助3D建模技术，吸收漫画、游戏的元素，经历多重改编与重塑。2012年网络动画《十万个冷笑话》以无厘头风格颠覆传统，塑造了一个“金刚芭比”，这一改编以拼贴、恶搞为手段，呼应互联网时代的解构浪潮，是一场重塑经典神话的狂欢。2017年，“王者荣耀”手游上线一位新英雄——哪吒，赛博朋克式的美术设计使哪吒获得了一个崭新的形象，他永远怒发冲冠，随时踏着风火轮奔赴战场。这一游戏角色的出现成为Z世代接触哪吒形象的新入口，更有趣的是，他也成为饺子导演的电影中哪吒变身形象的来历。2018年，一汪空气编剧的动画片《非人哉》开播，其中的哪吒是正在念小学的“三无”正太，和一般的小学生一样顽皮捣蛋，有一颗熊孩子的心。
2019年，动画电影《哪吒之魔童降世》问世。导演饺子以“魔丸转世”重构哪吒身份，使黑眼圈、鲨鱼齿的“魔童”形象突破传统审美，内核紧扣“我命由我不由天”的反抗主题。电影对父子关系的细腻刻画（如李靖以命换符），将东方家庭伦理注入神话叙事，引发全球共鸣。2021年，《新神榜：哪吒重生》上映，追光动画以赛博朋克风格重塑经典，将哪吒置入架空都市“东海市”。机械义肢、机车飞驰的设定光怪陆离，虽票房不及预期，却以视觉实验拓展了神话改编的边界。2025年问世的动画电影《哪吒之魔童闹海》聚焦哪吒与敖丙重塑肉身的过程，在先进的动画技术之外，讲述独具中国特色和时代精神的故事，创造了中国影史上的神话。
“魔童”的悖论
在饺子导演的系列电影中，哪吒的形象可以分为三种：一是刚出世的魔丸，他凶焰缠身，形似怪胎，是陈塘关百姓口中的妖怪；二是被乾坤圈封印的儿童形象，他叛逆十足，无法无天，是标准的“魔童”；三是变身后的少年形象，他拯救百姓，纵横无敌，这是我们心中的英雄。从形象塑造的角度来看，他们分别有不同的意蕴。
在小说原文中，哪吒的诞生是一个反讽式的悖论：《封神演义》记载他是“灵珠子转世”，肉身却是李靖剑下滚落的肉球。《哪吒之魔童降世》将这种矛盾推向极致：当申公豹盗取灵珠，将“英雄转生”的剧本篡改为“魔王降世”，哪吒便注定要以童稚之躯，在偏见构筑的铜墙铁壁上撞出血路。由此看来，《哪吒之魔童降世》其实解释了小说原文中“灵珠—怪胎”的变化缘由。那么，这种出场方式意味着什么呢？我想，这个问题可以从两方面进行阐释。
一是原始神话层面。与盘古开天地神话和伏羲女娲神话一样，都隐藏了卵生神话的原始逻辑，此外，这里还藏着一个潜台词——肉球的诞生意味着洪水退去，人类得以重新繁衍生息，肉球便被赋予了镇海的功能，这便是哪吒闹海故事中隐藏的神话思维。
二是道家神话层面。混元珠的设定是电影的原创，但“混元”这个词出自北宋年间的道家典籍《云笈七签》，指天地未分之前“形质不分、蒙昧一体”的原始状态。早在先秦时期，《庄子·应帝王》里就有关于“浑沌”日凿七窍的故事，七日而浑沌死，这意味着一旦遭到“世俗”/“礼法”的规训，生命便会丧失活力，所以混沌的隐喻指向“未经分化的生命力”或“未经规训的生命”。因此，哪吒和孙悟空的出世方式便意味着他们必将反抗一切规训的力量，以抵达自然超脱的状态，用《西游记》的话来说就是“跳出三界外，不在五行中。”汉代郑玄注《周礼》时认为“昆仑”又可写作“混沦”或“浑沌”，是形容旋转的水势，其本义是圆。浑沌即混沌，那么混沌即昆仑，在《封神演义》中，昆仑是阐教元始天尊道场玉虚宫所在，哪吒的出场方式，或许就暗示了他的来历与宿命，而饺子导演却让哪吒打破了他在原著中的命运，形成一个新的悖论。
在此前的文艺作品中，哪吒有两种典型形象，一种是印度佛教中的夜叉形象，凶神恶煞，令人心惊；另一种便是被道教吸纳后的道童，他“面如傅粉”，在1979年的《哪吒闹海》电影中得以形象化。在小说《封神演义》《西游记》乃至动画《哪吒闹海》《哪吒传奇》等作品中，哪吒的形象过于完美，但饺子导演的哪吒形象却把哪吒的魔性显现出来，诸如黑眼圈、鲨鱼牙、塌鼻梁。《封神演义》中的哪吒形象是七岁男童，身高六尺（按商朝的标准，大约1米出头，和现在的七岁男孩差不多），饺子导演的哪吒电影却故意将哪吒形象幼龄化（更偏向2003年《哪吒传奇》的哪吒形象），让幼童哪吒与变身后的少年哪吒形成奇观的美感。
除此之外，假如我们从儿童理论来看，3岁男童要比7岁男童更具未被规训的生命力，更契合“混沌”的隐喻。1920年，周作人在演讲《儿童的文学》中引入“儿童”这个概念，认为儿童的精神生活常含野蛮的思想，故而在《我的杂学·关于儿童文学》一文中将儿童称为“小野蛮”。《哪吒之魔童降世》中哪吒对陈塘关百姓的恶作剧，对太乙真人的戏弄，乃至那句“我是小妖怪，逍遥又自在”，正是这种未被文明驯化的原始生命力的影像化表达。作为一个罕见的“永恒儿童”形象，电影通过“三年天劫”的倒计时设定，将这种永恒性置于存在时间的焦虑之中。“魔童”哪吒始终在两种时间维度中挣扎：作为魔丸转世，他被预设了必然毁灭的命运；作为李靖之子，他又在亲情羁绊中寻找存在的延续。这种时间的双重性在生日宴上抵达高潮——在生辰同时也是死辰的特殊时刻，哪吒完成了从“毁灭宿命”到“自我救赎”的转变。在这种悖论般的叙事之中，哪吒完成了从“魔童”到“战神”的成长仪式。
战神的乾坤圈
中国神话中的战神谱系始终流淌着悲怆的血脉。刑天舞干戚的执念，共工怒撞不周山的决绝，孙悟空大闹天宫的狂傲，构成了一部“失败的诸神”史诗。哪吒同样具备战神的特质，但在饺子导演的两部电影中，哪吒作为战神的悲剧性却得以消解，父母之爱、师友之谊，这些改编让哪吒的叛逆有了温暖的支点，使一个悲剧故事生发出当代性的治愈功效。
需要注意的是，人物关系的温暖设定并不是消解悲剧命运的充分条件，饺子导演的两部哪吒电影之所以没有延续原著中的悲剧，须归功于一个特殊的装置——乾坤圈。在原著小说中，它是太乙真人赠给哪吒的法器，但在两部哪吒电影里，它一开始是太乙真人用来镇压魔丸魔性的封印，后来成为哪吒调节能量的“开关”，使哪吒能在“魔童”与“战神”两种形态之间切换。这样一来，战神本该“覆水难收”的破坏性获得了收敛的可能，原本打破伦理的弑父行动得到“无意识之举”的新解，宛如给悲壮的英雄叙事提供了某种“后悔药”。此外，乾坤圈的设计还把“一次性反抗”转变为一个动态过程。传统英雄的叛逆是一次性爆发，如共工撞山后故事就结束了，而哪吒的乾坤圈让反抗有了“收放自如”的可逆效果。这样一来，就使英雄的成长故事更加聚焦于内心的改变，外在的变化则通过装置实现。乾坤圈这个可调节人物行动的法宝，恰似当代青年在叛逆与责任间摇摆的精神装置：当哪吒学会控制魔性而非消灭魔性时，他触摸到了存在主义式的自由——真正的反叛不是否定本性，而是驾驭本性。
两部哪吒电影还有一个颠覆原著故事的有趣设定：灵珠与魔丸本是一体，元始天尊把混元珠强行分裂，催生出善恶对立的戏剧性。这其实是中国古典小说中特有的镜像人物设置。古典小说中有许多镜像式的人物，如贾宝玉与甄宝玉、孙悟空与六耳猕猴、李逵与李鬼。在《封神演义》里哪吒与敖丙便是对手，饺子导演的哪吒电影将二人的对立转化为共生：哪吒（魔丸）与敖丙（灵珠）联手对抗天劫，正如阴阳两极相生相克，分而未分，这便是哪吒电影的一张海报所表现的意味——上方是放大的哪吒与敖丙的凶狠对视，下方是哪吒手握火尖枪直指龙形敖丙的眼睛，这张海报既暗示着电影主角的镜像人物关系，又蕴藏着“法天象地”的中式神话美学。
当混元珠在银幕上分割的瞬间，华夏神话体系经历了某种当代重构。哪吒不再只是封神榜上的先锋官，他从商周的宗庙走来，穿越书籍与银幕，在Z世代的目光中分身出无限可能。
（作者系国家开放大学人文学院教师）
